专访纪录片人赵琦(下):中国故事,最终还是要拍给中国人看

澎湃新闻特约记者 王磬

2017-12-13 12:16 来源:澎湃新闻

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一年一度的阿姆斯特丹纪录片节(IDFA)是全球最大的纪录片电影节,而中国人赵琦是这里的常客。
在中国的纪录片界,赵琦是一个传奇:作为导演兼制片人,他是第一位同时获得艾美奖、伊文思奖、金马奖、圣丹斯大奖和亚太电影大奖的中国人。《殇城》、《归途列车》、《千锤百炼》、《中国市长》…… 他执导和监制的片子,几乎部部经典、却又争议不断。他在央视工作数十年,却一直熟稔地游走于体制内外。流畅的英文和对国际规则的熟悉,让他成了媒体嘴里“中国最会找钱的纪录片制作人”。
去年的阿姆斯特丹纪录片节上,赵琦是唯一一名中国评委,今年的身份则变成了“参赛者”:新片《行走敦煌》(下简称《敦煌》)入选了DocLab竞赛单元,这是中国第一部送到国际影节上参赛的VR纪录片,也是年逾不惑的赵琦在表达语言方面的一次全新尝试。
在位于阿姆市中心的IDFA展映厅里,我们对赵琦进行了两小时的专访。访谈分上下两篇刊发,上篇谈VR技术带来的新可能,下篇谈中国纪录片的现在和未来。此为下篇。
赵琦在2017阿姆斯特丹国际纪录片节(IDFA)。
“纪录片最终还是创作给自己国家的人看的”
澎湃新闻:您在体制内工作多年,又在国内和国际都拿过奖。可以说,您是纪录片界为数不多的、被国内业界、国际业界和中国官方都同时认可的纪录片人。这些多重身份之间,会不会有互相矛盾的一面?
赵琦:有些人容易把有些东西对立。但就像我刚才说的,当你到了一定年纪以后,你发现对立解决不了问题。我觉得还是要对话,要坐下来互相让步,相互理解共识。战争肯定是两败俱伤,当你能避免战争的时候,你尽量还是要用更好的手段。我只不过意识到了这一点:其实应该好好做沟通,才可能真正务实地解决问题。
虽然里面当然有一些灰色的地带。对于所有那些坚持自己想法、不愿做一分妥协的人,我也很尊重他们。但是我个人而言,我可能会更务实一些。我不是一个、或者说我现在已经不是一个理想主义者。我觉得一切都要坐下来谈,这是唯一能改变现状的方式。否则你只能等到矛盾很尖锐、很分裂的时候,发生翻天覆地的变化。但这种变化成本特别高,对于所有在其中的民众而言,都是非常大的损失,对国家也是一种损失。
整体来看,为什么要对立?有可能是因为,体制外的人很少在体制内呆过,体制内也缺乏对体制外的一种了解。但其实,思想开通的人内外都有。拿纪录片这个事儿来说。以前国家整体还不富裕的时候,你要做非主流纪录片,体制没有一分钱给你,体制内的钱就做体制内的片子。体制外的人就会觉得自己最后什么也享受不到?有个什么基金,一看必须要用单位报名,要盖公章,我没有这些东西我就没有资格。我凭什么没有资格?他就会产生很强的一种对立情绪。
但那个时代跟现在其实有一些变化。首先,现在已经有一些钱在往外匀了,像中央台就和很多民营的机构、个人有合作。这也是近五年的事,以前是没有的。其次,一些其他的渠道,比如互联网平台,也开始有资金。像阿里、腾讯这种大型企业,它们可能愿意拿出一些资源来承担企业社会责任。社会上的资源越多,内外的界限就会越模糊。其实越模糊越好。
从纪录片的角度而言,还蛮需要既能在体制内又能到体制外、既能在国内又能到国外的人,那么的确,我恰好是在一个十字的中间。这是机缘巧合,也是责任。
澎湃新闻:这种“跨界”的状态,会不会给你带来一些困扰?比如哪一边都不“讨好”?
赵琦:就看你自己强不强大。中国的非主流纪录片有一个圈子,中国的电视台体系也有一个纪录片的圈子,我都交往不多。但没有关系,就像中国,不也是在世界上一直都不结盟嘛,国家不是也发展挺好的。关键在于你个人是不是有一个价值方向,你一直信仰它、坚持下去,然后别人会看到这些,会尊重你。因为其实最后的尊重是来自于你自己对自己的尊重,而不是别人对你尊重。别人对你的尊重,其实最后也是反映在你因此而得到一种认知,你被社会认同。但其实你如果足够强大,也未必非要把自己依附某个平台才能存活。
澎湃新闻:您也提到,在过去的十年甚至更长时间,中国的纪录片因为在国内缺乏资金、需要到国际上来筹资。一个很流行的论述是,中国的很多纪录片人不得不去创作外国人眼中的“中国故事”,选题上,拍摄手法上,都有很多的迎合。但我们知道,这些年来中国也发生了不少变化。现在来看,你觉得那样的一种论述还成立吗?
