莱布雷希特专栏：考夫曼，性、谎言与直播歌剧

“嗨，我是乔纳斯。”

当这位著名的男高音从维也纳打电话过来时，我问他是否有任何话题他希望能够回避，例如他身边人的那些焦虑。“随便问，”乔纳斯·考夫曼笑着说，“我又不害羞。”

他正在从机场前往一个理疗中心的路上——“那些音乐会，你得从头站到底。”——随后他将带着胡戈·沃尔夫的意大利语歌曲集，开始一个历经六个城市的匆匆巡演：维也纳、巴黎、伦敦、埃森、卢森堡和布达佩斯。我不知他是否了解，沃尔夫的作品在英国听众中很难卖。“不仅仅在英国，”他回答，“即使在德国，音乐会主办方也会跟我说，拜托请不要做一整场只有沃尔夫作品的独唱音乐会，没人会来买票。人们都不知道沃尔夫，所以他们也害怕他。”

他很期待与女高音戴安娜·达姆劳合作的那个项目，“在歌剧舞台上我们只合作过一场，我想是1997年在维尔茨堡。”钢琴家赫尔穆特·德曲提出将沃尔夫作品作为曲目，这两位歌唱家之前都没有演唱过他的作品，考夫曼听上去对此非常兴奋。“沃尔夫是一位非常厉害的作曲家，从来不会过于沉重，他应该像舒曼或勃拉姆斯那样被广泛接受。”

他的英语地道而流利，几乎不带口音。“在学校里我并不喜欢外语课，”他说，“可能是因为那些老师都有巴伐利亚口音。我是在旅行中学会英语、法语和意大利语的。”作为在信奉天主教的巴伐利亚成长的路德宗新教徒，他在自我意识和责任感方面略有特出之处。“你总是会将自己看作有罪的，必须改过的人。在罗马天主教会里比较容易解决原罪这个问题。”

歌唱家们曾经向我提到过，考夫曼有一种容易将挫折过度个人化的倾向。他取消演出的频率不能说低，而他解释取消演出的理由总是会比通常的“身体不适”要细致很多。考夫曼对由他造成的不便总是很苦恼。

“我取消演出是在惩罚自己，”他说，“我知道有些歌手厌恶演唱。他们继续登台只是因为人们会付他们钱。对我来说，情况则完全相反。即使没人买票我也仍然想要歌唱。做出取消演出的决定十分艰难。我知道很多人为了听到我而历经了各种麻烦。”

在过去一年里他取消了两次理查·施特劳斯《最后四首歌》的演出，然后关于厄运的流言就开始四处蔓延。施特劳斯不信任男高音，他要求女高音基尔斯滕·弗拉格斯塔在1950年首演自己这部最后的巨作，此后这套曲目就归大码女高音专有。考夫曼对这套曲目的觊觎是不是有点贪婪，以至于触动了命运？

“那两次我取消演出都是因为感冒，”他平铺直叙地说，“假如我吞下了够多的药物……但那时感觉七窍都不通了。我并不想冒险。”

他的一个朋友，在加尔米施的施特劳斯档案馆工作的一位音乐学家给了他表演这套歌曲的理由。“我朋友看到了《最后四首歌》的手稿。出版的乐谱上面说‘为女高音’，而作曲家手稿上写的是‘为高音’。我朋友说：‘这是你可以拿下的东西。’”这套曲目现在被重新安排在五月于巴比肯中心演出。“但愿如此。”乔纳斯·考夫曼这么说。

作为弗里茨·翁德里希之后最为杰出的德国男高音，有没有考夫曼能够决定一个歌剧院演出季的命运。像安娜·奈瑞贝科在女高音中那样，他也在同类别男高音中独占鳌头。这个地位并非一蹴而就。从1999年到2007年的八年间，他是苏黎世歌剧院的签约歌手，那时亚历山大·佩雷拉是总经理，音乐总监是弗兰茨·魏瑟-莫斯特。“对我来说那时的苏黎世就是一个安全的避风港，让我能够在一个友好的环境里尝试各种角色。那也是一种保险，就算你生病了也有工资可拿。也并不是那种累死人的奴隶合同。我唱了莫扎特笔下的角色，舒伯特的《费拉布拉斯》，贝多芬的《菲岱里奥》，威尔第的《唐·卡洛》、《弄臣》、《茶花女》。”考夫曼不紧不慢地准备着，当他在国际舞台上成名时，已经年近四十。

他觉得最舒服的时候是在巴黎——“对歌手来说最大的兴奋来自于选角，能够与一群给予彼此灵感的人一起共事”——和在科文特花园，“就是因为托尼（指挥安东尼奥·帕帕诺），人人都想跟他合作。天知道他走了后会是怎样。”他下一年将在科文特花园参演威尔第的《命运之力》。他的主场是慕尼黑，但随着音乐总监基里尔·彼得连科将转去柏林爱乐乐团，他就对那里的未来颇为烦恼。“基里尔是那种非常少有的——和托尼·帕帕诺还有安德里斯·尼尔森斯一样——真的了解歌唱家的人。他想去搞交响乐了，真是可惜。”

考夫曼并不掩饰他对纽约大都会歌剧院的不适。“那些制作并不总是那么杰出。高清【影院播放】非常成功，但很多人就觉得不再需要去纽约看演出。那些人就不会回来了。大都会连《托斯卡》都卖不完。”当考夫曼因为思念他在慕尼黑的孩子们，想要试着减少他在大都会歌剧院阵容不佳的《托斯卡》的场次，他就在《纽约时报》上读到他取消演出的消息，这令他非常“不安”。“从我的角度来看这并不是取消演出。我想减少一些排练时间再削减一些演出场次，但他们则是非黑即白。”他这样解释。他讨厌被看作是一个开小差的人。

在美国针对性骚扰的歇斯底里也使他迷惑不已。我问他是否也成为侵害者的目标，他的回答是迅速而坦诚的。“当我还是学生的时候，”他说，“有一个演出主办者可以为我在他的系列里开一场音乐会，那时对我来说这是非常美好的事。但交换条件是，而且他——非常——具体地要求，是叫我和他一起去一家桑拿俱乐部，租一个单间，并为他做全身按摩。”

“我那时大概是20或22岁，而且我也明白，如果你认为这是你的机会，你可能会想那就去吧。但我没有，我那时真的被吓到了。”

他现在担心钟摆已经过度倾向于另一侧了。最近有一次在圣莫尼卡，他想要唱一首理查·陶伯的流行曲《女孩们是用来被爱与吻的》作为加演，但他不确定这么做是否保险。“如果我不得不问自己，作曲家在1920年代创作的那些稍带色情意味的小曲如今是否合适，那么我们歌剧领域里面一半的曲目都再也不能上演了。而这太难了。有那么多人孤独地生活，因为他们无法找到方式来接触其他人。”

考夫曼如今48岁，（他向我保证）并非单身。在结束了与女高音玛格丽特·乔斯维格的一段为期颇长的婚姻后，他与歌剧导演克里斯蒂安妮·鲁茨走到了一起。他们看上去很幸福。

他在一年中有十个月在路上四处奔波，每天早上醒来就要检测自己的声音，他明白他的声音状况会影响到数千人。在动荡的两年后，他对此谨慎地保有信心。“我相信这声音还是很年轻的，”他这么说，带有某种临床客观性。“感觉上它还没达到极限。在我看来我能继续很长一段时间。”