视频 | 游牧之声，关于“潮尔”的田野记录

从几年前开始，来自蒙古族的一种喉音艺术“呼麦”，在北上广的文艺圈儿里变得特别流行，大家纷纷传颂这种可以一人同时发两种声音（最常见的是旋律伴随持续低音，俗称高音呼麦）的奇妙魅力。

2009年，“呼麦”由中国申报了世界非物质文化遗产并且成功，但蒙古国和图瓦国说呼麦起源在他们那儿。事实上，谁说中国没有的，只不过我们这儿管呼麦叫“潮尔”！

2013年，是我从英国留学回来后的第二年，我辞掉了上海音乐学院的工作，拿起摄影机，开始拍摄我的第一部民族音乐学影像志《潮林道：草原的共鸣》。在前期田野调查的时间里，我走访了自内蒙古锡林郭勒盟至新疆北部的游牧民族居住地。

第一次拜访阿巴嘎旗的“潮尔手”宝日，是2013年的7月。因为常年生活在牧区，他有着晒得黝黑发亮的皮肤，看上去四十多岁，双腿微微向外弯曲踩着外八字，走路慢悠悠。当我的摄影师要求他对着镜头表现出一个牧民所特有的、爽朗的大笑时，宝日十分诧异地说：“我们蒙古族从来不会这么做！”

这一刻起，我意识到，大多数人都会对不熟悉的“他者”存在一种先入为主的印象。这种印象或许是通过看过的电影、书籍或任何一种媒介间接地塑造出来的，但它并不一定真实。你只有真正的进入那个不同的文化空间，接触这里的文化持有者，体会并接受他们的习惯，你才能看到这个实相。实相的背后，是突破，是互相理解与分享。

潮尔手在演唱过程中会进行Ehshig Tamehh（译：元音的搓动），也就是用正确的元音使声响更和谐。当我和蒙古国的一位造诣深厚的呼麦手奥特根呼交流时，他告诉我，歌唱蒙古音乐最核心的东西就是元音的转换，无论是呼麦、潮尔还是长调，元音转换得好，声音就好。当我继续追问什么是他认为的“好声音”时，他给我的答案是：简单。和谐。

回观 “潮林道”的音乐结构，“zei-hei”作为引子，主曲之后以“turrlg”结尾。“turrlg”有大合唱的意思，这也作为整个“潮林道”的高潮部分出现，与在座的所有人一起合唱。这个行为来自给王爷演唱的古老传统，表达所有人对王爷的尊敬，而王爷的加入也表示了众人对腾格里荣耀的崇敬。

除了人声潮尔，蒙古族还有一种弓弦乐器叫做潮尔。在潮尔表演者和研究者额尔敦布和那里，我听到一段有趣的经历。在过去，弓弦潮尔是唱英雄史诗同时使用的神器，而非乐器。那些潮尔奇（意为奏潮尔的人）多过着居无定所的生活，在无垠的草原与戈壁上流浪。牧民们看到他们就会邀请他们坐在自家蒙古包里正北的席位（也是最尊贵、主人的位置），潮尔奇反客为主，为这片草原的人们唱起祖先的故事。

牧民们把潮尔奇看作重要且具有神器力量的人，认为通过潮尔所传递的声响可以治愈疾病，祛除浊气，护佑土地。有理论说，原来的潮尔制作时，是遵循“金、木、土、水、火”的原则，金是插在琴码上的蒙古刀，木是乐器的琴身, 土是马尾做的琴弦，水是滋养木头的气，火则是松香。2012年夏，额尔敦布和回到自己的家乡东乌珠穆沁旗，当地一户十分贫穷的牧家一定要请他去牧场为他们演奏潮尔，那些传统的牧民坚信潮尔可以给他们带来的神奇力量。

连额尔敦布和自己都觉得惊讶的是，一年之后，那户人家的牲畜和草地愈发丰足，牛羊马不生病了，草场的雨水也多了……他们甚至可以在旗里买上一套小公寓、送孩子们去上学。这里我们不去探讨这段经历中的神秘力量，但在蒙古族人的观念中，潮尔的声音的确有修复和平衡生态圈的作用。在聊天时，额尔敦布和说的一点我十分赞同，大意是：在现代音乐厅、用音乐会的方式来表演潮尔或其他民间音乐，其实在失去声音原初的意义同时，也遮盖了声音神性的光辉。

其实，类似形态（多声）的蒙古族音乐有许多都被叫做“潮尔”，而“潮尔”在蒙语中本身就具有共振的意味。同时这也不仅是蒙古人的专利，在图瓦人与哈萨克音乐中也存在着这样的多声音乐。我们不由会问，为什么这些民族都有类似的音乐，都喜欢这种声音呢？所以，无论是从聆听还是研究的角度，如果还将眼光局限在单民族的音乐，就未免过于狭隘了，在从呼麦出发的多声音乐研究上，需要更广阔的田野实践，把问题放置于自东亚至中亚一体的游牧民族之中去研究。这些看似不同却息息相关的游牧民族对声音有着一种共感，共鸣就是打开这扇声音共感之门的钥匙。

