“中国大妈”、帐篷戏与东北寓言：讲述时空碎裂下的中国故事

广场舞大妈，樱井大造帐篷戏，东北城市故事——这些看似风马牛不相及的课题一锅端出来讨论，或许是学术会议机制的勉强撮合，但这些问题的聚合，又不全属天马行空，而确真在某种程度上彼此贯通，串联起中国的过去、当下与未来。它既使我们突然惊诧自身所处时代的复杂性，也同样触碰到文化研究方法论上的难言之隐。

香港中文大学、美国杜克大学、台湾“中央研究院”于今年6月底共同举办的华文及比较文学协会双年会（ACCL）上，一场名为“想像未来：跨媒介视野中的当下中国文化研究”的论坛显得有些另类，因其完全溢出了华文及比较文学的框架（或是那些与现实脱节的“文本”），而直接处理社会现象与关切。三位讲者都是戴锦华教授的“资深学生”——滕威、孙柏和刘岩教授，如今他们分别任教于华南师范大学、中国人民大学和对外经济贸易大学。导师作为回应人的报告，有种“博士论文答辩”的感觉，却也使讨论基于某种共识而展开：当有关社会大多数的再现已经是一种遮蔽和改写时，我们很难构成或寻获一个文本来概括当下的经验。当下和历史自身的不确定、无法勾勒和难以想像，要求它们必须获得某种未来指向才能被更好地理解。

“大妈”：转型期中国的形象隐喻

“中国大妈”的概念是在2013年火起来的。2013年4月15日，国际金价大跌，新闻报道大量中国民众冲进店铺抢购黄金制品，一个人一买就是几公斤。《货币战争》一书的作者宋鸿兵鼓吹此时购买黄金是明智之举，可“挫败华尔街大鳄的贪婪”。5月初，就有“中国大妈10天挫败华尔街”、抄底黄金市场的神话。接下来的一年里，“Chinese Dama”一词屡次出现在《华尔街日报》、法国的CR Fashion等媒体上（尽管部分作者是常驻北京的华裔）。“有钱有闲但品味怪异”的中国大妈，成了代表“崛起中国”的新国际面孔。

滕威指出，“大妈”一词的流行具有国内输出国外、出口再转内销的传播路径，这种从国内到国际媒体的命名，被大众理解为一种“输出”与“升级”。一方面，“大妈”作为“中国中产阶级消费者”的代表而日渐为世人熟知；另一方面，“中国大妈”又被当做是“有损国荣”的坏现象。在买金神话之中，“大妈威武”此类说法可谓荒谬，因为“抢购黄金”来自安全感的匮乏（事实上，富人从不“抢购”）；而金价暴跌、再小涨的后果是“全球散户皆输家”（宋鸿兵后来也被揭露其鼓吹买金的行为存在牟利动机）。

滕威提出，“大妈”已成为转型期中国的形象隐喻。“中国大妈”的形象不只买金大妈，还有广场舞大妈，以及逼婚、逼嫁的各式恐怖大妈——在日渐步入老龄化的中国社会之中，这种将中老年女性定型化的文化现象尤其有代表性。不过，重新发掘历史细节和脉络，理解将“广场舞”与“大妈”结合起来的社会语境，能够令我们对所谓“连贯的历史叙述”获得全新的认识。

比如，大众话语如何描述国内公共空间中的“广场舞大妈”，其实反映了今天中国社会面对毛时代复杂历史的一种精神症候。我们一直以为广场舞很土，甚至将其贬低为“文革遗毒”，但很多人不知道的是，广场舞的由来与发展实际上相当国际化和多元化。1951年起的第一套全国人民广播体操，并非出自苏联，而是来自日本当时流行的“辣椒操”。后来，这种国家化体操在集体主义的年代里落地生根，发扬光大。

每个国家都有大量退休的中老年女性，滕威认为，如中国大妈一般人数庞大、连结紧密、且行动力与创造力旺盛的群体，仍是相当罕见和特殊的。只是，“大妈”意象的流行实质上并未给这一群体带来太多乐观的可能；相反，中国社会变化的状态投射在大妈身上，促成了公众视野内中老年女性的丑角化、以及厌老症的流行。

北京的帐篷剧：“未来的可能性的小小一分子”

话题从中国大妈跳至北京的帐篷剧社，共同点之一大概在于二者都是活跃的街头分子。第二位讲者孙柏是电影戏剧研究者，也是北京“流火帐篷剧社”的参与者，他身兼“裁判员和运动员”二角，在自身经验之中分析戏剧到社会的跨界实践。

