国博馆刊︱荷兰绘画的黄金时代

【编者按】本文摘自《中国国家博物馆馆刊》2017年第8期，作者王加是中国国家博物馆学术研究中心副研究馆员。澎湃新闻经授权发布，本文为节选版本，原文注释从略。

在当今全球范围内的博物馆和美术馆界，关于伦勃朗（Rembrandt van Rijn）与荷兰黄金时代的展览是一个流行的主题。2014年末的布达佩斯和伦敦同期拉开了两个大展的帷幕：伦敦国家美术馆的“晚年伦勃朗”以及布达佩斯美术馆的“伦勃朗与荷兰黄金时代”，加上今年6月-9月在中国国家博物馆（以下简称“国博”）举办的“伦勃朗和他的时代：美国莱顿收藏馆藏品展”，以伦勃朗为核心的荷兰黄金时代主题展览在短短3年内先后在海内外轮番上演。在中国明末清初的历史时期，位于世界另一端的“郁金香之国”荷兰究竟经历着怎样的“黄金时代”？

荷兰黄金时代：兴盛的时代成就艺术

纵观东西方艺术史，可以发现一个极为普遍的规律：凡大师辈出而在艺术史上留下浓墨重彩的时代，都离不开当时城市的繁荣、经济的发达以及人文思潮的开放。14至16世纪诞生文艺复兴的佛罗伦萨，16世纪兴起威尼斯画派的水城威尼斯，“明初四家”所生活的苏州，19世纪浪漫主义兴盛的巴黎等等，无不符合这个规律。17世纪的荷兰港口城市阿姆斯特丹也在这个范畴之中。1568年，荷兰各省在奥兰治亲王的领导下奋起反抗西班牙国王腓力二世的统治，爆发了长达80年的战争，直至1648年终止。今天所谓“荷兰绘画的黄金时代”则横贯这场战争的始末，直至17世纪的末端而告终。1585年，彼时世界上最重要的港口之一安特卫普被西班牙军队攻陷，导致大量居住在此的商人和居民逃往当时还仅是小渔村的荷兰阿姆斯特丹港，间接促成了阿姆斯特丹在17世纪取代安特卫普的地位。

17世纪初期，荷兰经济的兴盛直接导致了艺术市场的繁荣和社会各阶层对艺术品的渴求。不过，迅速扩大的市场需求也带来了对画家创作要求的剧变：不仅要创作顾客能够买得起的作品，还必须顺应这些新客户的不同品位。尽管市场对肖像画的热衷一如既往，以往饱受欢迎的传统大幅历史画作却由于需要巨大的空间悬挂、价格高昂等因素而需求量下降。当艺术品不再专属于贵族及中产阶级，普通家庭也有能力购买喜欢的画作用来装点家居时，表现日常生活题材的小幅画作开始备受热捧。

针对这些市场变化，画家们首先缩减了画布尺幅以提高效率，而尺幅的缩小使得对颜料的需求量下降，创作成本得以降低。在那个颜料需要用各种进口石材磨制而成的年代，尽管繁荣的阿姆斯特丹港口有着得天独厚的便利条件，购买进口石材仍是一笔庞大的开销。事实上，荷兰黄金时代的画家们并不符合后来浪漫主义运动所宣传的那种有天才灵感的画家形象。相反，这些画家中的许多人只是靠创作和出售画作为生的生意人。绘画的价格往往是由它们所使用的材料（画布、颜料和画笔）以及完成绘画所需要的时间来决定的，只有已经确立起自己良好名声的画家们才能开出比其它画家更高的价格。

