波兰动画百年｜寻找《至爱梵高》的源头

“波兰动画之父”泽农·瓦西列夫斯基。

虽然波兰在近现代一直动荡不安，却在文化领域有颇多建树。

文学方面，前后诞生了显克维支、莱蒙特、米沃什、辛波丝卡四位诺贝尔文学奖得主；

电影方面，为世界影坛贡献了扎努西、瓦伊达、基耶斯洛夫斯基、波兰斯基等著名导演；

平面设计上，亨利·托马耶夫斯基、华西莱文斯基、扬·列尼查等都是开风气之先的大师。

除了以上这些广为人知的成就外，波兰的动画短片在世界也占有一席之地。虽然其中并没有衍生出一个类似领国捷克的小鼹鼠那般举世闻名的形象，但它轻娱乐性而重艺术性，轻叙事而重概念，轻观众取向而重个人表达的作者路线，在其他国家却是难得一见。

尤其在过去一百年的烽火连天、政治高压与社会转型的多舛命运下，波兰动画的野蛮生长，成了世界动画发展史上的一场奇观。

先驱的个人探索

从20世纪初期到“二战”结束，可以被视为波兰动画的萌芽期。这段时间内，波兰动画的创作尚在亦步亦趋的探路阶段，其中既有前无古人的创造发明，也不乏对华特·迪士尼的模仿；既有用作教育的短片，也有对达达主义、超现实主义等艺术运动的呼应。

这些作品的诞生，多是出于制作者的兴之所至，而不是为了公开放映，因此绝大多数都已失传，只留下了若干剧照。

由于历史上波兰地界线的复杂多变以及政局动荡造成的移民潮，很难判断究竟哪一部作品才能被称为“第一部波兰动画”。

在波兰电影史学家马辛·季日茨基（Marcin Giżycki）眼中，这个头衔应该归于拉迪斯洛夫·斯塔维奇（Władysław Starewicz）的《甲壳虫的决斗》（A fight of Stag Beetles）。

斯塔维奇将铁丝穿在昆虫腿上，再摆出打斗的动作进行拍摄。

斯塔维奇生于莫斯科，父母都是立陶宛人。（波兰与立陶宛在16世纪时合并为波兰立陶宛王国，虽然在18世纪波兰被三次瓜分中，立陶宛沦为俄罗斯的殖民地，但直到一战结束宣布独立前，立陶宛人仍算是波兰籍。）

他是定格动画的先驱，更是“木偶动画之父”，世界上的第一部木偶动画《美丽的拉卡尼达》（The Beautiful Lukanida）就出自他之手。此外，斯塔维奇还是一名昆虫学家。

《甲壳虫的决斗》比《美丽的拉卡尼达》更早问世。1910年，斯塔维奇被立陶宛自然历史博物馆请去拍摄教育题材的短片。由于很喜欢昆虫，他便想拍下两只活的甲壳虫打架的画面。

然而，两只甲壳虫并没有如他预期的那样打得不可开交。于是，他想到了自己导演一场对决：先把它们杀死，再把钢线穿在它们的脚上，摆成打架的样子。没想到，这个简单的办法竟能达成栩栩如生的拍摄效果。

波兰本土诞生的第一部动画《诱惑椅子》。

《甲壳虫的决斗》可以被视为第一部由波兰人制作的动画，但第一部在波兰境内制作的动画还要算是七年之后问世的《诱惑椅子》（Flirting Chairs）。包括这部在内，它的导演腓力克·库奇科夫斯基（Feliks Kuczkowski）的所有作品都没有流传下来，不过通过资料和他的回忆录，我们可以了解到这位波兰动画的先驱的创作主要是为了践行他的“人造幻境”（Synthetic Visonary）的电影理念，即借助影像表现欲望的心理张力，且导演一人应该承包跟拍摄有关的所有事项，以摆脱其他束缚。

波兰先锋派画家米切斯洛夫·史楚卡创作于1924年的《一部抽象电影的五个瞬间》

波兰最早的先锋动画也诞生于这一时期。1924年，英年早逝的画家、登山家米切斯洛夫·史楚卡（Mieczysław Szczuka）运用线条和几何图案创作了《一部抽象电影的五个瞬间》（5 moments of An Abstract Film）。这部作品在当时没有被制成影像，而是发表在先锋派杂志《Blok》的第一期上。