帐篷戏2007年落地北京，介入中国大陆的思想场域，而其历史遗产则要追溯到1960年代末日本的反安保运动。樱井大造先生推动帐篷自日本向东亚展开，进入光州、首尔、台北和北京等不同城市，凸显出不同历史脉络、不同区域生发“未来的可能性的小小一分子”（2007年在北京上演的帐篷剧《变幻．痂壳城》的剧词）的困境与时机。作为一种思想文化运动的帐篷戏剧，携带着鲜明的“后六十年代”印记：左翼从革命文化的落潮中抽身出来，失去了想像性的敌对对象，转而秉承弱小者的力量，重新去探索和开辟。

孙柏认为帐篷戏的介入存在两个维度。一是作为思想文化运动而重新创造广场，恢复人与人的交流，带动东亚地区的思想流动；二是作为美学、戏剧的运动，通过再现达成对于现实的否定、转化和超越。

流火帐篷剧社今年4月演出的《续•小D列传》富有代表性。所谓小D，是鲁迅小说《阿Q正传》之中出场过两次的那个小D。这样一个谨小慎微的小人物，毫不具备经典人物的形象，甚至不同于行刑前一天还能达观慨叹“人生天地间，本来有时也未免要杀头的”阿Q。劇中所有的出场人物都是主角，尽管角色名字不同，大概实质上都是小D——其命运，某种意义上也是改革开放以来、尤其是近年成为公众话题的不论男女的主人公们：快递员、富士康工人……在由“体系”（system）而非“劳动者”驱动的资本主义经济之下，“小D们”是作为“补充劳动力”或“佣兵”式的存在，是当下的“新穷人”。他们所有的，唯有作为劳动力商品的自己。

在帐篷这样一个反向包围世界的空间，戏剧的虚构揭示出现实自身的虚构，也在日常世界的街头打开一个“洞穴”般的场所，把已经固化、僵硬的现实重新打开。这不是阿Q陷入的那种孤立、弃置又隔离的“个体的洞穴”，而可能是人们相互聚集、建立关联或不断出入的“洞穴”。这种再现之中，富士康工人的一跳，或许可以转化成飞的动作，把未来的入口当成出口，令我们重新回到现在。

中国的“锈带”：从《铁西区》到《平原上的摩西》的东北再现

广场舞大妈、帐篷戏之中，被反复经验和诉说的是历史时间的复杂性，这同样体现在东北老工业区的文化再现之中。第三位讲者刘岩长期专注研究东北问题，著有《历史·记忆·生产——东北老工业基地文化研究》一书。刘岩借东北电影与小说，梳理东北作为城市/寓言的再现脉络，探讨中国“锈带”的历史记忆与具有普遍意义的未来想像之间的密切关联。

东北获称中国的“锈带”，源自导演王兵于1999至2001年间拍摄的纪录片《铁西区》。锈带（rust belt）最初由明尼苏达的钢铁产业而得名。1970年代后，此地很多工厂陆续停工，很多蓝领因此失去工作，只剩锈迹斑斑的工厂大门。《铁西区》在工厂拆迁期间同步拍摄，第一次呈现了中国东北与城市寓言在本雅明意义上的同一性：世纪之交的“锈带”本身就是寓言，其物质废墟就是历史废墟，也是老工人阶级的废墟。不过，这部有关废墟的纪录片，日后成为了铁西区重建的宣传名片。在历史展馆之中，它被吸纳到市场化时代铁西区浴火重生的讲述，为新的发展主义叙事平添了悲壮的诗意。

21世纪的第二个十年，东北主要的“锈带”城市已完成去工业化改造，此时，具有代表性的东北故事是《钢的琴》、《白日焰火》等电影文本。前者是下岗工人在朋友的帮助下利用钢铁为女儿制造钢琴的故事，后者则讲述工业区的一场碎尸案。东北再现的重心由城市空间废墟（以及变动中的现场记录），转向了经验和记忆中的历史废墟。在《白日焰火》中，影片开头的主观镜头是去主体化的，某种程度上暗示预示了影片本身被解读的情况：历史亲历者的视点由此化为旁观者的视点，时间的内涵变得空洞而无意义。

当今书写锈带的难题，在于如何从景观化的空间之中拯救出真实的历史地理经验。双雪涛的小说《平原上的摩西》是一个特别的尝试。近年，这位生于1983年的作家日益受到关注。故事缠绕于一个时间跨度极大的出租车司机连环命案之中，以第一人称多角度交叉叙事展开。当然，这种烧脑的叙事并不鲜见，在现代主义作家那里已经用烂了。但在众多人物之中，你将吊诡地辨别出谁不是叙事者、谁没有自己的言说——尽管有的角色经历完整，但从未参与到历史叙事的发声之中。

