上海国际艺术节｜荷兰舞蹈剧场为什么把很多人看哭了

研究一下那些刷屏词，“泪目”“哭到扶墙”“泪流满面”是绝对的高频词。这在其他登台上海的现代舞团里，是不可想象的。

上海音乐学院教授陶辛的一段感言，大概能代表很多人起伏的心路：“上次来，没去，就是个现代舞团吧。而看过的人，几乎异口同声‘看哭了’。舞蹈也能看哭？男版《天鹅湖》，那是舞剧，贝嘉的《生命之舞》，那也是连贯的大型芭蕾。十来二十来分钟的小型舞，也能做到？昨晚去看了，我没哭，但，是可以致哭的。服了。”

NDT为什么能把人看哭？一位观众总结，因为它是舞蹈剧场，有戏剧性，有情绪，有张力。

对艺术总监保罗·莱福德而言，荷兰舞蹈剧场里“剧场”这个词非常重要：“我们的作品不是孤立的舞蹈，它可能和影像有交集，可能是身体的戏剧，最终是关于怎样尽可能地调动和利用剧场空间去表达人的感情。”

自1959年问世，NDT累积了800多部世界首演的作品，强大的剧目储备、强悍的创作力量、表现力超群的舞者，是其行走于世的法宝。

保罗·莱福德和索尔·里昂是NDT的驻团编舞。两人联合编排过50多部作品，保罗偏重于提供动作，索尔为人感性，侧重于提供想法、情感、情绪。两人都在意编舞的戏剧性，默剧、影像、装置等都是他们用来强化戏剧性的手段。

除此之外，舞团还从全世界广邀签约编舞，强大的编舞阵容每年会为NDT出产数部新作。

舞团还和众多编舞大师合作过，依利·基里安就不用说了，汉斯-范·曼恩、威廉·福塞斯、迈兹·艾克、欧哈德·纳哈林都是他们的座上客。

不管是曾经在NDT呆过九年的娄梦涵，还是这次随团来上海的王剑辉，两位中国舞者都表示，在NDT跳舞“压力山大”。

演前谈上的索尔和保罗。摄影：廖宇

舞团强手如云，竞争不言而喻。每天，他们都要排练五六部作品，强度大，风格转变也很大。也因此，舞者们锤炼出强大的身体控制力、强大的身体表现力，但凡上台，每个人都有慑人和吸睛的能力。

创作态度真诚，也是让人动容的地方。当我们在红尘里热闹地打滚，当我们不厌其烦地讨论油腻的中年人、势力的中产阶级，NDT在纯粹地创作艺术，纯粹地打动人心。他们不用故事，只用情绪、肢体、音乐和舞蹈的完美契合告诉观众，什么是高级的舞蹈，什么是高级的美。

这几天，保罗、索尔除了和黄豆豆对谈，还和观众进行了两场演前谈，现择部分对话整理如下，对你了解NDT或许有帮助。

1、NDT成立至今已有58年历史，如今在你们的带领下依然保持着多元、创新、与时俱进的姿态。建团之初到现在，舞团前辈是如何影响你们的？尤其是依利·基里安大师。你们又是如何将他们的精神继承下去，并形成自己的特点？

保罗：我其实已经非常老了，三十年前，我和索尔合作搭档编舞，那是我第一份工作，所以我们身上有很多NDT的基因，是作为艺术家的基因。当我俩来到NDT的时候，正是依利·基里安掌舵的时候，是他抛给了我们橄榄枝，签约我们进入舞团。

除了依利·基里安，我们还和很多著名编舞大师合作过，包括汉斯-范·曼恩、威廉·福塞斯、迈兹·艾克、欧哈德·纳哈林，对我们影响非常深刻。除了这些，还有很多编舞也来到这里，NDT就像一个火车站，那些艺术家集聚到这里，他们的热情、驱动力以及审美，就这样传递给我们。

我从英国皇家芭蕾舞学校毕业，索尔是从西班牙皇家马德里芭蕾舞学校毕业，所有的舞者都是从芭蕾舞学校毕业的，我们都有很好的古典芭蕾舞的基础，但是在NDT学会的是用古典芭蕾的技巧呈现出不同一般的舞蹈，我们被教导的是如何去思考，如何和音乐互动，当然体力和技能是非常重要的，但舞者来到这里最终是心理上的改变，我们被教导如何以开放的心态去创作、去舞蹈，作为一个舞者我们可以走多远，怎么样从自己的一个舒适区跳出来。