今年在上海当代艺术馆的讲座现场，季日茨基放映了由他重制的动画片段，其中图形由全貌到细节的结构变化，仿佛对应着万变不离其宗的宇宙奥秘。

沃迪米什·科万可的《老鼠们的蛋糕探险》有米老鼠的影子

波兰早期动画也并不都像《一部抽象电影的五个瞬间》那样晦涩难懂，也有看似为儿童制作的形象生动的作品，比如从沃迪米什·科万可（Włodzimierz Kowańko）的《老鼠们的蛋糕探险》（Mice’s Expedition for a Cake）留下的剧照中，就能看到米老鼠的影子。

这一时期的动画创作者多是半路出家，其中不少仅仅是出于好奇而尝试一番，真正坚持下去做动画的人并不多，海默森夫妇（Stefan & Franciszka Themerson）算是其中较为多产的。丈夫斯塔芬长于写作和作曲，妻子弗兰奇斯卡则长于绘画，两人珠联璧合，能包揽动画制作的几乎全部工作。他们在“二战”爆发后离开波兰，最终在英国定居，在此之前制作了五部短片。

在季日茨基的著作《波兰动画电影》中，他将海默森夫妇在1930年完成的《药房》（Pharmacy）视为波兰电影史上的第一部先锋动画。在这部作品中，光线如同画笔一般，描摹出药店中各种物品的形态变化。它还被称为“活动的黑白照片”，也是实验电影的开山作品之一。

1931-1932年，海默森夫妇又根据未来派诗人阿纳托尔·斯特恩（Anatol Stern）的诗作和在塔特拉山脉坠亡的史楚卡留下的画作，创作了具有超现实主义色彩的《欧罗巴》（Europa）。

从闭门造车到走上国际舞台

波兰在“二战”中遭遇重创，城市变得面目全非，首都华沙90%的建筑毁于炮火。这间接导致了波兰动画的风格在战后走向黑暗。

另一方面，赖于社会体制的变化，各种国营工作室从无到有，将波兰动画推向了一个迅速发展的时期。动画人付出的相应代价是，个人的创作追求不得不多少向政治宣传的需求妥协。即便如此，杰出的艺术家还是能够脱颖而出。

诞生于1947年的《克拉古斯国王的时代》（In the Time of King Krakus）是第一部出自波兰国营工作室的作品，也是第一部在电影院里正式放映的波兰动画。从这两重意义上讲，1947年可以被视为波兰动画的元年，今年正是波兰动画的七十寿诞。

波兰第一部公映的动画《克拉古斯国王的时代》

它的创作者泽农·瓦西列夫斯基（Zenon Wasilewski）是当之无愧的“波兰动画之父”，其作品多取材自波兰民间传说，比如木偶动画《克拉古斯国王的时代》就是关于克拉古斯国王勇斗火龙的故事。

跟同时代的动画人相比，瓦西列夫斯基的过人之处在于，既能创作具有教育意义的儿童向作品，比如《克拉古斯国王的时代》、《两个小多萝西》（The Two Little Dorothies）、《鞋匠阿德》（Dratewka The Shoemaker）等；也能创作具有政治讽刺意味的成人向作品，比如取材自希特勒的人物形象的《倒霉的拳击手》（An Unlucky Boxer）等。

泽农·瓦西列夫斯基的政治讽刺动画《倒霉的拳击手》

他一生制作了近20部动画，不过遗憾的是，这位布勒东的追随者无法将最爱的超现实主义用于动画创作上：在社会体制定型之后，他的这类风格的早期作品，比如1949年《普卢默先生的梦》（Mr Plume Had a Dream），就因为被扣上“形式主义”的帽子而遭到封杀。于是，瓦西列夫斯基只能将超现实的天马行空寄情于绘画创作中。