赵琦:你观察到这一点其实还挺敏锐的。不要说十年前的那些片子了,甚至五年前的片子都是有很强的对外的倾向性。可能有些导演不愿意承认,但事实上我觉得确实如此。在当时那种环境下,你第一要获得资金的支持,第二要获得奖项的认可,第三要获得它的市场发行。你的所有一切都取决于它们怎么样看待你的片子,你会不由自主地考虑他们的口味。
但是,纪录片最终还是创作给自己国家的人看的。国际上来讲,虽然是可以关注那种共性的东西,但是终归你的议题、特别是社会议题的片子,更多的还是属于那些和你生活在一起、在同样一个矛盾和挑战之下的一群人。中国的问题,很多外国人也就是看一看。他们为什么关心叙利亚的问题?因为那些问题逐渐变成了他们的问题。为什么中国人不关注叙利亚的问题?是因为中国人觉得这跟我没什么太大关系。所以说,主体的受众其实还是应该是你自己国家的人民。
比如,你讲一个医疗问题,中国那么多家庭,都有老人、孩子,都要看病,都跟他们相关。你讲一个网上购物的问题,双11阿里和京东有那么高的交易额,所有网民都关心。你在国外放一个中国片子,别人说,oh my god,他们看一个surprise,然后就没了。但你要真正想解释中国的国民消费习惯,了解它背后的社会关系,或者是整个社会的结构重组,其实依然还是对于中国的受众才更有价值。
这几年来各方都有些变化。西方过去几年经济不行,对于文化的资金支持都在降低。未来会不会再提高?不知道。而中国经济在发展,市场本身也在发展,中国的创作者们也越来越有自己的观点和自信。比如郭柯的片子其实也没有去过很多的国际节展,但这不妨碍它有1.68亿的票房,这是世界上纪录片最好的票房之一了(编者注:郭柯执导的慰安妇题材纪录片《二十二》在今年上映后获得了1.68亿票房)。更重要的是,这就会给中国的纪录片信心。这种信心如果多了,对于创作肯定是好事。
回到你的问题,我觉得这是好事。因为最终我们还是要回到我们自己的市场。之前一段时间是没办法,因为没有市场、没有资源来支持这些创作,但是现在我们的市场已经开始慢慢地出现了。郭柯的票房已经说明,有人愿意花这个钱了。我2009年做《归途列车》的时候,当时在院线上映,票房才5万人民币,而那一年就只有两三个纪录片能拿到龙标、可以在院线上映的片子。现在基本上一个纪录片能到院线总还是有百万收入的。这些都是变化。
你做一个自己的东西,当然没有人审查你。如果要在电影院放映,法律中就是有规定的。先不管这个法到底完不完善,它就是这样规定的,得按规定来办。这要看你怎么选择:把你的东西放到院线里边,但要做15%的调整;或者完全不调整、但进不了院线。如果你保留了85%,院线里10万个人看到、并且让你挣了100万块钱;还是你一点都不改,就在线下酒吧里搞个放映,或者来来国外电影节;哪个你更看重?怎么选我都很尊重,因为这是个人的选择。我只是觉得我做的东西,还是希望更多人看见,起码能触动更多的人。
我们的纪录片人不太善于跟电影局沟通。其实,电影局的艺术处都是些非常年轻的人,30来岁的小伙子。他们都知道有哪些好片子,他们也会跟你探讨,会告诉你哪些不合适、为什么。比方说,不准出现未成年人抽烟,这是法律规定的。这种规定其实在别的国家也有。当然,如果它对于你的要求从根本上改变了你的创作方向,你也大可以说,那我就不搞了。但我觉得不管怎样,都还是先要去积极沟通。
2015年,赵琦担任制作人的《中国市长》获得台湾金马奖最佳纪录片奖。
澎湃新闻:我个人很喜欢的一部作品、您两年前制作的《中国市长》,尽管拿到了圣丹尼斯电影节、金马奖等多个奖项,有很好的观众口碑,但在发行这一块其实不理想。在国内最后还是没能进入院线、国外推广时也遇到一些问题,比如我听说BBC就犹豫了很久才决定买。您对此是什么感受?