此外，有别于中国对古代传统绘画大师“诗、书、画、印皆精”的评判标准，黄金时代的艺术市场并不推崇“十项全能型”的艺术家，“一招鲜吃遍天”成为画家们顺应市场的首选。比如，弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals）专注于肖像画；约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）擅长描绘故事性的室内风格画；格里特·德奥（Gerrit Dou）独创细致入微的“精细画”；雅各布·凡·罗斯达尔（Jacob van Ruisdael）是这个时期荷兰风景画的代名词；即便是伟大的伦勃朗也将绝大部分精力放在肖像画和宗教历史题材创作中，鲜有风景画和风格画存世。极致的专业化和严格的市场细分，使得这一阶段的绘画作品有着不同于西方以往任何时期的多样性和多元化。

最后，受欢迎的画家大都独立创办工作室且有助手协助——其中许多是他们现在或者以前的学生——以便能够跟上市场需求的步伐。比如，伦勃朗在阿姆斯特丹的圣安东尼大街（今天的霍登大街）就有这样一个“绘画工厂”，他的工人所获得的报酬就是跟他学习的权利。这样，一个伟大的画家和聪明的商人就从他们那里得到了加倍的好处。在他的学生和助手中间，包括像费迪南德·博尔（Ferdinand Bol）、卡尔·法布里蒂乌斯（Carel Fabritius）、霍弗特·弗林克（Govaert Flinck）和尼古拉斯·马斯（Nicolaes Maes）那样的天才，这些人都是凭借自己的能力出名的。

在上述艺术市场氛围之下，不仅是阿姆斯特丹港，周边城市如莱顿、代尔夫特、哈勒姆等等也借着阿姆斯特丹的繁荣发展起自己独立的绘画风格和画派。这些城市以及生活在其中的画家们共同撑起了荷兰绘画的黄金时代。

今天所称颂的“荷兰绘画的黄金时代”，从画作本身来说和黄金没有半点关系。荷兰著名历史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）就从不喜欢将17世纪的荷兰称为“黄金时代”，他认为：“即便我们最显赫的时代需要有个名称，也应该是与木材和钢铁，沥青和焦油，绘画和颜料，勇敢和虔诚，精神和幻想有关。‘黄金时代’这个称谓更适合18世纪那个金库中装满金币的荷兰。”

之所以称这一时期为“黄金时代”，应是指此时活跃的画家数量以及他们所留下的海量绘画作品。例如，可能有650-700个画家于1650年在荷兰共和国生活和工作。也就是说，每1000个居民中就有1.5-2个画家。在仅有2.4万人的代尔夫特，1650年在圣路加公会中登记的画家就有30个。另外，荷兰的画家们也是非常多产的。根据大量史料估算出的结果，从1580年开始至1800年，荷兰共和国至少产出500万至1000万幅绘画。通过上述数据能够看出，在顺应市场需求、迎合公众喜好而进行独立创作之后，荷兰的画家们收获了巨大成功。

生活在这一个多世纪中的绘画大师们，笔下所描绘的并非是一个金灿灿的荷兰，而是十分接近真实的。尽管在米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）眼中，荷兰绘画没有和谐感或比例感，也缺少艺术品被认为应该表达的高尚思想，但他坚持认为荷兰人在描绘现实方面是无人能够超越的。他们的主题——人物、风景、城市风光、静物、教堂内部——都是如此的精致，以至于无法区别是画出来的形象还是实物。

在米卡朗基罗逝世后的一个多世纪中，荷兰共和国的画家们进一步延续了他口中所说的“无人能够超越的描绘现实”。他们的创作摆脱了中世纪和文艺复兴时期主导的宗教主题，色彩则远非威尼斯画派般鲜艳。虽然深受意大利巴洛克时期卡拉瓦乔（Caravaggio）及其追随者们所运用的光影明暗对照画法所影响，但弗朗斯·哈尔斯、伦勃朗、格里特·德奥、法布里蒂乌斯、维米尔、罗斯达尔等这批荷兰土生土长的画家们在各不相同的创作题材中均追求记录下更为生活化的日常瞬间。