瓦西列夫斯基的另一大贡献是1947年在罗兹创立了日后声名远播的Se-Ma-For工作室（字面含义为“小短片”）。从创立之初的国营工作室到如今沿用这一名字的私营企业，Se-Ma-For制作了超过1400部动画作品，获得超过300个奖项，其中《探戈》（Tango）和《彼得与狼》（Peter & the Wolf）分别在1983年和2008年赢得奥斯卡最佳动画短片奖。

里波钦斯基的《探戈》赢得了1983年的奥斯卡最佳动画短片

《彼得与狼》在2008年赢得奥斯卡最佳动画短片奖

有人妥协，也有人坚持。海报设计师出身的瓦莱利安·博罗夫瓦奇克（Walerian Borowczyk）和扬·列尼查（Jan Lenica）结成了一个创作小组，他们在1957年制作的处女作《从前……》（Once Upon A Time）标志着波兰现代动画的诞生。从这层意义上讲，今年也是波兰现代动画诞生六十周年。

在当时的波兰，动画已经和剧情长片一样，需要经过审核。但因为两人在海报设计领域的成就斐然，他们可以在没有准备剧本的前提下，从当局获得制作许可。

博罗夫瓦奇克和列尼查将平面设计中经常使用的剪裁和拼贴技巧用于动画制作中，打造出视觉上耳目一新，而主题含意深邃，又对其他动画人颇具启发意义的作品。

相比《从前……》，两人于1958年制作的《房子》（House）在风格上更为大胆，技巧上也更加多元。它从一座老屋的视角，见证了一系列偶然之中的必然；除了剪裁和拼贴之外，还加上了定格动画和真人表演。

在1958年的布鲁塞尔实验电影节上，《房子》赢下了大奖。博罗夫瓦奇克和列尼查用拿到的奖金移居法国，没过多久，两人便分道扬镳。博罗夫瓦奇克日后成为情色电影大师，代表作有《不道德的故事》、《娼街》等。而列尼查则不改初衷，继续在动画和平面设计的领域探索。

除了《房子》之外，那一届布鲁塞尔实验电影节上还有另外六部波兰电影亮相，其中也包括拿到第三名的罗曼·波兰斯基的短片《两个带衣柜的男人》。这次电影节成为波兰电影走上国际舞台的契机，也预示着波兰动画将进入一个“黄金时代”。

黄金时代的百花齐放

国营工作室的普及，为动画创作提供了稳定的环境。不论是将儿童视作目标观众的寓教于乐的系列短片，还是在艺术上有所突破的成人动画，都得到了长足发展。

有西方评论家将这一时期前后诞生的波兰动画统称为“波兰动画学派”，但事实上不同动画人的风格还是存在显著差异。如果一定要归类的话，其实从主题上来讲更合适——“一种对人性和人的命运的集中研究”。（《波兰动画电影》季纳伯托·本达西著）

列尼查的《迷宫》将拼贴和剪裁的技巧用到了极致，画面则呈现新艺术的风貌

1960年代初期，“单飞”之后的列尼查创作的动画变得更天马行空。他将超现实主义的幻境、卡夫卡式的变异和反乌托邦的隐喻熔于一炉，打造出巅峰之作《迷宫》（Labyrinth）。

列尼查在这个短片里重新演绎了希腊神话：因为飞得离太阳过近而导致翅膀融化的伊卡洛斯没有掉进大海，而是停在了一座有着新艺术风貌的小城里。

起初，他乐于驻足在美轮美奂的建筑和商店前，但可怕的怪物很快令他感到恐惧，好不容易鼓足勇气救下了怪兽手上的淑女，却发现自己是多管闲事——整座城市对他而言，就如同一个迷宫。

《迷宫》是1960年代波兰最重要也最具国际知名度的动画之一，在波兰国内外的电影节上赢得了许多奖项。列尼查将拼贴和剪裁的技巧发挥到极致，创造了一个魔幻世界。同时，这部作品也不乏现实指涉，反映出被困于“美丽新世界”的个体的惶惑和宿命感。

对年轻一代的波兰动画人来说，《迷宫》则具有重要的启蒙意义，它好似列尼查在祖国发出的最后宣言：年轻的艺术家可以尽管突发奇想，尝试用各种新的方法和素材，打造与众不同的作品。

