当“爱”成为可能，《黑镜4》走向了科技反思的尽头

万万没想到，2018刚开年，《黑镜》第四季，扑了。这里的“扑”显然并非意指《黑镜》已步入烂片行列，毕竟豆瓣8.3分、IMDb（互联网电影资料库）均集7.9分虽不如前作，但足以让一大票剧集都望尘莫及。然而，正如村上春树曾在小说中引用过的那句话，“出色王国的黯然失色，远比二流共和国崩溃的时候令人悲伤”，或许可以此句来理解为什么这季《黑镜》遭遇的差评会大大超过第三季。不过，崩溃的点究竟在哪儿呢？

《黑镜》的编剧查理·布洛克曾自称“属于绝对受不了社交媒体相关行为的那一代人”，在他笔下，近未来的科技与人类的交互作用常常会带来令人脊背发凉的后果，这使得《黑镜》问世不久便成为了科技负面作用的代名词。但《黑镜》又不仅仅是技术悲观主义式焦虑的产物——它的最大价值实际在于其批判性与反身性共存的科技反思，而在第四季中，某种变化已然出现。特别是在对“爱”的表达中，《黑镜》暴露了其“位置”的挪移。

“爱”的不可能：批判性与反身性的科技反思

Anyone who knows what love is will understand（知道爱为何物之人将会理解），这首1964年的灵魂乐曾在《黑镜》系列中被反复使用，而在第四季的《鳄鱼》一集中，“anyone”又再次到来，当然，在这样一个如同《冰血暴》的罪恶滚雪球式故事中，这首歌与“爱”依然关系甚微，一如它在第一季《一千五百万点数》里的首次出现。

作为《黑镜》中获誉甚高的一集，《一千五百万点数》搭建起了一个任何人都不得不娱乐至死的“美丽新世界”。这个世界中的人们每天都被各式各样的科技化的电子屏幕包围，而他们所能做的只是不断在室内的动感单车上骑行，为所有电子屏幕提供电能的同时为自己挣取“点数”。当点数达到一千五百万时，人们便能够参加电视节目Hot Shot（一个尖酸刻薄版的《达人秀》），而只有通过参加这个节目被评委发掘，这些人们才能摆脱每天蹬车和被强制观看各种娱乐、色情节目的命运。为了让心爱的女孩艾比实现音乐梦想，黑人宾将自己的点数捐献给了艾比，并陪伴她走上了Hot Shot的舞台。正是在这个舞台上，关于“爱”的歌曲第一次响起：你可以责备我，但知爱的人他会懂。讽刺的是，评委既不懂“爱”也不关心艾比的梦想，而是几乎威胁性地建议她到色情频道发展。按《黑镜》的风格，艾比最终接受了评委的建议——“爱”被排除在了“世界”之外，滞留在这个体系之中的只有无尽的“性”，就像八十年前赫胥黎写下的那个故事：性可以尽情享用，而爱则不必拥有。

悲愤的宾拼命重新挣回了点数，最终再次来到了Hot Shot的舞台。在表演结束之后，他用电子屏幕的碎片抵住喉咙，向在场的评委破口大骂：

“在你们眼中我们都不是人，在你们眼中我们都是饲料……我们不知道什么更好的东西，我们只知道这些虚伪的‘饲料表演’和买狗屎商品。我们与人沟通和自我表达的方式就是买狗屎。我们的最大梦想就是给电子形象买个新应用，那玩意都不存在！……我们日复一日辛苦劳作所为何事？只是为了给大大小小的格子和屏幕供电！”

可以说，这段激情澎湃的演讲基本涵盖了作为“神剧”的《黑镜》所涉及的诸多话题：科技预/寓言、消费社会、媒介控制、技术豢养以及人的异化。当然，《黑镜》的“美丽新世界”不仅暴露了某种科技“撞击”必然带来的问题，而且借助于科技这面“镜子”，当前时代的种种症结也得到了观照：注入了人类原有记忆的人工智能在何种程度上可取代其人类本体（《马上回来》）？被克隆的虚拟意识体能否应享有人的基本权利（《白色圣诞》）？《沃多时刻》中深谙大众媒体话术的虚拟人物沃多最终在政坛走俏，与后来特朗普的成功当选形成了有趣的对照，而《白熊》和《急转直下》更是借科技之力对我们当下的拍照围观、打分点赞等社交行为进行了极端化的展现……

