对谈｜从马奈《在花园温室里》看19世纪视觉机制的变革

波德莱尔与一位女子失之交臂后感慨“我犹如癫狂者浑身颤动，畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美，电光一闪……随后是黑夜！”这正是十九世纪巴黎的街道，黑压压的人群匆匆来去，眉头紧蹙，眼球快速转动，繁忙的交通反复演绎着惊险与碰撞，拾荒者、波希米亚人躲在角落，如同万花筒般令人烟花缭乱，人的感觉陷入一次次破碎又短暂的“震惊”中。

与此同时是观察者技术的变革，暗箱技术、照相机、早期电影似乎永远地改变了人们知觉这个世界的方式，“观看”的改变人们很难在生理学的角度得到阐释，但艺术作品却见证着一切。著名艺术史专家乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的名著《知觉的悬置》通过对于十九世纪三幅绘画的阐释，如同考古发掘般，重新审视我们视觉机制的变革。

趁着本书新近翻译出版之际，10月25日复旦大学哲学学院邀请了本书译者、著名艺术史专家沈语冰教授及科学哲学专家刘闯教授，围绕着马奈名作《在花园温室里》与19世纪的视觉机制展开了一场精彩的艺术与科学的对话。

主持人袁新教授以马丁·杰为《观察者的技术》所作评论开场“乔纳森·克拉里机智地将科学史、技术史、哲学史、流行文化及视觉艺术混合在一起，巧妙地挑战了视觉文化在19世纪的划时代转型的通常说法。”他特别指出克拉里写作过程中不同理论资源的广泛对话，以论证观者不是天生的或自然的，而是历史地形成的。他联想到马克思在《巴黎手稿》中探讨“人的感觉的形成是全部世界历史的产物”、“技术工业是打开的本质力量的书本”，抑或是康德在探讨知识的形成时，强调自然界中看到的对象是由主体的感性形式先天地放在其中，这些种种问题和想法交织汇集在一起，共同为十九世纪末的视觉机制转型提供了丰富的理论支撑。

传统艺术史对《在花园温室里》的几种解读

为了凸显克拉里独特的解读方法，沈语冰教授首先回溯了传统艺术史对《在花园温室里》的几种解读路径。

第一种即图像志的方法。他介绍这幅画是马奈1879年送至沙龙展出的晚期作品，离马奈逝世不过四年。画面呈现出一个比较私密的空间，一男一女，背后是茂密的植物。一男一女的形象最早可追溯到亚当和夏娃，至洛可可时期也大量表现在花园中幽会的贵族男女青年，幽会之后就是浪漫和激情。马奈接续了这个传统，又打破了这个传统。马奈没有画裸体，亦没有男女的浪漫激情，在画面中男女眼神毫无交流，手差点碰到又尚未碰到。通过两人手上的结婚戒指，有评论家猜测此二者是夫妇或情人关系——为何夫妇却没有交流，看见却视而不见？实际上没有聚焦的眼神，正是马奈所刻意追求的效果。

沈语冰教授介绍，马奈大概花了六年的时间在卢浮宫临摹大师作品，其中就有卡拉瓦乔的《算命者》（The Fortune Teller）。《算命者》中士兵一手带着手套，另一只手交托给算命者，相当于将秘密交给了对方。沈语冰指出里面存在各种心理的互动，各怀鬼胎，全方位地进行心理能量的交换。但是马奈完全颠倒过来，男士没有触碰女士的手，手里反而持着一根雪茄，形成一种紧张又漠然的关系。

第二种乃是现代主义的解法。从色彩上看，马奈将女士放在明亮之中，背景被处理成鲜花，其颜色恰恰与女士的脸蛋一致。“这里马奈是有意识地用了一次调色板。”相较之下男士抽着雪茄，年纪也显然比女士大得多，蜡黄的脸色亦构成鲜明对比，整个形象处于画面的暗处。男子蓄着棕褐色的大胡子，19世纪末的欧洲人喜欢留这样的胡子，这是古典的颜色，和粉色玫瑰截然相反。沈语冰着重强调了自马奈开始绘画走向平面性——《在花园温室里》确实是平面，茂密的植物压缩了空间。马奈为此做了一些刻意的调整，例如强化了眼窝的、女士裙子的阴影，以制造一种浮雕感。马奈甚至留下空白的画布没有画完，因为现代主义强调的是叙事内容不重要，材料和媒介才是真正重要的东西——这就是一块上面涂抹了颜料的画布。

第三种是精神分析的解读方法。鲜花是植物的性器官，通过色彩和芳香吸引昆虫来传授花粉，然后结果、繁衍下一代。我们因此可以提问，马奈画的女子脸蛋和花一模一样意味着什么？而男性被置于类似剑麻一样带有攻击性的植物丛中。更进一步的，男性手中所持有的武器“雪茄”及女性所持有的、可开放可收缩的“阳伞”都带有独特的意义。但沈语冰教授同时也指出精神分析的内在缺陷正是它无法被证伪，因此亦很难来评价这种解读方法的好坏。

