《黑夜黑车黑帮》：“吸引力戏剧”选择了一条艰难的窄路

【编者按】在今年乌镇戏剧节上，美国加州艺术学院新表演中心（CNP）创作的《黑夜黑帮黑车——影像的复仇》是一部十分拥有话题的作品。不仅因为这部作品选择了在乌镇全球首演，且每场只有限额50名观众， 也同时因为该剧的联合创作导演汤姆·甘宁是全球顶尖的电影史学家和理论学家之一，曾与安德烈·高德欧共同提出了影响深远的“吸引力电影理论”。

而这部作品在乌镇戏剧节总共18场的演出，也确实激起了观众的广泛兴趣、关注和讨论。

《黑夜黑车黑帮》的演出仿佛一场早期先锋电影放映会，创作者取消了观众喜闻乐见的叙事性，代之以颇有象征主义、达达主义以及未来主义的风格化氛围。如此一来，通常可见的叙事性演出中可资利用的悬念、冲突、跌宕起伏的情节都消失无形，演出的看点，聚焦于各种现场性的手段与演员观众的互动关系上。

观众们落座在一台可以转动的黑箱之内，眼前的视域被观众席前沿的封闭画框规划。这架独具匠心的观众席机械令体验者仿佛置身一台放映机或摄影机内：随着机器的左右摇摆扫视演出空间，这是摄影机的“收录效果”；而置于观众席前沿的投影机投射出的视频与封闭画框、灯光、演员表演相结合，这似乎又是在放映。

这种观剧体验让我联想儿时在游乐场常见的一种叫做“吃惊的房屋”的游艺设备。当设备运转时，游客像绿野仙踪的主人公多罗茜一般，在摇摆的座椅中感受小木屋正在翻滚，那种超现实的惊奇感令体验者乐此不疲。我猜，这种惊奇体验也是《黑夜黑车黑帮》的创作者追求的。

1986年，本剧的联合创作人Tom Gunning在自己的《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》一文中首提“吸引力电影”概念。

甘宁称，1906年前的早期电影，还未“被戏剧奴役”，那时的现代主义者们迷恋于电影这项新发明的媒介潜能，强调电影艺术的杂耍、魔术、奇观等非叙事性效果，并不把模仿戏剧的叙事性作为电影的首要追求。甘宁曾引用梅里爱的话：“至于情节设置，‘故事’或‘传奇’，我只在最后才考虑。可以说，以这种方式组织情节并不重要，我仅仅把它用作‘舞台效果’和‘戏法’的前文本，或者仅仅为了一个精心安排的舞台造型。”

如此一来，我们便很好理解《黑夜黑车黑帮》的创作思路了。他们是将吸引力电影的理念和经验应用于了戏剧演出当中，借助《芳托马斯》系列小说和多种版本的系列电影的素材资源，进行了一次“吸引力戏剧”实验。

演出以散播恐惧的芳托马斯独白开始，章节式地渲染了女人的恐惧、孩子的恐惧、夜与欲望之恐惧、战争之恐惧等分话题，没有事件、没有情节，小说中的人物们，被抽象为身份的符号（芳托马斯、女人、小女孩、侦探），他/她们如魅影般穿梭在暗夜里，渲染着一个个恐怖的心理空间。事实上，芳托玛斯这个发音与法语的“Fantôme” 幽灵一词十分相似，英语中也有“Phantom”魅影一词。

“早期电影人会重剪他们购买的影片，并提供一系列银幕外补充物，如声效和口头评论等。”这种将不相关影像素材混剪的手法在《三黑》的演出中就可看到。

随着小女孩的手势指引，观众席摇入黑白的城市景观画面，一个单调的声音自称是“芳托马斯”，她千变万化，什么也不是又包罗万象，她散播恐惧。演出在这个序幕段落即将演员表演置于了影像的辅助地位。

