《敦刻尔克》：看电影，还是进入一部电影

首先，诺兰绝对不是一个“神级”导演，毕竟如果他是神，他的偶像库布里克和希区柯克就无处安放了，但诺兰绝对是一个聪明的导演。

我们都明白，这届导演整体不行，这本身也不是导演的问题，就好比你叫这届美国政府再写一部美国新宪法出来，他们是办不到的。

正如《三体》里说的，我们的物理已经没有什么重大突破了，这是世界在停滞的一种表现。作为现代艺术最大众的表现形式，电影也是如此。

饰演法国军人的阿努兰·巴尔纳德（后左）与饰演英国军人的哈里·斯泰尔斯（后右）、菲恩·怀特海德（前）在片场小憩。

看《敦刻尔克》前需要做功课吗？需要的，但不是什么历史知识，而是认脸。

如果你分不清希里安·墨菲和汤姆·哈迪，抑或是对菲恩·怀特海德和哈里·斯泰尔斯，最好马上找出照片看个20分钟，因为诺兰一如既往玩了他最爱的时间线剪辑游戏，你可能只有一个特写和一个正脸的时间去搞清楚事情的先后顺序。

这张《敦刻尔克》剧照，正好囊括了电影三条叙事线：陆地一周；大海一天；天空一小时。

很多人被诺兰误导，因为他再次“聪明”地引导大家，说他不是拍一部战争片而是拍一部悬疑片，悬疑片依仗的一大要素是结局，而《敦刻尔克》的结局一早写定。

《敦刻尔克》绝对是一部值得推荐的战争片，尽管几乎没有什么战争戏，敌人几乎没有露脸，没有丘吉尔的V字手，没有希特勒的小胡子。

正如我会把《模仿游戏》同样定位在战争片一样，战争片未必需要硝烟，但一定关乎死亡。

诺兰使用IMAX超高清胶片摄影机拍摄。

我们已经太熟悉战争片的拍法，包括诺兰自己的《蝙蝠侠：黑暗骑士》，在这个非专业人士都能说出“闪回”“跳轴”的时代，《敦刻尔克》一出，满屏的《党同伐异》，但我却首先想到的是《战舰波将金号》，因为敖德萨阶梯。

原因在于《党同伐异》的平行剪辑是联系不相关的故事，但是《敦刻尔克》不是；电影史上著名的“敖德萨阶梯”是多视角对同一个故事的时间解构，而《敦刻尔克》正是如此。

诺兰解释自己为何要这么拍《敦刻尔克》：“我们真的想穿越到（敦刻尔克大撤退）发生之际，通过他们的眼睛，去体验他们所经历的。”

诺兰自己给《卫报》写的“影评”中说了一个非常重要的观点，敦刻尔克的故事说的是英国人，没有一个美国人，所以很难说服好莱坞人来拍摄。这绝对是一句大实话。

这也让《敦刻尔克》这部电影变得更加有趣，众所周知敦刻尔克是一个逃亡故事，诺兰称其为“Survivor”，即英法联军在德国闪电战的攻势下溃不成军落荒而逃，马奇诺防线成为一个世界级的“笑话”，于是英国人几乎是“夹着”尾巴退出了欧洲。但正是这样一次重大的失败，世界才开始真正重新认识这样一次世界大战，才开启了之后的一系列“反转剧情”。

二战带来的新世界格局，是从文化、金融、地理等全方位的，二战之前英国是日不落帝国，二战之后英国成为了女王的英国，联合国诞生，全球化进程全面开启。这正是现代之所以为现代的两个关键词所在——消解和重构。而这也正是诺兰在《敦刻尔克》里所做的，把为期10天的敦刻尔克撤退的时间线消解，然后从海、陆、空三个视角来重构。

是的，这很诺兰，永远把时间线作为一种游戏，热爱说故事的他，这次放弃了故事本身，强行以“天上一小时，海里一天，地上一周”的方式来叙事，打碎常规的观影体验，上帝和主观视角的任性切换。将空战戏部分以几乎“游戏”般的体验抛掷到了真实的战争背景中，无疑是对于暴力的一种消解。

显然他并不是这个方式的发明者，但正如一开始我所说的，他很聪明，他知道怎么来“借鉴”和“整合”，尽管他常常执拗地使用胶片，常常说自己不上网，甚至这次说不知道哈里·斯泰尔斯的单向乐队(One Direction)有多红，但无疑他深谙这个时代的语言——数字化的，内向情感化的，多重涵义的，体验化的。

