《银翼杀手2049》：当代塔可夫斯基还是对经典的反动？

导言之导言

评论德尼·维尔纳夫的电影经常引发存在主义式焦虑，在评论的过程中，你往往怀疑自己到底在做什么，这么做的目的又是什么。焦虑背后的原因很简单：维尔纳夫从来都不是个有趣的导演。他就像是那个在高中班级里面大家都很尊敬，却没什么人会爱他的品学兼优好学生，因为班里最有趣的，永远是那些不务正业却在其他方面才华横溢的所谓差生，或是那些成绩优异却目空一切的乖戾学霸。

《银翼杀手2049》给我的直观感受，其实与《敦刻尔克》给我的观感颇为相似。两部电影都可以说是很大胆地对传统的大片类型做出了个人化的尝试，问题在于诺兰和维尔纳夫这两个“个人”，在意识层面上一直是保守和中庸的。单就这两部电影来说，诺兰选择的落脚点是“回家”，而维尔纳夫选择的落脚点，则是“团圆”。这两个关键词，涵盖了好莱坞诞生以来制作出的无数部主流商业电影，但与此同时，两位导演所体现的技艺与叙事能力，又不足以让他们的作品超越中庸的价值观，最终成为所谓“神作”。

维尔纳夫在面对美国媒体如潮般的好评时，不可避免地会有些自我膨胀。向来低调的他前阵子就把矛头对准了老前辈大卫·林奇，原因是他即将接手新版《沙丘》电影，认为林奇拍出的老版《沙丘》有点垃圾。问题在于，作为一个在视觉与叙事处理方面都没什么趣味性的导演，我很难想象维尔纳夫会把《沙丘》这部小说拍得比林奇更加有趣（即便林奇的有趣，或许是在恶趣味的意义上）。林奇版本的《沙丘》的确不太忠于原著，在各个方面也有着难以忽视的缺陷，然而作为一个影迷，我在通常情况下宁可看一部饶有趣味的垃圾，也不愿看一部精致保险却乏味至极的所谓“佳作”。干瘪与无趣，或许是令我讨厌维尔纳夫，并且虽然身为银翼粉，却依然无法努力爱上《2049》的真正原因。

导言

在北美上映三周后，《银翼杀手2049》的命运似乎已经盖棺定论。这部科幻经典的续作，引起了英语世界影评人的集体高潮，但与口碑不成正比的是，它在全球各地都不温不火的票房，让它不太可能回收1.5亿美元的巨额投资。

或许对于这部作品而言，有所保留的肯定是比较中肯的评价。《2049》的导演德尼·维尔纳夫通过本片对科幻大制作做出了作者化的尝试。能够采用如此迟缓的节奏来处理一部亿元巨作，并且将故事的落脚点放置在私密的情感之上，单凭这两点，我们就得佩服维尔纳夫的任性，也难怪少见多怪的美国媒体要把塔可夫斯基拿来和他做对比。

然而，在格局方面，《2049》却比原作显得小家子气了不少。原作用局促压抑的空间营造出了磅礴大气的氛围，耗资巨大的续集所呈现出的世界，却和导演前作《焦土之城》与《边境杀手》中的世界没有太大区别。而《2049》的主题，最终也仍然归结到了维尔纳夫在《降临》与《焦土之城》里所擅长处理的亲子情感上面，这与原作对生死和宿命的叩问，境界完全不在同一量级。

说到底，《2049》仍然是主流商业体系之下的保守产物，逐渐被好莱坞和入门级影迷封神加冕的维尔纳夫，代表的也只是主流观众对“艺术电影”所能接受的限度。与原作相比，《2049》对时代和人性所进行的是温吞的质疑，这种温和的态度能博得主流媒体的青睐，却很难像原作一样超越时代，持久地搅动人心。

剧情：原版电影的精装注解版

其实严格说来，《银翼杀手》的故事，在经过雷德利·斯科特长达数十年的打磨与勘校后，已变得非常完整。片中的四位复制人反派已全部死去，只有男女主角戴卡德（哈里森·福特饰）和蕾切尔（肖恩·杨饰）的命运在结尾处依然悬而未决，但要让两位演员在35年之后继续做主角，着实有些不切实际。