赵琦:不得不说,西方对于中国的片子是有一些预判的。它觉得这个片子应该是什么样的,然后很多导演也就会把它做成这个样子。比方说,如果民众和政府进行对抗,政府一定是强权的、是错的;而民众一定是弱势的、可怜的。这来自于它们自己对政府的认知,也来自于它们对中国的判断。这是西方式的政治正确。因为在西方的体系里面,政府可能就是民众的一个委托人而已。但是中国的问题在于,你认识到事情有时候的确不是像它们想象的样子。民众有民众的问题,政府也有政府的难处。
在西方,由于媒体占据一个守门人一样的位置,媒体甚至比民众还要激进一点、还要更政治正确。中国的媒体不会,因为“看门人”不是它的功能。所以说,长时间在中国做事情的人对于西方这样的做法可能就不太习惯。但我觉得呢,对于西方媒体的反应,要理解。它并不是故意针对中国的,只是传统是这个样子;而这个传统又还没有与时俱进地变化。特别是,当中国可能已经不再是二十年前的状况的时候。它没有进行深入细致的了解,还是拿着以前的一种基础来判断现在发生的事情,那就可能会有一些误解。
你刚才说,我可能两边都不讨好。有时候是这样的,《中国市长》这个片子,西方很多媒体就觉得,你这是不是在给中国政府宣传?国内有些人却说,你看你,怎么不能像中央台那样好好地跟我说话?
澎湃新闻:要怎么去平衡呢?
赵琦:这其实还是取决于你作为创作者内心强不强大,相不相信你做东西有长远的价值。我不为你来做,也不为他来做,我为真正的时代而做,可以一留留50年的。50年以后,有人要看中国当时发生了什么,他要来找这样的信息,才能知道当时是怎么回事,它的价值就在于此。
其实我也不是特意找的平衡,而是作为一个创作者的认知。你对创作的认知到了什么地步?你对这个社会的认知到了什么程度?一方面由于生活经验,你的婚姻、孩子、你自己的衰老,生活本身就有很多妥协。另一方面是你对于体制内外的了解、对国内外的了解,综合在一起以后产生的一个态度,这会成为你片子的一个基本灵魂,一个价值和态度。你看得到,这个人他到底有没有一些深入的、从容的哲学思考?还是他只在乎把愤怒的情绪迸发出来?
我跟周浩在创作《中国市长》时,当然也还是有过很多不同的意见和争执。我跟他在这里面建立的关系是我有终审权,也就是最终剪辑权,我最后其实还是动用了这个权力。有些地方他也觉得,诶,怎么剪了。不过我跟周浩都是属于年纪比较大的人,我们也都有体制内外的生活经验,所以对问题的认知基本上处于同样一个阶段和高度。我如果跟一个很年轻的导演,可能也会很难配合。他觉得有劲儿的地方,我可能会觉得,那样只能显示出你表面很有劲儿,但其实没有。这个劲儿,它是一种整体的处理的一种感受,很有可能,你就是看了一片海,很平静,但你觉得很有劲儿。一个片子也可以这样,不是说非得在情绪上有大的起伏,但它内心深处让你觉得有一种力量。
“中国纪录片在未来应该去处理更广阔的议题”
澎湃新闻:其实您个人的生活经验来看,不管是成长环境还是后来工作、出国留学,其实可以说都是比较“精英式”的。但拍纪录片,特别是社会议题的,我们的感觉是,它其实是很需要一些生活中的苦难经验的,要体验苦难之后才能拍出一些比较动人的东西。
赵琦:这个认知可能是一种误区。其实纪录片本身的范畴是很广的,有草根,也有high profile。但中国的非主流纪录片确实是首先来自于草根阶层,像吴文光做《流浪北京》(1990)、王兵的《铁西区》(2003)、杜海滨的《铁路沿线》(2000)。我的理解是,那个时代的纪录片都是由anger(愤怒)而产生的,是对于社会不公的一种直抒胸臆,一个confrontation(对抗)。我觉得这是有必要的,因为那个时候没有这样的东西,需要大家去觉醒,去看到这些血淋淋的问题。
但是随着社会财富的积累,大家物质生活在变好,这些导演们现在肯定都不会穷。都不是说很穷的人,拿着一个机器去拍底层。我拍《殇城》的时候,去震区一住住两个月。当地人住在帐篷里面,我也在住在帐篷里面。你和他们依然不是一类人,但这不妨碍你去拍他们的故事。
