对话导演鹏飞：《米花之味》不仅是留守儿童和返乡母亲的故事

采访鹏飞导演非常放松，他熟练地卷着烟，同时和记者聊《米花之味》。2015年，这位青年导演执导的北漂题材电影《地下香》获评第72届威尼斯国际电影节“威尼斯日单元”最佳影片，今年，他的第二部长片《米花之味》再次入围今年第74届“威尼斯日”单元。

《米花之味》讲述了英泽饰演的单身妈妈从城市回到家乡展开新生活的故事。常年在外工作让她与家乡人之间在生活方式与思考方式上产生了一些不同，他们需要以新的方式重新融入彼此的生活。而在融入女儿生活的过程中，修补关系的过程却不是那么顺利。有一天，女儿和小伙伴因为偷走寨子里最神圣的寺庙里供奉的钱花被抓起来，村民们认为女孩们被“恶魔附身”。为了“拯救”她们，村民们决定泼水节期间，去祭拜一尊藏在具有1.2亿年历史溶洞中的石佛。

开始拍摄前，鹏飞在云南体验了一年生活，与当地人同吃同住，在留守儿童/回乡青年题材的故事中注入自己的思考，描绘了很多直指现实的问题：生存与家庭、农村与城市、求神与回音、新与旧、中与西、男与女的碰撞等等。同时将饱满的颜色与鲜活的生命力捕捉在镜头中。

作为摄影指导的廖本榕已经年近70，但几乎每件事都亲自上阵，在高低起伏的地势上奔走着看景、拍摄、换镜位；鹏飞还邀请到了北野武《座头市》的配乐大师铃木庆一，将自己的风格与当地乐器碰撞出了耳目一新的灵气；女主角英泽也是体验生活4个月，与世隔绝般地融入山村少数民族生活。《米花之味》将于意大利时间9月7日在威尼斯电影节与观众们见面。在这之前，记者在威尼斯电影节邀请到鹏飞导演就该片接受采访，也了解到了一位青年导演对创作、对世界的思考。

对话鹏飞

Q：希望能听您聊一下您自己的经历以及拍摄《米花之味》的背景。

A：我19岁高中毕业去法国上学，先学两年学法语，然后就进入了电影学院，学校要求每年放假都得实习并记分数，毕业实习尤为重要。找毕业实习很难，我记得我每天透过公寓的小窗望着天，等待着实习的消息，半年后，我接到一个电话，说是华语导演要在巴黎拍戏，需要人手，我就去了，原来是蔡明亮导演在巴黎拍《脸》（2009）。从那以后我就开始跟蔡导工作学习，我觉得自己很幸运。2014年拍了自己的第一部长片《地下香》，讲的是住在地下室的北漂的故事。《米花之味》是在讲城市饱和之后返乡青年的故事，这其实也是我在拍完《地下香》之后就在构思的内容，正好社工联合会有拍一部关于“留守儿童”影片的计划，在他们的协助下我来到了中缅边境一个傣族寨子，现在回想一下，一切都是缘分。

Q：选择这个地点是因为比较贴近中国乡村吗？

A：当时我还不知道去哪个地方展开工作，有一次社工在北京开年会，他们评选中国十大社工，其中一位正是负责留守儿童这一块，她是云南大学的社会学老师。后来我就联系上她，她说云南有三个地方他们的工作做的不错，其中一个地方叫沧源，在中国边境，距离缅甸15分钟车程，可以去那里看看。没想到这一看，就是一年。我跟他们一起过泼水节、闭门节、开门节，还参加婚礼，搬新房什么的。跟社工一起走家串巷，慢慢积累着这些故事。我一开始没有跟他们说我要在这里拍电影，因为我希望他们能展现出真实的一面给我。很快我跟这里的年轻人成为了朋友，他们对我都很好，今天去这家吃饭明天去那家吃饭，给我讲了很多这里的故事，当然，很多老人都认为我是人贩子，时刻提醒着他们的孩子离我远点，这种怀疑持续了半年多。