这就是“黑镜”——当屏幕上的光亮渐消，漆黑的面板终于暴露了被遮蔽的真相，“世界先是变丑，然后熄灭”。科技由此显示出了其荒凉的一面。不过，这里不可忽视的是镜中映射出的交互图像：“镜子”作为一种隐喻，其携带的反身性，在《黑镜》前两季中得到了极好的呈现。

宾的“炸裂发言”一针见血、直击问题的症结，最终毫无疑问且成功地失败了。对于宾的演说，评委大呼精彩，虚拟观众被彻底点燃，抨击这一体制的宾既未受到惩罚也没实现他的愿望，相反，他成为了这个体制的一部分，他凭着极具批判力的演讲术为自己在这个体制的顶端赢得了一个位置。“anyone”再次响起，“爱”不见踪影，宾的眼前漾起一片失败的绿意——他“成功”了。这个结局包含了多重意蕴，首先，它宣告了反抗的无效性，对消费的反抗这一行为本身最终会被消费社会所吸纳，成为被消费的对象，其次，《黑镜》对消费、科技的负面作用的抨击、嘲讽与宾的演讲是同构的，宾作为反叛性力量被系统吸收，实际上也暗示了作为批判主体的《黑镜》同样构成了它所批判的科技消费的一部分。《黑镜》非常清楚自己的“位置”，如果说它为我们提供了对科技与消费的某种质疑，那么它同样质疑了自己的质疑本身。在德国社会学家卢曼看来，任何观察都有盲点，不存在任何关于对象的绝对正确的看法，因此同样重要的是对观察的观察。此前的《黑镜》所做的正是主动暴露自身的“盲点”，并通过瓦解自己立场的这一反身性包纳对科技的负面考量，由此构成了科技反思的完整图像，同时这一反思也保留了二阶观察的可能。这一可能便由那一“不可能的爱”所标示出来。正如《一千五百万点数》所表明的，“爱”是被系统排除的冗余，它不为科技所消化，却又如那首灵魂乐一般阴魂不散，它飘荡于《黑镜》的四季，它响彻在Hot Show的舞台，也被吟唱于《白色圣诞》，它出现在击杀“蟑螂”的战场，也被播放于罪行现场。没有一次“爱”得到了系统的接纳，然而正是这种“爱的不可能”提示了二阶观察的位置。不可能的“爱”是一种象征性的空间，它是为科技所封闭的系统之外的环境，它标示出不能为科技、媒介所吞没的部分，这个部分便是观众可以占据的“位置”——它在系统之外观察，同时自身也遭受质疑（“爱”不可能实现）。

这就是为什么在《黑镜》那些光怪陆离的故事里——《国旗》中英国首相被迫与猪交配，《白熊》中罪犯被一次又一次地围观折磨——我们无法攫取到一个明确而绝对的批判性力量，因为我们占据了“爱”的位置，于“黑镜”之中瞥见了自己，我们侥幸逃逸于系统之外，可是我们也并不完全拥有自身。这才是《黑镜》的科技反思最有意思的地方。然而，在第四季中，这种批判性与自反性共存的科技反思却似乎走到了它的“尽头”。

“爱”的可能：反讽的“世界”

“爱”是很多科幻影视剧都喜欢讨论的主题，同时也是他们无法讨论的主题。《银翼杀手2049》追问了仿生人与人工智能的爱是否可能，再往前，《她》则借助人工智能探讨没有身体的爱如何可能，然而，它们实际上都未触及“爱”本身，在这些科幻电影中，“爱”只是一个“位置”，我们借科技穿透其中，从而窥见了时代的阴面。所以《银翼杀手2049》里的“爱”最终指向了市场与消费，《她》里的“爱”则成了某种自恋形式的形象表达，更不必说斯皮尔伯格《人工智能》式对“爱”的简单情节式挪用了。正是在这一基础上，《黑镜》将作为“位置”的“爱”本身“位置”化，反而使其彰显了出来。于是，在“爱”的不可能中，一种既指向对象又指向自身的反思成为了可能。不过，这种自我指涉的表达却在第四季“可能的爱”中，为另一种表现方式取代了。