索尔：当我还是一个很年轻的舞者时，我就能够和这些伟大的编舞一起工作，向他们学习，他们本身来自不同的国家和文化，有着不同的舞蹈语汇，操着不同的语言，我们本身有很强大的技术水平，不仅是古典芭蕾技巧，包括现代芭蕾技巧，这些技术上的东西我们都有，但我们被教会的是如何在我们能力范围之内创作不同的舞蹈，最重要的是有创造性。

我和保罗都非常重视创造性，创造的秘诀是什么呢？是一种独创性/真实感（Authentic），也许你创造的东西别人并不喜欢，但是它是你真实的情感的表达。我们就是在这种氛围中成长的，我们也会把这种理念传承给后面的每一代，无论成功还是失败，最重要的是要去尝试。

2、部分中国观众对“舞蹈剧场”并不十分了解，NDT是如何理解“舞蹈剧场”，又如何从中建立属于NDT的艺术风格？

索尔：“舞蹈剧场”对我来说有两层含义，一方面是用传统的舞蹈的语汇，另一方面也结合了戏剧。它给了舞蹈更大的说话空间，它不单单只是舞蹈，它还可以说话，可以沟通，可以让人思考，可以讲一个故事，也可以非常抽象，提供了更多的可能性和表达。

保罗：“舞蹈剧场”意味着舞蹈语汇更多的拓展，同样也是更多的可能性。比如《狩猎我心》这个作品，我们用到了视频，虽然现在视频用于舞蹈中很常见，大家觉得这样很酷或很时髦，但我们采用视频是有理由的，我们想呈现舞蹈的背后是什么样的，我们可以用摄像机推近，看清舞者面部的表情，这个作品有很多默剧一样的动作，没有语言，更多的是表演，用摄像机看到舞者的表情，能窥看到舞者的内心世界，否则我们可能只能看到肢体。

索尔：这个概念也并非绝对，就像当初创作《天鹅湖》时，他们也没有把它定义为古典芭蕾，所以现在我也不说我创作的就是舞蹈剧场，这是一个相对的概念。我们只是用古典芭蕾的语汇去表现我内心的感受，我对声音的感受，我对人的感受，我只不过把它当作一种表达的工具而已，让舞蹈本身有更多层次，而不是单层的，像欣赏古典芭蕾，只是单纯地欣赏它的美，只是一种观赏和娱乐。我希望我的作品能抵达更多观众的内心，能触碰到他们，引发他们更多的感受。

3、作为编舞家，你们是怎样观察身边的事物并从中受到启发、找到灵感的？另外，你们两位一直都是联合编舞，在编舞方面是如何合作的？

索尔：我们创作的灵感一部分来自我们一直在旅行，全世界各地走，吸收了不同国家不同的文化。我们舞团本身就是由20多个国家的舞者组成，我们的目标就是创作，我们更多地是对人性的观察，可能不同的编舞会有不同的风格，但对于人内心的观察是非常重要的。

保罗：我出生的环境和现在的环境很不同。我出生在一个奶农家庭、英国乡村，家里有300多头奶牛，自然对我的影响非常大。另外，我也去到不同地方，和不同的文化、不同的人进行对话、交流，这也激发着我创作，带来更多的想法。

我和索尔的背景很不同，一个来自英国，一个来自西班牙，虽然同在欧洲，但其实背景和文化也很不同。我们在一起创作时会有很多不同的想法，不仅仅是创作什么主题，还包括怎么创作这个作品，这个碰撞非常美妙。这不只是我俩编舞会产生这样的问题，每一个编舞或舞者和不同的人合作都会有这个情况。我打个比方，就像一个孩子，又要听父亲又要听母亲，但又要形成他自己的个性，我们的创作就是这样，就是一个仲裁的结果，最后出来的可能就是一个全新的东西。

索尔：我的想法可能不同。联合编舞非常难，其实并没有一个仲裁的结果，就好像乐团里面调音，小号的声音非常嘹亮，小提琴的声音非常温柔，如果没有指挥这样一个角色存在，它们没有办法和谐。但就是因为没有指挥的存在，美妙的时刻发生了，那这两个乐器该怎么办呢？当我们的舞者听到我们一会儿要这样、一会儿要那样的要求不知所措时，我们的方法就是看舞者，当舞者出来一个动作，我俩都觉得好的时候，那就对了。编导的过程是一个动态的过程，也是创作的过程，当我俩看到舞者那一刻特别美的时候，他能帮助我作为编舞继续向前走，我觉得那个点就是对的，这就是创作的魅力所在。联合编舞的存在让舞蹈呈现出多层次的美感，观众看的时候也会感觉层次更加丰富。