Q：听您说英泽为了演好女主角，花了很多精力和时间学习方言，还把自己晒黑了不少。

A：这是我第二次和英泽合作，通过“地下香”的拍摄，我发现她是一个很有毅力的演员，也很有灵气，领悟力非常强。其实生活中据我了解，她也是很有毅力的一个人。她是在开拍前4个月到达沧源。为了塑造好一个傣族女子的形象，她和当地的女子们成为好友，加入她们的生活，然后和她们一样忙碌起来，早上一起卖早点，卖米线，中午回到寨子里劈柴做饭，然后喂猪洗衣服晒谷子等等，晚上还要排练舞蹈，并且要和小演员增进感情，两“母女”在寨子周围“游山玩水”，似乎比我的筹备工作还忙，想约她试妆都难敲时间。在拍摄中我们也有很好的默契，稍微调整一下她就知道我要什么。我喜欢她塑造的坚强内敛有韧性的女性形象，在男权社会中，坚强的女性也许不那么受青睐，但我认为其实很多女性比男性更坚韧。

Q：我看的时候觉得很多画面的构图很精致，颜色饱和度也很高。这些会给您取景、拍摄带来难度吗？

A：我觉得自己很幸运，可以请到廖本榕老师。他从《青少年哪吒》开始一直到《郊游》都担任蔡导的摄影指导（除了《你那边几点》）。我非常喜欢他的构图美学，非常有张力，大气。他机器摆下去，人在里边走动，我就觉得有浓浓的电影感。

关于《米花之味》的影像风格。廖先生是开机前两个星期来到沧源，感受这里的颜色、空气稀薄度等等，他心里有个底了，然后我们开始讨论分镜头剧本，回到比较老一点的创作方式：写下很详细的分镜头剧本，找美术组的同事帮我画一画比较难的戏的分镜，等我们俩沟通好分镜了，然后发给大家。

我觉得他也是以一个老师的身份来教我，在分镜头上的把握与判断，提高一个年轻导演脑中的镜头感，就好像在我的眼前装了一个无形的镜头，来看自己的故事。我们努力把前期的工作做到最好，虽然到现场分镜头剧本基本都会被推翻，但是至少我们心里有底，敢于在现场大胆改戏。而且我们两个也比较有默契，我和廖先生关系很好，算是忘年交，我什么都可以跟他说。比如我说，我真的没有感觉，不知道怎么说；或者是我想不出来，甚至我觉得您这个镜头可能摆的不好，等等，廖先生也不会介意，只是“呲楞”一下站起来，去寻找其他机位了。

Q：您还挺严苛的是吗？

A：是的。即使说了一些不好意思的话，廖先生也不会怎么样。虽然他是资深的摄影师，台湾电影幕后的元老级人物。他非常愿意跟我沟通，了解一个新导演的想法。所以现在看到的镜头都是我们两个精心讨论过的。廖先生一直在帮我把想法呈现。

因为蔡导的电影是比较慢一点，每一个镜头就要扎实，要经得住观看。但我的电影故事性会强一些，镜头不会那么长。我和廖先生选择的构图方式就不会是每一个构图都营造张力，因为这样很多场戏下来会疲惫。所以有一个主体的概念支撑每场戏。然后我会再抓人物的一些细节，我很愿意再动一动，用运镜来找一些比较好玩的事儿。比如母女抢手机那场戏，两个人在斗智斗勇，但是又很调皮。这个时候廖先生就说要推轨，要动起来。可能之前廖先生给大家的印象是“固定机位”，但其实他有很多主意，只不过他是很愿意去琢磨导演的想法，帮导演实现他脑海里的影像。