所以从根本上说，《银翼杀手》并不真正需要一部续集，不过既然电影公司与雷德利·斯科特坚持要拍，那么续集的编导也只能在有限的创作空间之中尽力发挥，而他们交出的答卷其实还算让人满意。

在原版《银翼杀手》中，警探戴卡德恪尽职守地捕猎着复制人，却在执行任务的过程中渐渐发现，他可能就是自己猎物的同类。在《2049》中，复制人警探K（瑞恩·高斯林饰）兢兢业业地追捕着戴卡德与蕾切尔的孩子，却在执行任务的过程中渐渐发现，他可能就是这个具有人类灵魂的混合后裔。听起来很对称吧？

问题在于，《银翼杀手》的几个核心主题：自我认知，虚假记忆，自由意志与宿命的冲突，以及技术对伦理道德的僭越，已经在它诞生后的三十多年里，被无数小说和电影讲到滥了，更何况《2049》直接通过角色的嘴巴（而不是影射与暗喻）来辩论这些主题的表达方式，实在算不上高明。于是我们看到的这部续集，就变得像是对于原作中各类晦涩细节的一次大规模注解，只不过诸位主创似乎都太清楚自己想要的是什么，这反而让影片失去了原版电影迷离暧昧的魅力。

主题：对智能时代的温吞批判

《2049》里，其实也不是没有新东西。虽然从原版电影中衍生出的这个2049年，没有Twitter、Facebook和天天盯着手机的低头党，但技术对个体的控制，依然无处不在。

这其中最明显的体现，便是电子女友Joi与K之间的关系。表面上看，Joi是K的得力助手，管理着他的日常生活，并为他的情感提供着寄托与慰藉。但随着剧情的发展，我们才渐渐发现，Joi其实是在片中主宰着整个社会的泰瑞尔公司，控制每个消费者的工具。正是在她的甜言蜜语下，K对于自己的身份产生了错觉：他开始认为自己是独一无二的复制人之子，并试图通过找到自己心目中的父亲戴卡德，证明他的生命的确具有至高无上的意义。

然而到最后，等待K的却是一个黑色结局，他从复制人抵抗组织头领的口中得知，自己只是用来迷惑复制人追捕者的诱饵。而他身边的Joi其实也是陷阱，泰瑞尔公司随时可以通过她（还是它？）来获取K的位置信息。直到知悉真相的K站在Joi巨大的霓虹广告前，他才发现Joi所说的一切，反映的都只是消费者内心中的欲望。Joi就像是现实世界里的大数据推送系统：你以为自己通过它所接触的世界是客观中性的，但事实上它反映的只是你个人的喜好，它最终会让你离世界的真相越来越远。

Joi所反映的，是每个现代人在技术时代的处境：所有人都以为技术大大便利了自己的生活，但事实上，所有人都会在无意间被技术所奴役。通过购置一个电子女友（同时也是仆从）而成为了“主人”的K，暂时忘却了自己被人类奴役的事实，对技术的消费消解着他对现状的不满，也让他的所有秘密与隐私都暴露在大企业的眼皮子底下。美中不足的是，《2049》所反映的问题，其实也已经是老生常谈：Wired杂志之类的技术媒体已经就这个问题进行过多次争辩，就连英剧《黑镜》对AI的探讨，也要比《2049》的处理来得尖锐许多。

如果说，在从菲利普·迪克的原著《仿生人会梦见电子羊吗》，到雷德利·斯科特版《银翼杀手》的脉络中，有什么贯穿始终的内核的话，那就是对于主流价值观的尖刻批判。迪克的小说，一直猛烈地揭示着着科技对人类的异化（篡改人们的记忆、腐蚀人们的精神与肉体），以及对个人隐私的侵犯，这与他经历的冷战时代与毒品文化都有很大关系。至于斯科特的电影，质疑的则是人性本身：当人类在冰冷的工业时代变得越来越无情，反倒是复制人在自己的短暂生命期限中，更能体现出情感以及对生存的渴望时，究竟谁更能体现出人性的本质：越来越像机器的人类，还是越来越像人类的复制人？