整体色调趋向厚重，画面中“剧场感”般的戏剧冲突被弱化了，对光线的描绘愈发趋向肉眼所见的真实，对细节和精确还原的追求通过对暗箱技巧等科学仪器的熟练运用而更加偏执，其表现方式也最接近我们今天的照相技术。力图近乎完美地反映现实，是荷兰黄金时代的艺术精髓。

从莱顿到阿姆斯特丹：伦勃朗的大师之路

“将我比做伦勃朗！这简直是亵渎！像伦勃朗般的艺术巨匠，我们应拜倒在他面前，永远不拿他去和任何人比较！”法国雕塑大师奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的这句感慨，想必概括了西方艺术史中无数艺术大师的心声。全世界各大博物馆竞相举办的伦勃朗特展大都聚焦大师黄金期和晚年的成熟作品，而他在尚未离开家乡莱顿前往阿姆斯特丹闯荡时的早年作品极少能在特展中一睹真容。

伦勃朗身为磨坊主的儿子，在家学中并无任何绘画渊源，却对绘画颇为喜爱，甚至在14岁考上莱顿大学学习古典文学之后不久，出于对绘画的兴趣而弃学从画。在进入雅各布·范·斯万登伯格（Jacob van Swanenburgh）的工作室做了3年学徒，又只身前往阿姆斯特丹师从彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman）深造半年后，年仅19岁的伦勃朗与他的好友画家，比他年轻一岁的扬·利文斯（Jan Lievens）在故乡莱顿合伙开设了工作室，并于1627年开始正式招收学生。次年，在本次展览中收录9幅作品的伦勃朗首位高徒、画家格里特·德奥便正式拜入伦勃朗门下。直至1631年末移居阿姆斯特丹，伦勃朗的莱顿时光才最终画上终止符。可以说，家乡莱顿是这位荷兰巴洛克绘画巨匠迈进大匠之门的起点。

在国博的“伦勃朗和他的时代：美国莱顿收藏馆藏品展”中，伦勃朗于1624-1625年间刚刚开设工作室时创作的同一系列作品《三位乐师（听觉的寓言）》《昏迷中的病人（嗅觉的寓言）》以及《结石手术（触觉的寓言）》得以集中亮相。其中，《昏迷中的病人（嗅觉的寓言）》更是因画中病人头顶上带有伦勃朗早年亲笔签名“RHF”而弥足珍贵。对比其成熟期以及晚年的作品可以发现，在上述三幅作品中，既没有他壮年鼎盛时所喜爱描绘的华丽服饰，也没有晚期潦倒时作品中的深刻与深邃，传承于卡拉瓦乔的光影明暗对照画法也尚属实验阶段。然而，年方弱冠却天赋异禀的伦勃朗在两位老师不足4年的专业调教之后，已经熟练地掌握了对于画面故事性的把控，以及对人物神态的精准刻画。

伦勃朗：《昏迷中的病人（嗅觉的寓言）》，板面油画，约1624-1625年，31.75×25.4厘米，美国莱顿收藏馆藏

这一特征被比他晚近2个世纪的德国哲学巨匠歌德（Johann Wolfgang von Goethe）给予重点关注。歌德在看罢伦勃朗1633年创作的版画《好撒玛利亚人》之后，将其誉为“思想者伦勃朗”。他认为，伦勃朗画中最关键的元素在于“他不仅关注画中的主角，且将围绕在他身边的小人物都紧密结合在同一情景中，从这点来看，他所描绘的事件能够完全重构成为当代情境”。历史的规律显示，艺术天才的诞生轨迹往往是与众不同的，不仅要能兼收并蓄，还必须树立起鲜明的个人风格。就读古典文学专业、师从善画历史及宗教题材作品的雅各布·范·斯万登伯格、又师从曾游历意大利3年的彼得·拉斯特曼，这些看似互不相关的求学经历相结合，促成了一代大师的初见端倪。