很多评论者觉得，小说的叙事是福克纳式的，而空间呈现则是巴尔扎克式的：像巴尔扎克逼真地复现巴黎那样来复现沈阳的城市空间。不过，刘岩将沈阳的真实城市空间及历史与小说的再现进行对照，发现并非如此，小说借真实的城市空间（比如因《铁西区》和艾敬歌曲而广为人知的“艳粉街”）来讲述真实的故事，但事实上，却是绘制了一幅对外来观光者而言看似真实、实则南辕北辙（且充满有意制造的空间谬误）的沈阳地图。故事同样充满了对于空间废墟修复的戏仿，让我们看到被遗忘的改革开放前的有机城市。

在刘岩看来，沈阳人的乡土认同某种意义上是社会主义城市空间的认同。然而曾经的共和国长子在去工业化时代被边缘化，要重新建立某种象征资本来招商引资。小说讲到城市广场上的毛主席像被外国人设计的太阳鸟雕塑取代，再后来又要重新搬回旧毛主席像的情节——然而，旧时雕塑底座上那些保卫毛主席的战士群塑却在上一次拆迁时被摔碎了。身体的残破是文本的断裂，意识形态可以缝合，然而历史创伤能否平复呢？《平原上的摩西》借助《旧约》中《出埃及记》的意象，将地方废墟的经验普遍化。这样一种东北再现，以本雅明意义上历史天使的姿态整合不同时代的残骸，从不可能的创伤中探索救赎并召唤新的可能。

戴锦华：时间碎裂、空间弥散之下的历史叙述

作为回应人，戴锦华通过某种时间感和历史感的锁定，将三个丰富而差异的命题归置在一起。广场舞大妈、帐篷戏和东北故事，三者共同之处在于同时选择了一个复合性的时刻——在一个根本无法确定的崩塌碎裂的时间点上，尝试去处理一个极端庞杂的、无名化的、无法确定方位的空间存在。当世界历史的时间，或说中国的时间，已经在这种全球性紧张之下碎裂，空间在急遽地变形、压缩，或者说无穷的弥散和扩张，我们无法再去定位它上下左右前后的空间方位。

这样一场叫做“想像未来”的论坛，着重处理的是当下和历史——更重要的是历史。我们可以感觉到当下和历史自身的不确定，它的无法锁定，无法勾勒和无法定位。这使得这样一种过去和当下——它必须获得某种未来指向。但是，这个未来指向并没有在这些文本，在我们的经验现实，我们的身体现实，以及我们的文化现实当中显现出它的可能和位置。在这个意义上说，他们的论文联系到帐篷戏之中的一跃：我们有没有可能把未来的入口当作未来的出口？我们有没有可能去创造一种新的时间，以使时间、历史、生命——夸张一点地说是使人类可以延续下去？问题是在这样一个意义上被提出的。

在戴锦华看来，无论讨论过去，或者说尝试触摸未来，都与她自身的经验不可分离：一方面，“中国的广场大妈和买金大妈，是会比我更年轻的一些中国中年妇女，大妈所有的过去就是我的生命或我的身体所在，所以大妈就是我。按照45-55岁的退休年龄，‘大妈’从中国的劳动结构中被放逐出去以后，成了某种世界上的多余人。这种多余人仍然有位置——而没有完全成为新时代的最底层的边缘人物和弃民，是因为他们仍然是旧有社会主义保障体制之下的最后一代人。”

另一方面，遥远而又贴近的帐篷戏，是她始终关注和伴随的带有社会运动性质的行动。“在台北的穷街陋巷当中，我以身体遭遇到帐篷戏，以及它的空间，包括后来它进入北京的过程。我强烈的感觉到这个过去是我的过去，是我的生命和身体的过去，但是这个未来也许不再是我的未来。或说不是我可能去寻找和占有的未来。我们以我们的身体——尚未被赛博格化的身体——也许即将被赛博格化的身体，来经历、来遭遇、来负担这个空间的时候，它的座标和议题的复杂性，恰恰体现在每一个现象所复合的问题的不可切分性——必须切分又不可切分的特征，才是我们心知肚明的文化社会现象的时刻，是它的紧张所在。”

如戴锦华所言，“必须切分又不可切分”——在这样一个意义上说，每一个议题与此相关。然而，每一个议题又必须要进行切分、切割、撕扯和仔细辨认。但是，一旦我们把它切割清楚的时候，我们在学科对象和时间的意义上去处理它的时候，我们就丧失了那个破碎又复合的历史时空所具有的强大张力。

