大同北魏墓葬壁画“现身”北大：呈现另一世界的想象

北朝历史不足二百年，其中北魏定都大同的平城时代延续了近一百年，这是奠定北朝历史走向的一百年。因此在山西大同的地上和地下都遗留了无数的北魏文化遗产，墓葬壁画和石窟艺术是其中的典型代表。“澎湃新闻”（www.thepaper.cn)获悉，今天开始，山西大同沙岭7号北魏墓葬壁画的摹制作品与云冈石窟部分雕塑来到北京大学赛克勒考古与艺术博物馆，呈现"另一个世界的想象——大同沙岭7号北魏墓葬壁画与云冈石窟艺术"展。

沙岭北魏墓葬区位于大同市御河之东，在沙岭村东北约1公里的高地上。海拔1050米。2005年7月2日，大同市考古研究所进行了抢救性的 发掘。共发掘2座砖室墓，10座土洞墓，出土遗物共计200余件。其中 7 号墓是墓群中唯一保存纪年文字漆画和壁画的一座砖室墓。没有沙岭7号墓壁画的面世，将无从知晓北魏早期的文化生态模式。

墓葬形制

7号墓位于墓群的北部，坐东朝西，为长斜坡底墓道砖构单室墓，由墓道、甬道、墓室三部分组成，墓道位于甬道的西端，内填黄褐色五花土。墓道与甬道相接处砖砌封门墙。甬道顶部呈拱形券顶，在甬道西口拱形券顶之上砌有封门罩， 地砖呈“人”字形铺设与墓室相连。

墓室位于甬道的东部，墓室的残留高度为 2.24 米。四壁略向内倾，墓顶上部早已破坏，根据形状判断应为四角攒尖顶。 地砖呈“人”字形铺设与甬道相连。墓室内盗扰破坏严重，西北部距墓底 0.6 米处，回填土中开始出现残碎漆皮和木头碎渣直至墓底。木质葬具可辨认的只有几段棺侧板，棺底有一些木炭，用以防潮。在墓室的西北角保存一个石灰枕，墓室的东部保留了两段牛腿骨，未见人骨架。

大同沙岭7号墓葬的主人是破多罗氏鲜卑人，但除了毡帐、服装这些表面因素外，却难以嗅到鲜卑文化的气息。用砖砌成的铲形墓室，甬道两侧的镇墓武士和镇墓兽，甬道顶部的伏羲女娲，墓室两侧的大型出行图和宴饮图，都是典型的汉晋传统文化元素。 伏羲女娲手中所持的摩尼宝珠，在不经意间还流露出了西方文化的印记。

墓室内景

残留漆皮标识墓主身份

墓室的东部残留着大量破损严重的漆皮，胎质已糟朽，但漆皮表面彩绘的图案和文字清晰可辨。经过清理拼对，有夫妇并坐、庖厨炊作、打场等画面。

夫妇并坐

男主人头戴黑色风帽，上唇留两撇八字胡，面部涂红。右手上举，握着一把红柄圆形团扇，黑底扇面上有一条黄色回首走龙。女主人头戴黑色风帽，面涂妆靥，朱唇。右手握着一个黑柄圆形团扇，与男主人并坐于榻上。身后有围屏，屏身为网状图案。屏后男女主人间各残留一侍者，面向主人。男女主人前面置黄色长方形曲足几案，两端为栅状曲足。

出土的诸多漆皮中有一块漆皮上墨书隶书题记，共三列，其文曰: “□□元年岁次豕韦月建中吕廿一日丁未侍中主客尚书 领太子少保平西大将军 ⍁(⍁ 表示残缺字数不详)破多罗太夫人 ⍁ 殡于苐宅迄于仲秋八月将袝㘸□□□□于殡宫易以 ⍁ 慈颜之永住 ⍁ 无期欲□之德昊天㝊极 ⍁ 莫 ⍁ 岁月云” 铭记表述了四个方面的内容:墓主人去世的时间;墓主人的 身份;袝葬的时间;赞美词。

“元年”前面缺关键字，但存“元年”、“月建中吕”、 “二十一日丁未”三个关于时间的要素。“月建中吕”，指 四月。“二十一日丁未”，月朔为丁亥。陈垣《二十史朔闰表》 北魏时期符合这三个条件的，仅有北魏太武帝拓跋焘太延元 年，是年为公元 435 年，干支纪年为乙亥，符合“亥为娵訾” 之说，合于“岁次豕韦”的条件。因此题记漶灭“元年”之 前的纪年，应是“太延”。也就是说，墓主人死于北魏太武帝太延元年(435)农历四月二十一日。