凡提到伦勃朗的代表作品，就不能不涉及到他的自画像。他在63年的璀璨艺术人生中，约创造了近百张自画像。大量的自画像除了可以用于研究伦勃朗本人绘画技巧的发展和演变外，也为解读他各个时期的内心世界提供了比任何史料记载都鲜活的例证。

他最具代表性的自画像当属收藏于英国国家美术馆的1640年《34岁自画像》，而国博展出的《眼部蒙上阴影的自画像》则是其6年前的作品。2014年在布达佩斯“伦勃朗与荷兰黄金时代”特展中，曾展出其于1629年所创作的《自画像》，时年23岁还未曾前往阿姆斯特丹闯荡的他一脸的青涩质朴。相比之下，《眼部蒙上阴影的自画像》显然成熟很多，在外形气质方面也有了显著提升。1634年7月2日，伦勃朗在阿姆斯特丹迎娶了夫人莎斯姬娅·凡·尤伦堡（Saskia van Uylenburgh），后者是曾资助他的画商尤伦堡（Hendrick van Uylenburgh）先生的侄女，出自名门望族且家境富有。伦勃朗还在同年加入了圣路加公会，这个身份允许他教授学生并接收学徒，得以成为个体经营的艺术家。由此可见，1634年的伦勃朗堪称爱情与事业双丰收，从同年创作的《眼部蒙上阴影的自画像》中显然能够感受到时年28岁的画家此刻的意气风发。

除自画像外，伦勃朗最令世人惊叹的便是他赖以成名的肖像画。国博展出的《红衣男子像》（1633年）、《穿金边斗篷的少女》（1632年）、《书房中的女神密涅瓦》（1635年）以及他与工作室共同完成的《安东涅·库帕尔画像》（1635年）皆与《眼部蒙上阴影的自画像》创作于同一时期。无论是《红衣男子像》中的须发、《穿金边斗篷的少女》中模特开衫的金色缝边、《安东涅·库帕尔画像》颈部围绕的白色针织项巾，还是《眼部蒙上阴影的自画像》中本人身披外套的皮草毛绒质感，这几幅伦勃朗刚到阿姆斯特丹不久即接受委约而作的肖像画展示出了这位巴洛克绘画大师对细节几乎偏执的追求和令人叹为观止的精准把握。

这其中，尤以《书房中的女神密涅瓦》堪称伦勃朗早期作品中的经典。披散双肩的金发、华丽而立体的金色披风、富有质感与垂感的裙装与桌布，不满30岁的伦勃朗对物体材质的精确描绘已达炉火纯青之境。更值得一提的是，整个画面用一束高光点亮智慧女神密涅瓦阅读时的瞬间，凸显了伦勃朗在继承卡拉瓦乔光影明暗对照画法的基础上，将卡氏极富视觉冲击力和戏剧张力的高光调整为更贴近日常生活烛光的渐变氛围。在弱化明暗剧烈冲突的同时，通过光影的变化突出人与环境相结合的空间感和立体感。能在而立之年达到如此绘画功力，伦勃朗成为当时阿姆斯特丹首屈一指的肖像画家也就不足为奇了。

纵观伦勃朗的艺术人生，以他1642年所创作的传世经典《夜巡》为分水岭来划分是最为恰当的。伦勃朗从小城莱顿来到阿姆斯特丹发展，并一举成为当时全城热捧的名画家，他在创作《夜巡》前可谓风光无限。饱受争议的《夜巡》所导致的订单寥寥、夫人莎斯姬娅的去世和最终破产的生活窘境，仍不能动摇伦勃朗忠于自我风格且并不刻意迎合市场好恶的决心。伦勃朗之所以在西方艺术史上有着如此举足轻重的地位，正源于他在完成《夜巡》后从巅峰走向潦倒仍坚持自我艺术风格的魄力和胆识。《夜巡》前的伦勃朗注重描绘华丽美，而《夜巡》后的他则专注于不加粉饰的写实和深邃的情感刻画。这个画风趋势的转变从1640年的《白帽妇女像习作》便可初寻蛛丝马迹，并从两幅1645年的习作《老人（可能为拉比）肖像》和《女孩头像》得到充分证实。