列尼查从1963年起客居法国，1987年又选择定居德国。他在《迷宫》之后的作品不再挂波兰工作室的名号，而是代表德国或法国参加国际大赛。不过，列尼查在自由世界里创作的那些动画并没有超越前作，而且他在海报设计上的卓越成就也多少遮蔽了他作为动画导演的功绩。

日后成为波兰动画的旗帜人物的丹尼尔·施切乎拉（Daniel Szczechura）正是在1960年代声名鹊起。他用剪裁制作的处女作《冲突》（Conflicts）巧妙地以一场猫鼠游戏嘲讽当时的审查制度。

从《冲突》诞生的1960年起，施切乎拉的创作周期一直延续到新千年后，是波兰罕见的多产的导演。

这一代动画创作者多数毕业于艺术院线，其中不少还曾就读专业的动画专业。施切乎拉毕业于罗兹电影学院这座波兰电影界的“黄埔军校”，在就读罗兹的摄影系之前，他还在华沙大学取得了艺术史的学位。

或许因为教育背景的关系，施切乎拉的作品追求的是电影语言的整体性，而非单幅画面的表达效果，他的早期作品叙事性较强。

比如《一把交椅》（A Chair）讲述一场会议的主席台上有把椅子空了，于是场下的所有人无所不用其极地想要坐上这个位置。这部短片是当时波兰最为尖锐的政治讽刺作品之一，片中有大量画面采用俯拍的视角，仿佛上帝在冷眼审视人类为追求权力而争先恐后的丑态，既荒诞又现实。

丹尼尔·施切乎拉的《一把交椅》以大量俯拍镜头呈现人们追求权力的丑态

米洛斯瓦夫·基约维奇（Miroslaw Kijowicz）的风格与施切乎拉相似。他的《旗帜》（A Banner）和《笼子》（Cages）运用传统二维动画的创作手法，通过简单的情节，表现权力造成的人与人之间关系的畸变。

在和平年代成长起来的波兰动画人也从这一时期开始登堂入室。对他们来说，扬·列尼查等动画先驱的影响力越来越式微，相比模仿前人，他们更愿意一出场便另辟蹊径，其中的代表人物是维托德·吉尔什（Witold Giersz）。

吉尔什偏爱赛璐珞动画，即在赛璐珞胶片上作画。方法虽不新鲜，但他的作品别具油画的视觉效果，有很高的艺术性，往往勾勒寥寥数笔，涂抹几个色块，就能创造出生动的形象，颇有几分野兽派的味道；而且他的作品还蕴含着浪漫又绝望的幽默感，结局常常出人意表。

以斗牛为主题的代表作《红与黑》（Red and Black）不仅具有以上这些特色，还运用了真人与动画相结合的技巧，这在1960年代还很新鲜。

对吉尔什的创作热情造成不小伤害的是，他原本计划将乔治·奥威尔的反乌托邦小说《1984》改编成三部曲，但在1984年完成第一部后被要求删改情节。在遭到他的拒绝后，这部作品没有通过审查，他也不允许完成之后的两部。在此之后，吉尔什沉寂了一段时间，直到2013年才有新作问世。据季日茨基介绍，如今已九十高龄的他仍没有放弃创作。

1960年代的另一个新气象是女性动画导演开始崭露头角，她们的创作方向以儿童向动画为主，作品包括特蕾莎·巴德赞（Teresa Badzian）的《纽扣》（Buttons）等。

特蕾莎·巴德赞为儿童制作的《纽扣》除了寓教于乐之外，画面也极富动感。

到了1960年代末期，就算是刚刚踏出校门不久的年轻人，也能马上获得制作动画的机会。比如李沙德·切卡拉（Ryszard Czekała）1966年从克拉科夫艺术学院毕业，两年之后就完成了处女作《鸟》（Bird）。他的作品用色单一，但画面的饱和感很强，总是弥漫着一种悲凉的氛围；而且他的作品具有很强的叙事性，比如《鸟》就是关于一个无法获得自由的工人，千辛万苦攒下钱来买了一只鸟，却将它放飞的故事。