破多罗部是鲜卑的别种，是道武帝拓跋珪天兴四年(401)抑或太武帝拓跋 焘始光四年(427)迁到北魏首都平城的。破多罗太夫人之子的官职是侍中、主客尚书、太子少保、平西大将军，据《魏书·官氏志》所载太和官制，侍中和太子少保为二品上阶， 四平将军“加大者，位次护军下”，应是二品中阶品级。

迄于仲秋八月将袝㘸□□□□”，女主人于农历四月二十一日去世，殡于第宅，要等到仲秋八月才与他先前死去的丈夫合葬。

壁画：另一个世界的想象

壁画分布在墓室四壁和甬道的顶、侧部，总面积约24 平方米，红线起稿，再以黑线勾勒、涂色。壁画主要有红、黑、蓝三种色彩。

甬道面积约为6.2平方米。甬道顶部绘有伏羲女蜗，两人头戴花冠，双手袖于胸前，下半身布满鳞纹，长尾交缠在一起。两人头部中间有一围绕火焰纹的摩尼宝珠。画面的两边各有一龙尾上卷的长龙，龙头刻画清晰，左侧有破损。 甬道的两侧，各有一名戴盔披甲、面目丑陋、 脚穿线鞋，举刀执盾，动作相对，人面兽身的武士。在武士的东面各有一个人面龙身的形象。

伏羲女娲

西壁面积为2.4平方米。上栏的瑞兽损坏严重。下栏甬道两侧各有一名武士。武士头部或仰起，或正视前方，上身着红色长衣下身穿黑条纹束口裤，一手持刀、一手高举盾牌，双腿分开站立。东、南、北三壁下栏中的上层绘男女侍，以正面东壁男女主人之间为界，右侧为女侍，头挽花髻、帔帛袖手、长裙曳地；左侧为男侍，手持仙草，相向而行，南北两壁的男女侍从则向墓门口行进。

西壁

墓室的东壁为正壁，面积约 3.82 平方米。正中有一高大的建筑物，庑殿顶，鸱尾上翘，条条瓦垄清晰可见，正脊中央 站立一只展翅欲飞的凤鸟。阑额与撩檐枋之间有红色一斗三升栱和“人”字栱，横楣和楹柱上挂着分段褰卷的帷幔，幔下端坐男女二人，应是墓主人夫妇。左侧男子头戴垂裙的黑帽，身着窄袖交领衣，左手执杯依在黑色凭几上，右手持麈尾举于肩。 右侧女子头戴垂裙的黑帽，内着交领白衣，外套红衣，面部点妆靥，朱唇，右手持扇。背部围屏施鱼鳞纹图案。面前有一长方形的曲足案，案上摆食具。在男女主人的身后，有3位仅露头部的近侍，前面还有数名面向主人双手拢于胸前的侍仆、乐舞、侍酒的女侍，形象都矮小得多。主人右侧置红顶通幰的牛车和鞍马。建筑物的两端各有一棵枝繁叶茂的大树。

东壁

北壁面积约6.43平方米，是一幅盛大的车马出行图。从西到东纵向第一排是6名左臂夹鸡娄鼓，左手上举鼗鼓，右手执鼓捶的鼓手，第二排是6名执角的骑吹手，弯弯的角头上挂着缨饰，之后队列最外侧是头戴红色风帽，内着铠甲外披红色披风、手持长矟的兵士，长矟也挂着缨饰，一直排列到主车之后，随后上面是甲骑具装的重骑兵，下面是手持弓箭、身着甲胄的兵士。中间行进的队伍两列 4 个扛幡的男侍夹着两列抬鼓的男侍，鼓后跟随着 4 名联手舞者 和 3 名持乐器者以及表演额上顶橦、倒立等百戏的伎乐者，中央是一 辆高大的马车，顶撑伞盖，车后有斜插的旌旗，车内残存一面目端庄、 比例较大的男性，应是端坐在车上的主人。车两侧有人牵着但马， 车后有头戴鸡冠帽的轻骑兵、甲骑具装的重骑兵和男女侍仆随从。