第四种是艺术社会史的方法，即理解马奈生活的整体画像——每幅画作都有特殊的用途与功能，自留、赠友人、送沙龙展出的不同，会影响到题材与尺寸的差异。这幅作品的女模特实际上是19世纪70年代巴黎的时装大亨，她的美貌、时尚让马奈深深着迷。时尚正是马奈、波德莱尔和马拉美所关注的重心。马奈在其晚年，梅毒复发难以起身，就与画中那位真实的女性写信，极为期待对方来看望自己。马奈晚年的境况就像他的画作一般，一束娇艳欲滴的鲜花第二天即将凋零，这其中的自我写照非常强烈。

十九世纪建构了新型的视觉机制

沈语冰教授介绍，克拉里开创了独特的视觉考古学。在《知觉的悬置》中选取了70年代马奈的《在花园温室里》（In the Conservatory）、80年代修拉的《马戏团的巡演》（Parade de cirque）以及90年代塞尚的《松石图》（Pines and Rocks），三个横截面各写一位画家，如同考古挖掘般层层排列。他们之间的关系不是“影响”或风格的演变，而是横截面，以之窥及十九世纪欧洲的科技发明如何对观看事物带来了影响，由此便将艺术史、文化史和科技史实现了打通。

带着上述视角重新回到《在花园温室里》这幅作品。根据后来的研究，夫妻二人为这幅画担任模特可能多达四十次，里面大有可能有多次交流的瞬间，但马奈真正希望寻找的只是那一个冷漠的、貌合神离的瞬间——这是注意力的涣散，是知觉领域内的一次奇特断裂，在这幅画背后的正是十九世纪视觉机制的变革。视觉被人为地建构出来，深入到作为生理存在的眼睛之中。在凯撒全景画中不同的画面穿越时空贯穿起来；连续摄影改变了人们对于赛马的认识，传统作品中马被描绘为四肢撒开、马腹贴地，但摄影则证明了事实并未如此——沈语冰说道“问题不在于纠正了错误，而是视觉是被建构出来。我们没有婴儿的纯真之眼。”

画面中的女子眼神迷茫，似乎陷入了白日梦的世界。但注意力之成为一个规范概念，恰恰是十九世纪的产物。当生活被规定为高度运作、效率至上时，“注意力缺乏综合症”也一并出现，小孩开小差，工厂工人不干活，竟然成为了病态，这在古代是无法想象的。

从知觉上反省近代理性主义

刘闯教授与读者分享了自己的阅读体验。他坦言最初在听闻视觉考古学时认为这本书的写作几乎是不可能的，怎么可能仅从三幅画作来论证视觉的转变。但他发现作者是极其有学问的，并未试图在两者间作出因果解释，而是牢牢抓住知觉（perception）和注意力（attention）两个基本要素，交待它们是如何在十九世纪被建构。

刘闯教授主要从哲学史的角度为“视觉考古学”进行补充，十九世纪实际意味着启蒙理性主义所承诺的一整套知觉理论的崩塌。克拉里旁征博引地穿梭于叔本华对先验主体的拒绝、弗洛伊德的心理学、涂尔干的社会理论与柏格森的哲学之间，用以证成康德的先天（A priori）概念是否真的成立。他指出康德将知觉放在时空之中，是先天给予的纯粹形式，而物自体又不在时空之中，这条脉络符合于17至18世纪古典主义的知识型——从笛卡尔到洛克——暗箱成像技术所形成的稳定的、定点透视的视觉系统。但问题是，这个暗箱真的存在吗？克拉里的回答是，来自十九世纪末的挑战正是一种全新的生理模式，主客体间之间形成一种不稳定的时间分镜头剧本的模式，而非将所有对象统一于一个固定的先验统觉（Apperception）。

此时刘闯教授提到了塞尚的《松石图》。他提到其中存在着双重手法的紧张关系，一种是清晰的、自然主义的学院派绘画，画面左侧极富立体感的刻画出一块坚实的岩块，但同时又浮现着大量模糊的、随机的笔触——是光影吗？是石上青苔吗？《知觉的悬置》则解释道，传统视觉理论所无法把握的这些笔触，恰恰是十九世纪早期电影所带来的全新体验——模糊且不聚焦，呈现出互动和交流的感觉。这与同一时代柏格森在《物质与记忆》中关于物质的反思恰恰是处于同一个知识型内的。

在讲座结尾处，沈语冰教授重申了“知觉的悬置”所蕴含的意义。他指出该题目源于弗洛伊德给予员工的工作手册，精神分析师必须仔细聆听病人的述说，谈话疗法即是以“均匀悬置的注意力”来对待病人，打破一种医生高高在上，截然凌驾于患者的关注模式，把病人看作是知识的生产者，强调了“分析师们处于开放心境，不带偏见地对待世间万物的多知多觉之流。”