自然之气amishul

在锡林浩特地区，当地学者，也是潮尔沁的道尔吉先生给“潮林道”起了另一个名字——草之乐，同时给我讲了潮尔草的故事。

潮尔草是一种高纤维伞形植物，蒙古人常用它做编织材料。其茎内多有空隙，夏至时层层茎节上便开出半球状的白色小花，一到秋天，草皮干裂，草原上的风透过干茎就会发出各种声音，时而簌簌，时而如口哨，又总有沉着的风底声相伴。道尔吉先生自觉这声音和潮尔相仿，便把这草唤做“潮尔草”，并说这种植物在蒙古歌王哈扎布家的牧场上生长得最多。当然，也有人反驳说，道尔吉所说的“潮尔草”不过是湖边生长的水芹菜罢了。

对于另外一位潮尔沁宝日而言，唱潮尔最关键的就是amishul，这个蒙语词汇有着复合的含义，它可以用来形容气、呼吸、或者像风一样流动的气体。在我们喝下一杯又一杯酒时，宝日不断和我说：歌就是一种amishul，要出去，再回来，绕在身体里。他的右手在从喉管到肚子前垂直的比划着，让我突然想到这人的身体不正如那植物一样么？你若想成为一个好的潮尔沁，就要像潮尔草那样不停感受着自然之气。

再往西去四千多公里，我在新疆的阿勒泰地区听到了极为相同的故事与比喻，只不过这次不是说潮林道，而是苏尔（内蒙地区称为冒顿潮尔）和斯布孜额。这两种乐器极为相似，有说法称二者是不同民族或族群使用不同名称的同一种乐器，也被称作“草笛”。形制上有三孔、四孔或五孔的单管乐器，无簧片，头尾相通，半径相等，是一种制作起来极为简易，但吹奏却十分困难的乐器。材质上从最初的草类植物，到如今演变出竹质甚至PVC管都有。吹奏此乐器同时，乐人会发出人声的持续低音（喉音），构成双声的共鸣。有史学家认为苏尔就是中国古代乐器胡笳，这一点我持观望态度。

哈萨克音乐人Anuar在和我的对话中谈到：吹奏斯布孜额的技巧在于同时使用喉音所发出的气息吹入管中，再返回身体里，是一个循环。在新疆地区采风时，我特意逐一询问当地人对斯布孜额的感觉，得到相似的答案：悲伤、孤冷和回忆。

英国人类学家Tina Ramnarine在《离散中的音乐表演》（Musical Performance in the Diaspora）一书中提到：哈萨克人吹奏斯布孜额来铭记蒙古国Deluun Sum地区的一座湖泊，那里曾经是哈萨克人居住的地方。或许这悲伤、孤冷的背后正是来自于思乡的情结吧！

神性的呼唤

呼麦、潮尔、潮林道、斯布孜额这些可以共鸣的多声音乐大多都不是给人类演唱或演奏的。蒙古族的弓弦潮尔奏给自然与祖先。哈萨克族的火不思是萨满使用的神器，斯布孜额通常在放羊时吹奏。蒙古和图瓦的呼麦会在史诗中使用，也可用作与动物交流。在哈萨克斯坦与中国的边境地带，也有哈萨克人在萨满仪式中使用类似呼麦的声音，他们将其称为kai。可见这共鸣声与自然与宗教有着强烈的联系。

宝日说过这么一段有意思的随口话，也是极富“地方感”的描述：“在我们阿巴嘎，有山有水有沙地，在拥有着这么丰富的地貌能生长出丰富的声音，这就是为什么我们有潮尔和潮林道，这也是为什么长在那么远、那么平坦草原的乌珠穆沁人能唱最好的长调！”

美国民族音乐学家Theodore Levin在他著名的那本描述图瓦音乐的书《山水何处歌》（Where Rivers and Mountains Sing)中，总结图瓦人的音乐是“音色中心的音乐（timbre－centre music）”，我则更愿意称这些自由的游牧人之乐是“自然中心的声景（natural-centre soundscape）”。在多种多样的音乐表现形式的背后，共享着同样的多声结构，相互共鸣，这连接着牧民生长的土地、养育的牛羊与马驹儿、一代代积淀的情感与观念……这些音乐连接着腾格里，献给自然，平衡着牧民的精神世界。

作者简介

程俏俏，音乐制作人，电影人，青年民族音乐学家，“行走的耳朵”创始人及创意总监。现任中国－欧洲音乐基金会（CHIME）委员会执行委员，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心合作研究员，上海世界音乐季特约音乐顾问，国际传统音乐学会会员。在田野调查的基础上，她同时制作了多部影像民族志电影，如《共享的多声──北方草原的游牧民族》、《回家——侗族春节礼俗志》等。

作者后记

有一段3岁时的记忆深印脑海：一扇向我关上的奶油黄色大门，外公、外婆站在我的身后，外婆拉住我的两条胳膊不让我向前冲，我大哭着面对门呼唤。关门的人是母亲，她是一名民族音乐学家。小的时候，我对母亲有很多埋怨和疏远，但开心的事是她出行回家后一起看她旅途上拍的录像，或是她带着我去京郊骑马，体会手指抚摸树叶与河水的感觉。多年后的我，站在了与她相同的路上，这或许是一种认同，也是一种延续。