对我们那一代人来说,其实或多或少都经历过物质的贫乏。我家里算是还不错的,但小时候依然是没有肉吃的。那个时候中国全部都是穷人,到了中学我还一个星期只能吃一次肉。我想,这虽然不能叫做苦日子,但好歹也是饿过肚子的(笑)。但是你去看现在20来岁的人,像你,没有饿过肚子吧?年轻的创作者可能真是没过过很苦的日子,可能就会缺乏一些草根意识。但是你也依然能看到,他们在努力地往下走,只不过现在走得还没有那么深入,不够猛。
中国的非主流纪录片发源于草根,让人觉得它的社会功能就是专门用来表现这一块的内容。但其实我认为,对于世界上任何的、关于我们生活环境的问题和观点的独立表达,都可以被认为是这类纪录片。中国的这种特点恰恰导致了我们的片子从创作的手段到议题上,都过于狭窄。
比如,一些商业集团为什么对外扩张突然就停了?这跟我们国家的大战略是相关的,外汇储备会影响你出去投资什么样的东西、而不能去投资什么样的东西。做这样的片子需要有很多的专业知识和素养才行,你不了解国际金融、国际政治,很难把这样的片子做深入。
对于“纪录片是什么”,其实很大程度上,被中国纪录片的原始面貌给预先限制了。其实在国外纪录片的品类是很多的。精英可以做、草根也可以做,每个人都把自己感兴趣的、熟知的领域做好,那么纪录片就会很丰富很有意思。中国现在每天发生这么多的事情都是这么大的规模、这么大的数据,我们也应该有更多层面的呈现。记录片记录的应该不仅仅是一个草根的小个体。中国纪录片的从业者人员还是构成太单一了,知识结构太单一了,社会阶层也太单一了。这导致它没有access,没有资源,没有能力去处理和涉及更广阔的议题。
澎湃新闻:其实能感到,现在年轻一代的纪录片人背景开始多样化了。但又有一个问题,现在这个年代,如果是草根出身,是不是会比您那个年代的草根导演更难出头、是不是也会有阶层固化的问题?
赵琦:整体而言,以前有草根也有相对精英一点的人,但一共就十来个人。现在整体人数在变多。如果这些所谓的精英的选题没有办法进入到草根的生活里面去,那么草根的好的片子自然也会出来,最后市场可以来选择。我觉得是一种良性竞争,做的人更多了,整体的水平还是更高了。现在技术门槛也低了很多,以前一个机器都难倒你,现在手机也可以拍。你说的草根可能机会变少,无非就是说,如果你的片子想拿到国际上去做传播,草根机会少,但是这不影响它们传到网上去。
这个社会自有它的结构,规则都会自己发展出来的。中国很庞大,大到你无法对每一个地方都做出精细的设计。设计得再细致,都会有考虑不到的空间,就会有发展的可能,然后这些空间的发展就慢慢会形成小的生态群落。在生态群落里面,随着整体的经济生长,哪怕你只在一个小群落里,也能有吃有喝。
对于艺术,它会自己逐渐找到一个新平衡,媒体的担忧很多都是多余的。当然,媒体站在批判的立场,你可以去提,因为这是你的价值。但其实不管你批不批判,它还是会往那走,会自然形成一种新的动态的平衡。就好像在1980年代,思想最活跃的一群年轻人在国庆的时候,打出“小平你好”,那个年代大家对于社会议题,对于这个国家的投入是很感人的。社会的需求高于这个经济发展,大多人都是那样想的。而现在呢,大家都是挣钱,要买买买,这个社会就发展到今天这一步。
澎湃新闻:年轻一代的纪录片人,在关注的议题上、讲故事的方式上,跟你们那一代会有些不一样吗?
赵琦:说实话,我还没有看到很多由年轻导演制作的有重量的片子。我觉得一些小的短的,可能还可以;但相对成规模的、有重量的东西我到现在还没有见到过。
你要对你的生活进行思考。如果是已经在讨论的社会议题,你得提供你的不同视角、观点和解决方案。比方说,现在年轻人很常聊同性恋的议题,这是个好的话题,但我现在也没有见到过,以一种平行的视角看待、但又能拍得特别深入的片子:作为一个年轻人,20来岁的一代怎么来看待这样的一个问题?再比如说,像马加爵这样的校园暴力,在这个同样的年纪里面对这种问题的思考,都是有重量的选题。现在看到的许多年轻的东西,都是看起来比较好玩的东西。内容是可以以好玩为主,但你还是有很多有深度的东西可以去涉及,并不矛盾。
责任编辑:朱凡澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> IDFA,赵琦,中国纪录片

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