Q：您能继续讲一下音乐方面的特色吗？

A：我很喜欢北野武电影中的干净、简单，但是该有爆发力的时候也不含糊，而且有一种很好的节奏或者幽默感在里面，包括他的音乐也很棒。我在写剧本的时候就在想我怎么去做好音乐这部分。如何既有少数民族风情又有现代音乐的元素，如何用当地的乐器又不拘泥于传统，后来我就想起北野武的《座头市》，里面的音乐就是用了很多锄头锄地的声音，或者是脚步声，或者是木屐发出的声音组成。然后我就一直听《座头市》的原声，并决定找铃木庆一先生帮我作曲。过了一段日子收到他的回信，他说他很喜欢剧本，愿意加入，我很高兴。他也很敬业，第一次来中国就来到云南，他说需要感受这里的气味、颜色甚至这里的空气湿度，这些东西对他的创作都是非常有用的。来了之后就呆在傣族寨子里静静地看着我们拍戏。

我们那个地方不好走，从昆明开车要两天才到。他们是转机到临沧市的机场，再开五个多小时山路到我们这个地方。我联系到了当地文工团的一个人，把所有傣族乐器一一演奏给铃木听，铃木就把音节一个一个地录下来。到（拍摄）现场寺庙里的象脚鼓，还有傣族的铓，还有云南敲叮叮糖（麦芽糖）的声音，他也去收录。还有像滴水似的鼓声，那些乐器是从印度那边传过来。

起初，我告诉他我想用传统音乐的调性，他做了一个版本，结果太传统了，太民族了。 我想我不要遏制住作曲家的想法，就告诉他按照他的感觉来创作试试看。他也知道剧本，也看了大概的状况和风格，之后他一做出来就基本是现在大家听到的这样，我觉得很棒，是我在找的感觉。

Q：我也觉得带来了不一样的感觉，甚至与电影达到了复调的合声效果。关于影片主题我有一个问题，您会不会您在片中想讲的东西比较多，最后的关于留守儿童或是回乡青年的主题没有被突出？

A：你看的时候有觉得不突出吗？

Q：可能我看的时候知道是在讲儿童，一开始我没有觉得那么明显，后来小女孩的朋友生病之后，感觉比较明确的知道您要讲什么。所以您也有质疑自己吗？

A：我没有质疑过自己，而且我觉得这正是最有魅力的地方。它不光是讲留守儿童或返乡母亲的故事，还有在讲围绕在她们周围的事情，她们生活的环境，甚至是对一些更深入的问题进行讨论。

比如溶洞这场戏。 进入溶洞后，希望大家忘掉之前的故事。溶洞是另外一个世界，以母女为代表的人类，面对大自然是如此渺小，围绕在她们周围的故事更是历史的一瞬，那么我们在做着什么？什么是人类得以存活的最宝贵的东西？也许是人与人之间的信任与情感。我想退远一点来看这两个人，和她们面临的问题，或者看整个人类面临的问题。

Q：您是说留守儿童只是一个话题，其实您要讲的是根植在这个话题下面的东西？

A：是的，我是要把它升华一下，可能你说留守儿童为什么会出现，是经济发展不平均，因为大家去外地打工赚更多钱，再大一点是中国改革开放以后的众多故事。但这些问题一放到大自然中，就是一瞬间的事情。反过来想，在这个溶洞里，这一刻，只有这一对人类母女。可以说他们是为佛跳舞，也是为彼此祝福，也是为了死去的孩子超渡，也是为了祈福寨子不要再有更多（不好）的事情。这样说可能比较夸张，这对母女对我来讲是为人类跳舞。我希望能跳出来看人类现在在做什么，我们到底是从哪来，要如何去哪里，什么对我们最根本，最重要。

Q：当地的佛教会不会比较世俗化？是有求于佛才来拜佛的？

A：他们还是很虔诚的。每一个寨子都有个寺庙，寺庙的规模大小要看寨子经济实力，每一家老人都轮流供养寺庙中的长老。每天都要念经，是很虔诚的，并不是有求于佛才做这些事情。每个节日都和宗教有关。