导演：沉稳还是沉闷？

作为一个来自加拿大法语区的艺术片导演，德尼·维尔纳夫近年来在好莱坞的蹿红，让人猝不及防。《囚徒》、《宿敌》、《边境杀手》、《降临》，他在转战好莱坞后推出的四部英语片，部部口碑优秀。而在《银翼杀手2049》问世后，他更是成为了媒体的宠儿，所有人都将他视为好莱坞仅存的几位“visionary director”之一，甚至有人认为他在将来会像诺兰一样家喻户晓。

但在我看来，且不论维尔纳夫的技术执行力如何，他从来都不是一个有趣的导演。他中意较为严肃的题材与整体气质，这不成问题，问题在于他讲故事的方式总是过于故作深沉。沉闷的气氛，迟缓的节奏，为了营造所谓“氛围”而抻得过长的片长，精致平衡却没有足够信息量的视听处理，这些特质在不少人看来是沉稳大气的大师气象，在我看来却和打肿脸充胖子差不多。

以《2049》而论，对本片进行疯狂吹捧的媒体为维尔纳夫设立的参照系，是两位拍出过科幻经典的大师塔可夫斯基和雷德利·斯科特。与前者一样，维尔纳夫的电影同样慢得令人发指。但这两种慢的不同在于，塔可夫斯基的镜头总有着别具一格的内在节奏，而他的运镜与镜头内容也从不缺乏神来之笔。无论是《潜行者》中小女儿对杯子的发功，还是《飞向太空》的失重段落，都能让我们领略到塔氏电影在迟缓凝滞的节奏之下，潜藏的神奇诗意。

那么维尔纳夫的电影呢？虽然有着罗杰·迪金斯助阵，但他的运镜手法向来没什么亮点。譬如他处理对话场景的手段，基本只有当下好莱坞最流行的两种，一种是站（或坐）着不动的演员们在静止的正反打镜头中，对着彼此说话，一种是演员们在移动的跟拍镜头中，边走边对着彼此说话。甚至在那场全片最具想象力的“3P”场景中，维尔纳夫的镜头依然毫无想象力地停在原地，像是被绳索捆住了手脚。而哈里森·福特的角色初次出场的重头戏，则变成了整部电影中最让人想打瞌睡的戏，原因是在冗长的高斯林-福特正反打镜头中毫无视觉刺激点，而两人的对话节奏，又缓慢到了近乎催眠的地步。

那么和斯科特的原作相比呢？《2049》在处理像飞车穿行在洛杉矶上空这样的特效镜头时丝毫不输原作，毕竟有演进了三十多年的特效技术加成。然而在那些实景搭建的镜头中，两人的想象力差距却可见一斑。斯科特喜欢在镜头里设计出错综复杂的视觉层次，这些令人目不暇接的细节，也正是人们愿意一再重看《银翼杀手》的原因之一。那么维尔纳夫呢？他的《银翼杀手》有着怎样的视觉风格？我们拿几张剧照出来比较就能看出差别了。

也难怪维尔纳夫会把原作的赛博朋克风转化成续集的废土风。沙尘暴+雾霾的组合实在太便利了！这样他既不用在置景上费太多脑细胞，又能立竿见影地为观众营造出显著的氛围。至于这种氛围耐不耐看，就是另一说了。

至于维尔纳夫一直以来非要用两个多小时的片长，来讲述一个只有一个多小时体量的故事的习惯，有人称之为沉稳克制，有人则觉得十分无谓和乏味。在我看来，克制这个概念的前提，是导演真的有话要说、有情感要表达。当单调而单薄的故事素材无力撑起相应的片长需求时，对所谓克制的运用大概根本就无法成立。

所以到最后，我们又要绕回维尔纳夫与诺兰的对比，维尔纳夫对《银翼杀手2049》的尝试，与诺兰对《星际穿越》的尝试有些类似。两人在这些作品中所切入的都是一个宏大的叙事格局，然而他们最终的落脚点，却都是与家庭团圆相关的保守价值观。这样的处理其实未尝不可，它能在动荡不安的时代，为大众给予慰藉。然而科幻电影的面向，究竟应当是固守人们已有的价值观，还是用或深邃或尖刻的思考来警醒世人，从而让未来变得更好呢？在这个意义上，《2049》所获得的无差别好评其实是可疑的，因为它证明了这部电影的考量仅仅是立足于当下，而真正杰出的科幻作品，永远都会在关照当下的同时面向未来。