大师出世与盛极而衰

进入1970年代后，克拉科夫、罗兹、波兹南三地艺术院线的毕业生成了动画创作的主力军，尤其是克拉科夫艺术学院在1963年专门开设了动画学院，培养出了像耶日·库恰（Jerzy Kucia）这样的大师级导演。这十年堪称是波兰动画的“白银时代”。

《倒影》是库恰少见的叙事性作品

切卡拉在1970年代初创作的《儿子》（Son）和《点名》（The Roll-Call）在风格上承袭了《鸟》，主题也依旧沉重。前者是关于一对生活在农村的老夫妇难得盼来生活在城市里的儿子回家吃饭，结果儿子只是看着手中的报纸；后者还原了集中营里纳粹点名及实施大屠杀的情景。

施切乎拉在1970年代的作品则比1960年代的更具实验性和反文本，在他的身上还能看到列尼查等前辈动画人的影响。1970年的《旅行》（The Voyage）从背后的视角呈现一个男人站在开动的火车车窗前的景象，中途他来到一所宫殿外，但并没有进去，之后又返回火车，看似什么也没有发生，又好像有了些许变化。

《旅行》使用的素材全都是照片，如同列尼查的剪裁和拼贴，这种方法也启迪了后来的动画人。季日茨基对这部作品的评价相当高，认为它的诞生是波兰动画电影发展的一大转折点，证明了动画不必非要被拿来讲故事，也可以只是呈现简单的现象。

1970年代出道的动画导演中，最具国际知名度的就是耶日·库恰。波兰电影理论家马留什·伏卢卡什（Mariusz Frukacz）曾在《六十岁老人的“第二春”：1989年之后的波兰动画电影》一文中提到，库恰在1972年完成处女作《回归》（Return）之后，就被称为“波兰动画电影导演中的布列松”。

施切乎拉在1970年完成的《旅行》比他之前的作品更具实验性

《回归》跟《旅行》有异曲同工之处，同样呈现一个男人坐火车独自旅行的情景，也是非叙事性的作品。只是库恰的作品更脱离现实，像是梦境、回忆与幻想的结合，他将动画视为对视觉艺术的终极探索。或许只有1979年完成的《倒影》（Reflection）是个例外，这部作品的情节相当完整，呈现了一个昆虫破茧而出，又跟另一个斗得你死我活，最后落入水坑里，被一个男人踩死的经过。

除了创作以外，库恰长期在克拉科夫艺术学院任教，并从1980年开始担任动画学院的院长，为波兰动画在新千年后的复兴，培养了大批后起之秀。

库恰的同门尤里安·安托尼什（Julian Antonisz）的作品，比如《Ostry film zaangazowany》等也很有特点。他不用摄像机，而是直接用针或者印章等工具在胶片上直接作画。

尤里安·安托尼什的《Ostry-film-zaangazowany》不用摄像机，而是用针直接在胶片上作画。

进入1980年代后，波兰动画的数量和创新性相较之前的二十年都有所衰退。然而，兹比格涅夫·里波钦斯基（Zbigniew Rybczyński）在1983年凭借《探戈》（Tango）赢得奥斯卡最佳短片奖，还是又一次为波兰动画赢得了国际关注。

在电影配乐家雅努什·哈伊顿（Janusz Hajdun）创作的背景音乐下，《探戈》呈现了一间屋子里前前后后各色人等反复进出，重复同样的事。整间屋子里最多时容纳了36个人，但他们对彼此视而不见，更不会触碰到其他人，仿佛正呆在私密的空间中。而到了最后，房间又恢复开始时空无一人的样貌。

赢得奥斯卡奖后，哈伊顿移居美国，并投身MV的拍摄，最著名的作品是约翰·列侬的“Imagine”。2009年，他又重回波兰，担任Drimage-3D动画与视觉特效学院的校长。

凭借公共雕塑作品扬名的耶日·卡里纳（Jerzy Kalina）也创作实验短片。他的作品往往在真人拍摄的基础上进行再加工，以剪辑技巧构建玄奥的镜头语言，叩问人的生存境遇。1983年的《Esperalia》呈现出末世的荒凉，主人公经过一道铁门，穿过一片森林，来到垃圾山上，不断遇到各个年龄层的人，最后又从铁门离开。