这种复杂的处境，深刻地体现在买金大妈身上。大妈买金，一方面很可能是因为她们一辈子没有一条金手链或金项链，是基于一种关于财富的梦想，是关于我们终于富裕起来的生活梦想；另一方面，她们同时又是一个中国式的人际关系，因为大妈不一定只给自己买金，也给女儿、侄女、儿媳、姐妹买金，所以才造成这么大的影响。至于这些金是否溢价，是否低走、是否高抬，跟她们是没有关系的。国际金融资本主义体制之下，我们看到黄金在今天的虚幻和象征——黄金不构成金融市场的运营，但与此同时，黄金又作为财富的基本象征，作为贵重和稀有金属，黄金市场和全球金融资本市场之间事实上存在的秤砣关系。

中国大妈的荒谬之处在于，被我们大声疾呼“了不起的中国大妈”，尤其我们高兴英文里出现了“dama”这个词，欢呼“dama”要收入字典了、成为英文词的时候——所有这些东西其实不外乎是一百年来中国文化心理创伤、自卑、赶超的境地。哪怕捕捉到一点点我们超越的能指，我们就激动地无以名状，我们要大声疾呼，我们以头抢地，我们热泪盈眶。但从另外一个角度说，某种程度上，中国以外汇储备所标志的经济实力，中国作为世界第二大经济体的角色，中国在强大的国家政府之下，其实使得中国对于整个世界经济，某种程度上世界政治和文化的影响，早已超过大妈。而这样一种事实没有被中国文化和中国人所深刻体认，以至于我们要拥抱大妈。当然，从这儿引申出去，2008年金融海啸之后——那一年也是中国奥运，这两个事件的遭遇具有象征意义。在试图修复金融市场的努力当中，中国经济所实际遭到的严重损害表明，举中国之黄金储备、外汇储备和中国之拥有美元量的国力仍不足以对决华尔街。这样一个基本事实，显示出在以最赤裸的资本主义实力所角逐的国际市场当中的中国的位置。

这种破碎又复合的历史时空同样体现在《平原上的摩西》这样一个有趣而复杂的文学文本之中。刘岩讲到《白日焰火》之中的老东北工业区和沈阳城市完全是作为一个无名的空间而被呈现，或者说作为一个有名的空间而被放置在一个无名的世间呈现时——某种意义上是借用四五十年代好莱坞最有力的类型黑色电影之中蛇蝎美女（female fatal）的设置，以使得它的空间被抽空。这使人联想到一个更有趣的文本，徐克版的《智取威虎山》。

来自香港的导演改编了《智取威虎山》这一样板戏。最有趣的是，徐克把这样一个49年代到50年代发生在东北、完全深入到荒原之中的共产党军队的剿匪行动，首先放置到了一个后工业空间当中。电影一开幕，即在后工业空间展开叙事时间。在这样一个后现代游戏的奇观的、数码化的电影时代，它不是一个单纯的错置，而刚好是一次重合——类似于今天，东北作为老工业基地、作为当下的后工业空间，以及作为一个废弃的空间，它与革命叙述和红色历史在这一刻的重叠，也同时意味着粉碎。

《智取威虎山》的结尾非常有意思，它根本就不是设置了一个革命的幽灵性场景，相反，革命大家庭这样一个意识形态的想像在这个时刻被改造成了一场全家人的年夜饭、真正的超越血缘家庭的年夜饭。而这个年夜饭上来的客人是死者，这些死者出现在由纽约回归的所谓“华人”之间。在这儿我们好像回到了会议的主题“华人与华语文学”，以及有关华语语系（sinophone）的讨论。很有意思的是香港徐克导演了《智取威虎山》，它的故事始于纽约的一场KTV，以数码原住民青年的娱乐和聚会开始，随后出现的《智取威虎山》样板戏片段引发了一个创伤性的家族记忆。所有这些，似乎向我们昭示着今日“sinophone”的意涵究竟是什么：它是一个复合的空间，还是一个强行的试图被切割而无法被切割的空间呢？或者，它是某一种时间，某一种瞬间，某一个碎片或者某一个裂缝？

笔者看来，论坛上两个重要的方法结论也基于此。一是如戴锦华所说，我们面对时空碎裂之下的讲述，或许不必要很白左地去表演“我是政治正确”、“我是拒绝民族主义的”此类东西。问题的关键在于，诸如“民族主义”，乃至“世界主义”、“国际主义”，甚至“全球资本主义”这样的概念本身，是否足以作为有效的分析单位，让我们以此有效地来进入这个现实？

再者来自国立台湾大学张小虹教授的中肯质疑。文化研究往往习惯研究“再现”来批判再现的方法，然而诸如大妈广场舞、富士康工人十三跳已经是一个当代“事件”。除了田野调查之外，关键是我们怎么样去描绘这样一个事件，而不是仅仅回到“再现”的层面来谈。重要的文化研究者怎样描绘已出现的事件，如何给予事件一种即将到来的理论？