“也许，最极端的例子是海尔之旅（Hale’s Tours），这个最大的连锁剧场排它性地只放映1906年之前的影片。这些影片不仅本身是由拍摄于移动工具上（通常是火车）的非叙事性片断组成，而且剧场本身也被安排成火车车厢的样子，有一个拿着票的车长，声音效果则是模仿车轮的咔咔声和风闸的咻咻声。”

这与《三黑》的观演效果何其相似！观众席转动的咯咯声、老式摇把放映机的嗡嗡声贯穿全场，与之相应的，放映机作为重要的符号意象出现在舞台之上、演员们做出转动摇把的无实物“空转”动作等，这些都强调了放映的工具而非放映的内容。

“我们不要忘了，在放映电影最早的那些年头，电影本身就是一种杂耍。早期的观众到展览会，是去看被展示的机器（这个在已被广泛展示的诸如X射线和照相术之类的机器和奇迹之后出现的最新式的技术奇观），而不是去欣赏影片。”

实际上，吸引力一词并非Tom Gunning首先使用，他是受到了爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》的启发。文中，爱森斯坦主张在“革命内容的共同标志下”，发展“鼓动的——吸引力的戏剧”。观众必须被视为“戏剧的基本素材”；任何一种功利性的戏剧（鼓动的、广告的、教育的戏剧）都必须把观众的情绪引导到预期的方向。爱森斯坦的如上主张，我是十分赞同的。在这个理念前提下，叙事性也好，非叙事性也罢，要衡量创作者所使用的一切手段，其评判标准都应是是否有效吸引观众注意力。

从这个角度讲，笔者以为，《三黑》的移动观众席与多媒体效果的配合已足够吸引观众的注意力，但演员表演状态却经常很难称道为吸引力，甚至叫人跳出戏外。

与独特的观众席机械和具有年代感的风格影像的陌生化效果相比，CalArts的演员们在肢体控制、动作编排等方面略嫌随意。无论是序幕之后的“女人的恐惧”章节中女人与芳托马斯用胶片相互缠绕、撕扯的动作，还是无实物表演放映者的男演员做出的单腿支撑的杂耍动作，意思表达是清晰的，也经过了一定的设计，但仍未达到凭超出常人的精湛技艺而带来惊奇的效果。

与之相应的，演员所穿服装也不算好看，甚至颇显陈旧（黑袍芳托马斯、白袍女人、穿风衣的侦探）。或许，这是创作者为追求早期电影的质感有意为之（包括芳托马斯的黑面罩黑袍衫都与1913年的电影别无二致）。然而，现场演出毕竟不是学术考古，这种不够惊奇的、缺乏吸引力的效果显然与吸引力理念背道而驰。

这并不是说，CalArts的演员或服装设计不够专业，事实恰恰相反。此处的问题在于，《三黑》的创作者自选择非叙事性的“吸引力戏剧”这个风格方向后，就将自己带上了一条艰难的窄路。这种颇为大胆的尝试要求演出的每一秒钟都需要火花飞溅，才能够与广大观众早已习惯的主流叙事性戏剧分庭抗礼。不巧的是，他们面对的还是早被网络直播、5D电影、VR体验等充满惊奇感的新媒体娇宠惯了的“刁钻观众”。

当然，仅凭放映机式的摇动观剧体验，《黑夜黑车黑帮》即可被称别具一格，更何况通过这场有趣的观演行为，吸引力电影及戏剧这个对于中国观众乃至学界来讲相对陌生的概念亦拓展了影响。

我想说的是，《三黑》创作的理念、形式、意图、技巧与终极呈现、观众体验之间确有落差，这种落差在我们的创作者的实践中也常出现，甚至更为触目。这是信息时代观众日益增长的娱乐要求与创作者认识及技术水平之间的矛盾。这种矛盾，只能通过创作者永不停歇的自我提升来缩小乃至弥合、超越。

【上海文艺评论专项基金特约刊登】