4、NDT在选择舞者方面有什么标准，在选择编舞方面又有什么原则？我们这次能看到克里斯朵·派特、马可·戈克、爱德华·克勒的作品，你们是如何发掘他们的才能并与他们沟通的？

索尔：对于编舞的选择，就是原创性和真实性；选择舞者，他自身条件要好，但也要听从指导，不是只能按照他的标准来，他需要更加开放，愿意拓展自己的风格。

保尔：这个问题我最近在中国一直有被问到，可以看出中国舞蹈界对这个问题想要分析，想要去了解，荷兰舞蹈剧场选择的标准究竟是什么，大家都想有个标签，有个理由，但实际上并没有。

当然，舞者首先还是要条件好，不仅是肢体上的，还有音乐性，以及很聪明，但要我选择的话，我情愿损失一些舞者天生的条件，更希望看到开放性、好奇心和创造的能量。

虽然每个人的条件都是先天的，但实际上，我更希望看到他自己的驱动力，他应该很有能量和活力，愿意去改变。没有一个人能说清楚到底什么是好舞者和坏舞者，并没有标准，对我来说，如果有标准的话，就是他会触碰到你的内心，与你发生连接，这点很重要。

编舞就是原创、独特、真实，源于他自己的特质，而不是拷贝人家的东西自己整合。

索尔：当我自己是一个舞者的时候，我在台上的感觉，并非是灯光、舞美带给我的那种很好的感觉。我觉得很有意思的是，观众坐在下面在我看来就像一个个黑色的点，你们究竟在想什么，观众在想什么，作为舞者，我想跨越这个舞台，到你们那里去，再思考舞台上在表现什么，舞者和观众的关系并非被动的关系，我们都在相互地感知对方。

所以当我成为编舞后，我喜欢坐在观众席里，可能是非常关注的，可能也很冷漠，以不同的形式去体会观众的感受。但我特别想提醒下，大家在观众席里千万不要看手机，那样会影响舞台上的表演，你们并非只是在被动地观看演出，其实我们是在共同呼吸和感受，我们在同一个剧场和空间。观众在看的时候，其实也是在表达，剧场是非常神圣的。

对我来说，我也选择观众。很幸运，上海的观众非常好，我很喜欢上海的观众，你们都有在认真地聆听和感受。

5、NDT历史上有不少舞蹈是建立在不同文化的对话上的，比如《足踏大地》《月亮公主》，这次二位联手创作的《藏身之处》也是建立在中西方文化碰撞的基石上，请聊一聊这个剧目创作的幕后故事。

索尔：这部作品来自我小时候对《道德经》、《易经》的阅读，它里面说到的黑与白、阴与阳、五行八卦的组合，产生不同的变化，对我来说都很有意思。

因为我俩是联合编舞，我们也是两种元素，所以创作这样一部作品也是自然而然的。创作这样一部作品，用这种相对的“二元论”的理念，阴与阳，也很自然，舞者代表的就像无行，这个人是火，那个人是土或水，舞台上其实有更多不同的元素。

有意思的是，这部作品的灵感虽然来自中国，但我们把它带到不同的国家时，大家都能感同身受。另外一点，中国的审美、美学很吸引我，我虽然不懂你们的语言，但汉字之间的结构、形式、组合都很吸引我，包括《道德经》中对事物的反思，让我可以思考地更加深入深刻，包括变与不变之间的关系。我们选择了巴赫的音乐来配乐，当沉默与音符相间而出的时候，那种里和外、空和满，这些感受与道德经给我的启发是非常相符的。

保罗：大家不要有那种猜测，觉得是不是我们来中国，所以要带这部和《道德经》相关的作品。

我不是向大家展示用我的理解来看你们的文化，来教育你们，我胆子没那么大。我是想展示另一个国度的文化是如何影响编舞创作的，包括象征主义、中国古典文化是如何影响我们的。可能很多人想《道德经》和一个西方编舞有什么关系，但它就是影响到我们并与我们发生了联系，我们也发觉到了其中深刻而美妙的部分，所以我们想把这种具有普适性的、启发心灵的感受呈现出来。