北壁

南壁面积约5.4平方米。用细红线将上面排列的男侍和下面的场景隔离。画面中以之字形的步障将场景分为左右两部分。右面场景以主人所在的庑殿顶房屋为中心，展示了一幅人数较多、规模较大的宴饮场面。房屋 的前面为三排跪坐的宾客，前有站立的侍者，后有牛与车 辆。房屋的左下方，正在表演乐舞。房屋的后面，还有几匹马在槽中吃料，一位男侍在旁站立。主宾面前均摆有食具，有圆盒、带耳盘、擔床、酒水壶等等。最下面绘有山和树。右下角有另一截步障，障外有帐房、犁地的人等。左面场景有粮仓、搁置的红顶卷棚车辆、一辆形制较小的 呈庑殿顶式的车辆、6 辆装满货物的小车、毡帐和杀羊等 劳动场面，大的毡帐中有位端坐的女子，她的帐房周围放置擔床、酒樽、壶、罐等生活用具，帐房对面的步障通道上，有进出的侍从、还有一条狗。画面左下角是庖厨场景，有两人正在杀羊，一位男子右膝压住羊的右前腿，右手提着羊的左前腿，另一位男子双腿压在羊的后腿上，右手将一把短刀插在羊的肚上，鲜血从羊身上淌下，流在下面接血的盆中。之下有踏碓者，正在煮沸的炊具以及两旁串好的肉串，旁边有一毡帐，里面放着一个大陶罐，下面有陶盆和陶罐，有一人左手提着小壶、右手伸出似在 拔塞接酒或水。一位男侍正从水井往上提水，另有一位男侍在背物行走。画面的间隙点缀小草。

南壁

杀羊的细节

开创意义

镇墓武士和镇墓兽壁画形式系首次出现

甬道两侧对称分布镇墓武士和镇墓兽图（见前图）镇墓武士执盾持刀、身披铠甲，其头与身体大小不相称且五官与常人有异，应为头戴面具；镇墓兽人面兽身，背上鬃毛呈鬣刺状，显得很凶恶。二者与《续汉书·礼仪志(中)》中负责打鬼的方相氏及怪兽形象颇合：“方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。”其背后以云气纹衬托，表现的是一个非现实的地下场景。甬道的二镇墓武士二怪兽与墓室前壁二常人形象的镇墓武士分工明确， 前者对付墓外和地下的鬼怪，后者保护墓主。

迄今发现的近百座两汉魏晋壁画墓都没有描绘镇墓武士和镇墓兽，这种壁画形式系首次出现。镇墓形象达到了六个，在之前的墓葬中前所未见。之后不久的平城地区北魏墓葬以陶俑代替了壁画，并出现四件 一套的稳定镇墓俑组合：二镇墓武士、一人面镇墓兽、 一兽面镇墓兽。这种镇墓组合一直延续到唐中期。因此， 沙岭7号墓的镇墓组合具有开创意义。

伏羲女娲手中的“规”“矩”被“摩尼宝珠”替代

墓甬道上部的“伏羲女娲”图是典型的华夏文明符号。“伏羲女娲”图出现在破多罗氏墓中，恐怕是被借用为其民族或族类的诞生神话，是不得不接受汉人 画工作品的结果。这一题材在北魏平城时期为仅见，可能因与鲜卑始祖神话终究不合，后来就被舍弃了。

“伏羲女娲”之间的“摩尼宝珠”可看作是对外来文化的改造。伏羲、女 娲本手持“规、矩”是人类始祖和人间秩序的制定者，表示再生和升天。此壁画中的“规、矩”被换成“摩尼宝珠”，虽不改变伏羲、女娲作为人类始终的基本性质，但人间秩序制定者的意义削弱了，“摩尼宝珠”所具有的光明与吉祥含义增强了，表明墓主将回归人类始祖伏羲、女娲，那里无限光明而吉祥。

“伏羲女娲”图后来在墓室壁画中虽然不见了，但“摩尼宝珠”在北朝墓道壁画中仍常出现。墓道壁画主要表现的是升天行程，那是一次充满光明的旅程， 与“摩尼宝珠”的含义更加契合。

壁画中“伏羲女娲”两侧的“升龙”同样值得重视。龙是华夏民族想象力的 极致，是最具神异性的动物。长沙出土战国帛画显示，至迟战国时期龙已作为升天的凭借。汉代帛画、墓室壁画、画像石资料中有大量双龙或双龙穿璧图像，其含义都是御龙或借龙升天之意。魏晋十六国墓室壁画中，虽然还存在一些龙的形象，但是像此墓这样的升龙图像却没有见到过。