季日茨基对这部作品的解读非常有趣：一个知识分子突然失明了，绝望的他最后酗酒而死，而在临死前，他的眼前浮现出从孩提时代起的整个人生。

除了库恰之外，这一时期波兰最具国际知名度的动画导演还包括彼得·杜马拉（Piotr Dumala）。他发现在石膏板上作画，然而在图案没有干透的时候，把布料之类的织物压在上面，可以形成油画的效果。

1985年，杜马拉将陀思妥耶夫斯基的短篇小说《温柔女子》（A Gentle Creature）改编成动画。它讲述一个年轻女人以自杀收场的悲剧人生，画面的风格呈现出鲜明的表现主义。杜马拉以大量特写镜头反映出人物的彷徨与无助，织物的经纬线分明可见，令画面显得更为压抑。

在1989年政治体制转变后，波兰的国营动画工作室纷纷瓦解。对于已经功成名就的动画人来说，艺术创作必须让位于广告、MV之类可以谋生的商业项目；而对刚刚走出校门的年轻人来说，则根本没法从国家层面获得帮助来开拍自己的处女作。

这一时期，电视台取代国营工作室，成为动画制作的产销机构。但这些作品往往欠缺想象力，且都是以观众为导向。比如在1989年至1997年播出的用于节目串场的“配乐动画”《古典音乐》竟然成了收视率第二高的电视节目，仅次于基耶斯洛夫斯基的《十诫》。

然而，即便在这一时期，也诞生了杜马拉的《弗兰兹·卡夫卡》（Franz Kafka）这样的颇具艺术野心的作品，它赢得了1992年萨格勒布动画节短片单元的最高奖。

《弗兰兹·卡夫卡》延续了杜马拉前作的画面风格，借助卡夫卡的日记再现了作家的生活和写作场景。创作手法上，杜马拉先在石膏板上涂上胶水，等干透后再作画，然后保留背景，借助砂纸等工具磨掉中间的图案，再度作画，以此反复利用——除了杜马拉之外，南非艺术家威廉·肯特里奇也曾采用过相同的方法制作动画。

杜马拉耗时三年完成了长度达半小时的《罪与罚》

新千年的复兴

到了21世纪初期，波兰的国有电影制片厂几乎全线破产，动画工作室也好不到哪里去。像库恰这样的大师级导演还能跟电视台合作，继续创作出《调音》（Tuning Instruments）这样纯粹借助电影语言，对人的心理进行剖析的作品。然而，大部分动画人还是必须面对转型的阵痛。

在市场经济体制下，收益甚微的个人化作品显得不合时宜。即便像杜马拉这样声名显赫的导演，在耗时三年完成了长度达半小时的《罪与罚》（改编自陀思妥耶夫斯基的同名小说）后，下一部作品要等待九年才能问世。好不容易迎来新生活的观众们，渴求的是具有娱乐效果的产品，而非需要劳神劳心鉴赏的艺术品。

对于这一时期的变化，季日茨基在其著作《不只有迪士尼：关于动画电影》中评论道：“具有讽刺意味的是，这门艺术几十年来一直专注于对制度微妙的破坏或完善批判式的艺术语言，现在已经岌岌可危，濒临死亡。”

好在随着时代的进步而产生的新技术，为动画的发展带来新的生机。赖于数码影像和计算机技术的普及，对动画感兴趣的年轻人进入这一行的门槛变得越来越低。此外，国家步入稳定、快速的发展轨道后，电影基金会等扶植文化发展的机构也随之建立起来。

2001年，当时只有24岁的沃依切赫·瓦史切克（Wojtek Wawszczyk）完成了波兰第一部电脑动画《鼠》（Mouse）。他以此为敲门砖，获得在美国迪士尼工作的机会，之后又回到波兰，运用他在迪士尼学到的CG技术，制作独立动画。

真正标志波兰动画复苏的是2002年由托莫克·巴金斯基（Tomek Baginski）导演的《大教堂》（Cathedral）的横空出世。这部作品讲述一个朝圣者经过长途跋涉后，终于在日食到来时，抵达了神秘的大教堂。