有时候怀有期待是一件非常危险的事情，我不希望给你错误的信息，好像说这部作品是关于道教的，讲《道德经》的，就像我们去看电影，有人告诉你这部电影你看了一定会哭，但并不是每个人都会是这样的感受。我们期待的是一部作品可能在某一刻正好击中了你的心灵，所以每个来看的人都可能有不同的感受，我们也期待你们有自己的理解。

6、两位编舞家的音乐选择一直让人印象深刻，选曲也很广泛，古典作曲家如巴赫，现代作曲家如阿沃·帕特、菲利普·格拉斯，你们都有所狩猎。很好奇，你们是先听一段音乐有了舞蹈灵感，还是先有舞蹈再去寻找音乐？

索尔：我们俩会从不同的角度来回答这个问题。我自己觉得音乐对舞蹈来说非常重要。比如菲利普·格拉斯，他也很喜欢和我们一起合作。对我们而言，他是另一个国家的文化、也是不同的年代。听他的音乐就像在河边走路，这跟听巴洛克时期的音乐还不一样。巴洛克的音乐像是需要我们走进去那个历史里，菲利普·格拉斯这样的现代音乐有一种走在他旁边的感觉。我们还会继续找当代音乐家为作品谱曲。

保罗：我想到的是鸡蛋和鸡谁先有的问题。从一个舞者角度来说，音乐来自身体内部，是一种律动。我会选择令我想要舞动的音乐，我选择音乐是无底限的，比如上海布鲁斯都可以，或者巴洛克，重要的是它能否带给我动力，是否能驱使我去创作。

还有一点，我得感谢海牙政府的一个图书馆，它有很多音乐收藏，我基本是那里的常客了。我和索尔创作的近60部作品，有57部的音乐都是在那选择的。我一有时间就去狩猎。也许以后他们要给我做一个纪念雕塑。

7、你们会怎样定义舞者？什么样的人能成为舞者？古典舞到现代舞你们又会怎样区分？

保罗：我觉得这是一个很普遍的问题，大家来看现代舞的时候都有一点紧张，担心分不清这是现代舞还是古典舞，或者担心看不懂。我想说的是，没事的，你们都可以很容易接受的。

索尔：我来回答什么是舞者。在我看来，舞蹈存在于每个人的身体里，每个人都会跳舞，比如我生长在西班牙，那里的人都爱跳舞；第二是技术，如何动作、如何舞动；第三层就是艺术家，结合了前面二者。

第二个问题是关于古典和当代的关系，我很乐意回答这个大家都存在疑问的问题。其实古典舞是一种相对有一定符号性、固定式舞蹈动作结构的一种有限的技术，代表过去的一种技术。而成为当代舞者，你就要在这个基础上更多地表达自己，这是一种发展的关系，而不是对立的关系。我们没有绝对地区分古典与当代，就像《易经》中变和不变的关系。比如绘画，你可以选择不同的光线、笔触，这是技巧，但你选择怎样去画画，那就是一个个人表达的问题。

8、二位现在的身份已经不一样了，以前是舞者，现在有编舞、艺术总监的身份，身份的变化给你们带来了怎样不同的感受？你们以前有什么样的困惑，现在是否也有困惑？

索尔：这个过程对我而言是非常个人化的转变。我小时候和姐妹在一起时就喜欢编舞，但同时，我也是舞者，也喜欢跳舞。来到NDT后这两者都得以延续，还能看到很多大师是怎样编舞的。遇到保罗之后我发现，我们有同样的志向，这一点很令人高兴。虽然我现在不跳舞了，但我编舞的时候还是能感知身体，也知道最终的呈现会是怎么样。以前我和保罗在《狩猎我心》《藏身之处》里是自己跳，现在是去告诉舞者怎么做。每个人都有创造力，但我还是要去启发他们怎样理解。

保罗：我从小就是生活在云端上的人，活在幻想与梦境当中。小时候我也很调皮，感觉跳舞就是自然而然降临在自己身上，后来做了编舞，也是自然就转变了。

我有自己想表达的东西。我第一次编舞是20岁在NDT，对编舞而言这是一个很年轻的时期。我自己没什么规划，就是自然而然做了这件事。我觉得每个人都有创造力，只是我很幸运，我的创造力找到了抒发的途径，编舞就是表达自己的一种方式。