升天仆从与奇禽异兽

东、南、北三壁通幅壁画的上部为站立的人物形象，以东壁中央为分界线。向右转向北壁为女性形象，向左转向南壁为男性形象，南、北两壁的男性女性人物皆朝向墓门方向，这些男女人物可能表现的是 将要跟随墓主升仙的仆从。 墓顶的最下部，也即上述男女人物之上是方格，四壁都有，北壁保存最好，方格中绘有朝着墓门方向的奇珍异兽。这些奇珍异兽位于天上，属于天兽或畏兽。

用奇珍异兽表现天界景象是地道的华夏民族传统。华夏民族对于天界的构想除了可以不死之外，与人间本质上别无二致。这种天界景象之所以能出现在破多罗氏墓葬之中，正是因为萨满教死后对世界的想象与华夏早期的天界观相近。

文化的交融

宴饮图在汉代墓室壁画和画像石中为常见题材，表现形式上主人居于前部，宾客分排席地而坐，面前摆放着食具。配合宴饮图常见庖厨、杂技百戏。 出行图也是汉代的常见题材，十六国时期有所发展变化。汉代以车骑行列为主的出行图演化为十六国时期以牛车为中心，前后左右以骑兵、步兵、属吏环绕成方阵的卤簿图，沙岭7号墓的卤簿图直接承袭十六国而来，是正壁墓主人图的陪衬，起着细化展示墓主人生活的作用。 北魏平城时代进入了一个新时代，人物的服饰都是鲜卑服，毡帐、宰羊都具有鲜明的草原特色，杂技人物的形象似具有西域特点。 平城时代从一开始就具有极大的开放性和包容性，华夏传统文化、草原文化、西域文化自然而然地在平城交汇碰撞了。

传移摹写技术出新

沙岭7号墓既有彩绘图像和纪年文字的漆画，又有保存基本完整、内容丰富的壁画，填补了汉唐考古壁画没有北魏时期定型材料的空缺，具有极高的学术价值和艺术价值，入选2005年全国十大考古新发现。

沙岭7号墓壁画是大同迄今发现的形象内容最为丰富、精彩的北魏绘画，但是历经多年，壁画局部不可避免地出现了分化、空鼓、龟裂起甲、颜色氧化发黑、颜料脱落等衰变现象。本次展出的是大同沙岭北魏墓壁画摹制作品，是云冈石窟研究院抢救濒临消失的古代墓葬壁画的一次有益尝试。

壁画

为了尽可能完整地采集沙岭壁画的信息，云冈石窟研究院数字中心应用了多类型全方位空间信息测量手段，如采用 GPS 测量与全站仪测量对墓葬进行测绘网布控、采用基于多图像的三维重构技术与激光三维扫描技术对墓葬整体进行高精度三维信息测量与采集等。同时，参照爱舍丽校色系统，完成了墓葬内壁画的全部纹理采集，获取到高保真的色彩信息。

通过高清扫描及对地仗层、绘画层材料的取样化验分析获得了壁画的图像信息、艺术信息、材料信息。推测壁画制作工艺为：先涂施石灰粉末，然后涂颜料层和石灰水，或者将颜料与石灰水调和进行涂施，表面生成碳酸钙晶性，使其较为坚硬。壁画主要有红、黑、蓝三种色彩。根据这些数据信息，制作出和该古壁画在质感、材料、肌理以及历史厚重美感上都要最大限度接近原作的 1:1 大摹制地仗层，并寻找和原画最接近的矿物质画材，选择合适的绘画工具 。

摹本

为最大限度地接近真迹，云冈石窟研究院专门成立了由院长张焯、信息资料室主任王雁卿以及大同市文物考古研究所专家组成的专家组，对画稿进行把关指导，为沙岭壁画摹制团队提供考古学和北魏历史研究方面的学术支撑。摹制团队起初参考 2006 年的图像资料，结合现有数据开始在工作室摹制，但是专家团队发现摹制不够准确。于是以姚冏明、蔡炀灿为主的绘制团队班师云冈美术馆，并多次前往大同博物馆、 北朝艺术博物馆等，现场观摩北魏人物、服装、车马等形象，于实际临摹工作中不断改进工作方法， 先后三易其稿，并在临摹之前画出线图，以求最大程度的准确。

摹制团队现场讨论