在观影过程中，我总是忍不住想起那个著名的电影故事——标志着电影诞生的《火车进站》放映时，观众纷纷起身“逃窜”。

诺兰这一次似乎是在提醒我们——“电影诞生的意义”。

无独有偶，差不多一年前，另外一位导演——李安，也以一部战争片《比利·林恩的中场战事》来为我们展现了他对电影体验的认识，用了和诺兰的Experience（体验）有异曲同工之妙的一个单词Intimacy（亲密）。

我们打趣说，《敦刻尔克》的结尾可以无缝链接“汤老湿”汤姆·哈迪主演的另一部电影《疯狂的麦克斯：狂暴之路》。在《疯狂的麦克斯》里有一句口号贯穿始终——Witness Me（见证），而这正是社交网络崛起后的一个精神内核。

为了让你“体验”，诺兰甚至用上了非常“拙劣”的手法，从头至尾铺天盖地的音效，“形式主义”狂魔诺兰这次去情节、去人物、去英雄，甚至于去台词、去表达、去高潮，把所有节制的力气都花在了背景音效上。

这也无疑会成为电影非常具有争议的一部分，开场就模拟手表走动和心跳的声音，近乎以一种听觉“强奸”的方式逼迫着你进入紧张的氛围，甚至这种心理紧张效果制造得有点“过分”，故意和镜头以及故事的平静形成了一种强烈的对比。

在德国二战剧《我们的父辈》中，德国人为我们揭示了战争的本质之一——等待，在《敦刻尔克》中也同样强调了这一点，沙滩上等待被救援的士兵，堤坝上等待命令的军官，空中等待敌机出现的空军，海中等待生还者出现的平民。

当海军指挥官满含热泪看到平民船只队伍出现在眼前的那一刻，跳进我脑中的是电影《海盗电台》最后那幕，只是在《敦刻尔克》中没有戏剧性的狂欢，因为就诺兰这次对于敦刻尔克的解读而言，没有戏剧，只有等待、死亡以及生还。

一周、一天和一小时的经历设定不仅是对于时间本身的一种还原，同时在近90分钟的篇幅中对于时间完全打乱的剪辑，“混乱”的视角制造，无疑是为了让已经远离战争的观众体会到一点，在战争面前，时间早已失去了意义，这一刻，下一秒，胜利、失败，父亲、儿子，敌人、盟友，没有懦夫也没有英雄，没有思考也没有选择。

无论最后如愿上了当地报纸被称为英雄实则是在船上的扭打中死亡的船员孩子George，还是耗尽最后一丝燃料成功降落在沙滩上成为俘虏的Farrier，尽管“狗血”但的确不失真实，嗟叹而不是狂热，展现最好的一面也展现最坏的一面，这大概就是诺兰自己强调的“Survivor”所指向的吧。

《敦刻尔克》是一部深刻的战争电影吗？显然不是，尽管触动到了一些战争的本质，例如在肯尼斯·布拉纳饰演的海军指挥官和詹姆斯·达西饰演的陆军上校的多次对话中，对丘吉尔台上台下两面派的暗讽，例如马克·里朗斯饰演的船长父亲道森和希里安·墨菲的争吵中那句“正是我们这个年纪的人发动了战争，没有理由让年轻人去送死”。

但台词蜻蜓点水，更多还是靠着演员的演技而不是故事本身来拓展深度，电影并没有什么惊世骇俗的出色反省和切入点。甚至在让法国逃兵志愿下船的戏份中，你都能看到《蝙蝠侠》那场船戏的影子，没有突破。

但《敦刻尔克》却无疑是了解二战的电影片单里不可或缺的一部，不过它最大的问题是，当这部电影离开了电影院，它将失去观看的大部分意义。

壁纸般完美的镜头画面，几乎让人在本就消解了剧情的电影中分心，尤其是当视角切换成主观视角时，诺兰无疑是在狡猾地告诉我们——这一刻如此美妙，而他们却在战争中无暇欣赏，正如有人总结的，战争片的意义在于“反战”。

这样的电影化镜头也引出了另一个问题，当电影离开了电影院，没有大屏幕和音效的沉浸，电影还能算是真正的电影吗？

另一点让人欣喜的是，诺兰终于在这部电影中把他对于英国的热爱毫无节制展现了出来。

诺兰用“Home”来替代“Britain”，不仅是离乡背景的士兵们的心声，也是在好莱坞混迹多年的他自己的心声吧。

于是，最后让演员来读出丘吉尔著名的演讲，看，不动声色的，诺兰就把家国合为了一体，真诚之下的情感，总是不为过的。

最后，无论是“体验”“亲密”还是“见证”，都在探讨电影的同一个问题，借用IMAX的广告语——看电影，还是进入一部电影。

《敦刻尔克》中国版海报。