伦勃朗：《夜巡》，布面油画，1642年，437×363厘米，荷兰阿姆斯特丹国家博物馆藏

小城哈勒姆：黄金时代的始与终

1585年，比利时安特卫普港的沦陷使得大量本地居民逃往荷兰。显然，阿姆斯特丹并不是唯一的选择，1582年出生在安特卫普、比伦勃朗大24岁的弗朗斯·哈尔斯就随家人到达荷兰西部的小城哈勒姆，终生在此定居。论辈份和资历，比伦勃朗早一辈的哈尔斯堪称是真正拉开“荷兰黄金时代”序幕的艺术家，他率先在这个时期崭露头角，且在西方艺术史中留下自己印记。遗憾的是，有关他个人的史料记载所见甚少。他于1666年去世时，也和他的晚辈伦勃朗有着极其相似的境遇。

1656年，在伦勃朗完成他的传世之作《夜巡》14年之后，一代大师宣告破产。破产的原因，除了夫人去世和《夜巡》备受争议导致的订单骤减之外，一个不可忽略的客观事实便是于1652至1654年之间打响的第一次英荷战争。待到伦勃朗1669年去世前，第二次英荷战争已经结束。这两次战争对荷兰共和国的人力、物力、财力均带来了巨大消耗。而当第三次英荷战争于1672年爆发时，受到波及的则是他的晚辈维米尔等人。1672年以后，在共和国的每一个地方，新油画的销量都急剧下降。

同时，为了支持战争继续进行下去，必须征收的沉重赋税又导致物价上涨。为了支持这些战争而签订的政府贷款合同耗尽了生产领域中的资金，因为政府仅仅保证将没有任何风险地适度偿还个人的资金。维米尔个人的财政问题在其1676年向高等法院提交的一份请愿书中有所体现。他的遗孀声称，“在与法国进行的漫长而又耗资巨大的战争中”，他的丈夫“不能卖出任何作品”。不仅是维米尔自己的画作找不到销路，市场对所有画作的需求都已经干涸了。最后，他不得不按照原价的一小部分来出售油画，以养活他的妻子和11个孩子。

维米尔的问题是当时整体绘画市场的缩影，画家们越来越难找到工作，他们的顾客在此之前常常是愿意支持绘画方面出现的最新发展的，但是现在却开始对当代的作品不理不睬了。1650年，在阿姆斯特丹的私人藏品中，在世画家的作品占了一半。但是到17世纪末，他们的作品在私人藏品中所占比例就下降到六分之一。1672年以后，画家行会成员数量急剧下降。尽管没有一个具体的日期来界定荷兰黄金时代究竟在何时划上句号，但在1672年第三次英荷战争爆发时，一个时代的终结已经在所难免了。

除了肖像画、宗教历史题材画、生活画和风格画在荷兰黄金时代中盛行之外，风景画也在悄悄地步入人们的日常生活，成为寻常百姓家居的重要装饰品。自威尼斯画派的乔尔乔内（Giorgione）开始，风景画开始从纯粹的装饰性背景走向前台，并最终自成一派。在风景画的发展及演变过程中，活跃于荷兰黄金时代末期、同样生活在小城哈勒姆的杰出风景画家雅各布·凡·罗斯达尔有着举足轻重的地位。他的写实主义风景画作品不仅在当时颇具影响力，更是对之后以透纳（Joseph Mallord William Turner）和康斯坦布（John Constable）为首的19世纪英国浪漫主义风景画派和以柯罗（Jean Baptiste Camille Corot）为首法国巴比松画派有着深远影响。随着这位对西方美术产生重要影响的风景画大师于1682年3月10日去世，享誉世界的“荷兰黄金时代”也在不久之后以荷兰共和国的破产而告终。

《中国国家博物馆馆刊》2017年第8期