《黑镜》第四季的《吊死DJ》讲述了一个“爱”如何可能的故事。在一个和《一千五百万点数》同样封闭的世界里，人们的唯一生活就是在人工智能的安排下寻找自己的最佳伴侣。人工智能根据男女各自的信息，安排他们与不同的人在一定的时间内交往，同时也在每次交往中记录下相关的数据，如此经过不知多少次反复，人工智能最终能在系统中筛选出与你匹配度最高的那个人，“爱”由此在系统内达成。有趣的是，这个故事中也存在一个反抗行动，曾被系统安排交往的弗兰克和艾米互相认定对方就是自己要找的人，但人工智能却为宣称为他们找到了各自最适合的对象，为了逃避系统为自己决定的命运，弗兰克和艾米携手逃亡，准备去到这个世界之外。然而，他们逃亡之后才发现，原来他们已经被系统安排约会了一千次，其中有998次他们都携手反叛，人工智能由此确定了两人是对方的最佳伴侣，“爱”由反抗确认，弗兰克和艾米从此幸福地生活在了系统里。

如果说此前《黑镜》中的“爱”是系统的冗余，那么到了《吊死DJ》，“爱”则成为了系统明确收集和管制的对象，这实际上暗示了二阶观察视点的消失。这在弗兰克和艾米的反抗中得以明确。与宾的反抗不同，宾作为挑战系统的力量最终被系统吸收，他所经历的是由外在而内在的系统同化过程，而弗兰克与艾米的反抗本身便是系统设定的参数，是人工智能匹配机制的一个环节，反抗正是这个超稳定系统的一部分，是超稳定系统的自我演算。随着逃逸之“爱”被数据捕捉而得以可能，这个系统不再拥有任何外部，任何反抗都是《黑客帝国》式自我更新的需要。反身性的自我指涉不再必要，科技反思由此走到了它的“尽头”——在弗兰克和艾米的圆满结局中，我们能觉察出某种诗意的反讽：这样的结局难道不是建立在“爱”被完全操控的处境之上吗，或者如弗兰克所言，或许系统就是要让你在不断地恋爱中疲惫以至于你最终不得不确认系统为你选择的“最佳”是“最佳”？这样的诗意反讽也曾在第三季中出现。在《圣朱尼佩罗》一集中，人类的意识可以在一个虚拟的“云小镇”圣朱尼佩罗中获得永生，而故事的结局则异常温暖，一对在现实中互无关联且年迈病重的女性凯莉和约克夏在圣朱尼佩罗中以青年的面貌长相厮守，再也没有现实的病痛与“永生”的疑虑：垮掉派诗人布劳提根曾以“所有这一切/都被那慈爱的机器照看”想象后控制论时代人、机器、自然和谐相处的情境，而布洛克则以其英伦性冷淡风为这一场景投下了浓郁的“阴霾”——“爱”在系统之中可能了，但它却只能以反讽的方式（“机器的照看”）才能得到理解，甚至，它还不止依赖于机器的照看，它还出于机器的安排。于是，《黑镜》第三季中出现的反讽因子，在第四季中已然成为了可以取代科技反思的另一种表现形式。

那么，《黑镜》此前的科技反思与第四季中展现的反讽有什么差别呢？克尔凯郭尔或许可以给我们一点提示。在《论反讽概念》中，他认为反讽具有诗意，而这种诗既是一种逃避也是一种和解，因为它只是“通过给予我另一个现实、一个更高的和更完美的现实而把我和既定现实和解”。在科技反思中，我们拥有一个“爱”的“位置”，这个“位置”使得我们在批判科技的同时也观照自身，它自我瓦解，却不减批判的锋芒，因此，它是无把握之把握，而在反讽中，“爱”的“位置”已然失去，它只能无奈地寄居于自己嘲弄的对象之中，并想象自己能以某种富有张力的方式将自己撬出无法反抗的困境，这导致它最终的结局只有两个：要么走向虚无，要么走向无限。在《黑镜》第四季中，我们没有看到虚无，相反，第四季的技术反讽正召唤着一个更大的“世界”——那是“反讽”与“科技”都被作为“藏品”而收纳的“博物馆”的世界。

《黑镜》由反思走向反讽，既是这一批判性与反身性共存的表现方式的极端化，也暗示了在一个不再拥有“外部”同时还在不断生产“外部”的世界里，原有的反思模式存在的危机。在《沃多时刻》中虚拟人物沃多的扮演者说：我只会讽刺，不会政治。而恰恰是在讽刺、反讽成为政治的时刻，科技反思走到了它的“尽头”——不可能的“爱”终于被反讽所带出更大的“世界”所收集，“博物馆”美学降临了。