Q：他们求助于那个类似于神婆的角色，她说“看不见的白马”是有什么寓意吗？

A：没有刻意设立寓意，这是寨子里的人跟我讲的一个事情。当地人会信山神的存在，他们在田里干了什么神都知道，比如过分开垦，砍伐树这些山神都知道。我基本上只把山神说的话照搬过来用作台词，山神“附身的”神婆真是在教育他们不要去打野生动物。据说有一次他们打猎的时候经常被蛇咬，就去求助山神，她说你们不再去打那些野生动物，蛇就不会再来咬你们。后来他们没打了，再去砍柴就没事了。我也是听说的，当地每个人都笃信不疑，你可以认为它是迷信，也可以认为是当地的一个习俗，总之我觉得还挺美的。

Q：小女孩发烧的时候，家里人没有带她去第一时间去医院，但是第一时间请了一个“叫魂”的人是吗。那您是怎么看这种情况的？

A：“叫魂”是当地的一个习俗，远方归来或者是要出远门或者生病，都是要“叫魂”的。电影中的情节是在讲当地的一个风俗，讲隔代教育的弊端、留守儿童面临的处境等等。

Q：最终的成品您是满意的吗？

A：我还是很满意的。我在慢慢寻找自己的风格，目前这个风格雏形我觉得是对的。

Q：您是怎么做到的形成自己独立的风格的，片中基本上没有看到太多的蔡导风格烙印？

A：我想找自己的东西。我跟着蔡导拍戏大概有四五年，包括做副导演与编剧等工作。《地下香》的剧本，蔡导也帮我看过，提出很多重要的意见。当你掉进蔡导的美学中很难抽出来，我拍《地下香》的时候我，怎么摆都觉得不好看，只有摆成蔡导那样的构图才好看。我说完蛋了，这样不行，因为世界上只有一个蔡明亮。我要试图找到自己的感觉，我把自己想象成观众，在想是什么样的电影，可能让我更喜欢看，更符合我的性格，是我感兴趣的。就像刚才讨论溶洞的话题，是我感兴趣的一个领域。我之后写剧本都会试图抽离出来看，慢慢地找到自己。

我也很愿意吸收蔡导很棒的地方，比如说剧作方面，或者，他非常擅长用镜头来说话，用演员的走位、演员的状态来说话。就算演员坐那抽根烟，你都觉得他有戏。我也愿意去学习他，但他这些东西很复杂，很难学到，我只能尽量去接近他好的东西。

Q：所以本片还是基于您比较私人化的审美、体验和个性进行一个探索吧。

A：是的，比如说试映的时候有位观众问到为什么（面部特写时）情感表达比较少，我是觉得生活中通常没有那么多表情，所以电影中我也不想有太多的表情，而是以他们的行动，或者说面对问题做出的反映，或者人物在不同处境中的状态来表现内心。比如说妈妈开车独处时候，或者是刚回来和孩子还不太熟悉的时候，就是没有太多表情的吧，可能我觉得有一些人没有太多表情的时候，其实心里却是翻来覆去。我很喜欢这样的表达，比如北野武，他也没有多少表情，但是内心情绪很多。我印象很深刻的一个场景是在“大佬”里面，他跟他的马仔去和另一个社团谈合作，最后没谈下来，他们刚要坐车离开。结果大马仔（寺岛进饰）就没上车，给北野武鞠了一躬，说他还有事，目送车走后，他回去继续和那边谈合作，最终以自杀的方式表达了诚意，促成了合作。然后剪接到北野武这边，他没有表情，戴一墨镜也看不到他眼睛。但是这种兄弟之间的感情一下就出来了。北野武知道他的兄弟在做什么，心里也会记住，他知道这是最后一次见面。我觉得这个胜过直接让演员说“我很痛苦，我很纠结”这类比较外露的情感表达。