9、你们会怎么介绍11月5日上演的四部作品？

索尔：《按下快门》是我们对格特鲁德·斯坦因1923年创作并朗诵的诗作《描绘毕加索》的一次研究。舞蹈以斯坦因本人对诗作的吟诵代替配乐。当我听到斯坦因的朗诵，我感觉它的节奏感非常强烈。我当时在想，如果我用动作代表她选择的每一个字，这个动作会是什么样。

在难以捉摸的文字韵律中，舞者们不断重复着动作，非常具有爆发力，当聚光灯打在两位舞者身上，就像阴阳的关系。两人身穿黑白舞衣，从舞台右侧移动到左侧，一共才4分钟，可能是舞蹈历史上最短的作品。

索尔：《狩猎我心》是有主题的，主题是关于男女之间的关系，我想表现男女关系里的孤独感。这个作品源自于我对祖父辈、父辈们情感的观察，也许他们并不会说自己情感关系里的痛苦和孤独感，但我能感受到那些不可言说之处。这部作品的配乐来自菲利普·格拉斯，他后来看了舞蹈也很喜欢。

保罗：大家看《狩猎我心》会有一种感觉，它不只是舞蹈，更像戏剧、话剧，但大家不要在里面找故事，舞台上的五位舞者并不代表一个具体的故事，而是一种情感的表达。

我们希望和观众建立一种情感上的共鸣。我和索尔来自不同的文化背景，在座各位又都是中国文化背景，但情感是可以共通、可以共担的。我们的舞者来自二十多个国家，在同一个地方工作，本身代表了不同文化的交流，但即使有那么多不同，我们依然有共同的情感。

索尔：作为编导，我很自豪我可以用舞蹈这样一种语言，和不同国家、不同文化背景的舞者沟通，也因此吸引了不同国籍的编舞家来合作。

保罗：除了《狩猎我心》，11月5日晚上演的其他作品都是新的。我和索尔是驻团编舞，NDT还有几位签约编舞，他们每年都会和NDT合作。

这次我们带来了两位签约编舞家的作品，一位是克里斯朵·派特（《挥别》编舞），还有一位是马克·戈克（《盲目的爱》编舞）。

我从来没在其他编舞身上看到马克·戈克这么强烈的肢体动作。他的《盲目的爱》有16分钟，有7个角色，这16分钟对舞者体力的挑战，对身体极限的挑战是非常大的。他的编舞运用了很多手臂动作，手臂会组成矩形、正方形。这部作品就像来自外星球，给人外太空的感觉，刚开始大家会觉得蛮冷的，越到后面越能感觉到气场、情感冲过来了。他的技术非常精湛，有一种强大的力量。马克·戈克本人是很疯狂的人，在排练厅里他喜欢把灯关上，自己戴上墨镜编舞。虽然疯狂，但他的心非常柔软，所以他的作品能打动人。

索尔：大家看到这部作品可能会喜欢也可能不喜欢，这都没关系，最重要的是大家能看到这是一个非常独特的编舞，他有自己的性格，这对编舞来说是很重要的。我也很为我们的舞者自豪，因为他们可以胜任不同编舞家的作品。

保罗：1959年建团以来，我们已经积累了800多部世界首演的作品。带什么来上海，我们都会经过慎重的讨论，比如爱德华·克勒的《防御》我们就和上海大剧院讨论了多次。我们想做一次冒险，因为2014年那次来我们已经和上海观众建立了感情。

这部作品才诞生六周，编舞来自斯洛文尼亚，我们也是最近才开始和他有合作。他的舞蹈就有一种玩味的感觉，语汇比较温暖，又很感性。他的配乐选用了电台司令，这支英国摇滚乐队很红很流行，大家能感受到这样一种音乐能带出来怎样的作品。

当我委约一位编舞家时，我并不会问他要内容，我会给他充分的信任，让他把自己的意愿、自己的个性展现出来。

我想对第一次来看NDT的观众说，千万不要紧张，也不要被我和索尔的话限制你们的感受。舞蹈剧场最主要的是能量，不只舞台上的舞者有能量，观众也是能量的组成部分。你们的存在对舞蹈作品的演绎是非常重要的，不要担心自己有没有理解作品，最重要的是感受肢体语言。