巴金斯基的《大教堂》获得了奥斯卡最佳动画短片的提名

作为罗兹电影学院的落榜生，巴金斯基跟“二战”前的波兰动画人不乏共性，他谙熟多种艺术门类，加上对新技术的钻研，通过PS软件绘制出这部在当时看来视觉效果惊人的作品，并因此获得了奥斯卡最佳动画短片的提名。

马留什·威尔钦斯基（Mariusz “Wilk” Wilczynski）的动画与观众的距离比巴金斯基的更遥远，可以看作是实验艺术作品。他直到40岁的时候才开始创作，但其作品非常风格化，辨识度很高。

最初，籍籍无名的威尔钦斯基只是将自己的作品放在网上，一位美国的策展人看到后，邀请他去纽约举办展览，所以相比在波兰国内，他在国外反倒更具知名度。

威尔钦斯基的实验短片非常风格化

除了顺应时代潮流的电脑动画的蓬勃发展外，其他形式与风格的动画作品也渐渐重出江湖。比如马瑞克·斯科罗贝茨基（Marek Skrobecki）的木偶动画、伊萨贝拉·普鲁辛斯卡（Izabela Plucinska）的粘土动画和沃切克·巴库洛夫斯基（Wojciech Bąkowski）的先锋动画等。

其中，普鲁辛斯卡的《即兴演奏》（Jam Session）赢得了2005年柏林电影节的最佳短片银熊奖。

普鲁辛斯卡的黏土动画《即兴演奏》赢得了柏林电影节最佳短片银熊奖

进入新千年后，波兰动画界还有一个无法忽视的趋势，就是女性从业者的人数超过了男性。她们中既有像普鲁辛斯卡、玛尔塔·帕耶克（Marta Pajek）、艾娃·波伊塞维奇（Ewa Borysewicz）、阿妮塔·科维亚特科夫斯卡-纳克维（Anita Kwiatkowska-Naqvi）这样从艺术院校毕业（前三位都师从耶日·库恰）后就直接从事动画创作的，也有像玛尔格泽塔·博森克（Malgozata Bosek）这样到了四十岁时才拍摄处女作的。

她们关注的议题也大都与女性自身的处境以及社会上弱势群体的生存状况有关。

帕耶克的《不可能的形状与其他的故事2》

比如在帕耶克的《不可能的形状与其他的故事2》（Impossible Figures and Other Stories II）中，一个女子在家中疲于奔命地应付鸡蛋从桌上滚落等各种意外，最终她发现原来所谓的“家”只是构建在悖论和幻象之中。

科维亚特科夫斯卡-纳克维的《伊始》（AB OVO）展现了女性孕育新生命的过程。博森克的《Dokumanimo》反映了单亲妈妈的辛苦生活。波伊塞维奇的《谁能想到》（Who Would Have Thought）隐晦地抨击了社会对于同性恋者的歧视。

《至爱梵高》标志着波兰动画在长片领域的突破。

此外，波兰动画也在谋求更多的国际交流，比如赢得2006年奥斯卡最佳动画短片的《彼得与狼》就是波兰与英国、挪威、墨西哥合作的产物。

今年上海国际电影节上一票难求的《至爱梵高》（Loving Vincent）则是波兰和英国的合拍片，导演之一的多洛塔·科别拉（Dorota Kobiela）毕业于华沙艺术学院。最初她只是打算模仿梵高的风格制作一部关于他的短片，和英国动画制作人休·韦尔奇曼相识相恋后，两人花费五年时间将它扩展为一部剧情长片。这部电影不但摘下上海国际电影节的最佳动画片奖，还在安锡国际动画电影节上赢得了观众票选奖。它也标志着波兰动画在长片领域的突破。

至于波兰动画的未来，伏卢卡什在《六十岁老人的“第二春”》一文的结尾给出了乐观的预测：规范的融资系统、国家提供的补助、业余爱好者自行组建的工作室、国外电影人带来了新项目等，都“可以看到市场逐渐稳定下来”；而娱乐产品和兼具艺术性与思想性的作者动画的平衡发展，表明波兰动画正走向更多元的明天。