《老舍赶集》：新美学和旧内核，都是为了重新发现老舍

【上海文艺评论专项基金特约刊登】

“老舍专业户”方旭导演新作《老舍赶集》最近先后在上海和北京上演。与之前的《老舍五则》相似，此次的“老舍六则”包含了六个文本：《话剧观众须知二十则》、《创造病》、《牺牲》、《黑白李》、《邻居们》和《我的理想家庭》。

虽然各自独立，但基本在题材上都涵盖了“家庭”这一题材，因而此次的“老舍若干则”的文本选择上似乎有意识地进行了整合，使整部作品更加集中和连贯。

《观众须知》和《我的理想家庭》不是叙事文本，因而被作为开头和收尾。前者以观众互动的形式调动剧场气氛，后者以一种抒情式“升华”作总结。前者以幽默抗争现实中的无奈，后者是归隐式的内心寄托，殊途同归地指向了对“洁净之所”的希冀，这与我们所熟知的那个体察和怜悯底层人的老舍应当结合起来看，甚至可以断言，老舍的复杂性就源于此。

因此，把这两则文本一前一后夹起当中的四个故事，相映成趣，但言外之意还需自行体会。

新的美学：夸张与写意

继《二马》后，方导再次启用全男班班底，同时一人分饰多角。值得关注的是，这一次的造型设计极为亮眼。纸质的服装，质感特别，蓬松宽大，硬且立体，呈现夸张的视觉风格。加之演员的头饰（即假发）也采用卡通式的设计，简单但便于变化，怪异但颇为贴切。

全男班最担心的事自然是反串容易出戏，这次的服装恰好能够很大程度地遮挡身体，同时夸张的气质也消解了观众对于写实的需求，从而让喜剧感更突出。

据主创透露，此次的造型追求的是一种“漫画感”，的确如此。在这样的服饰下，演员的动作也略微带了一点机械感，会让人联想到乐高积木中的玩具小人。整台演出的风格由此定下基调，喜剧效果自然也被充分营造出来。

极简、写意的美术风格也体现在布景设计上。两块巨大的景片左右对称，有如屏风，朝向频频变换，面向观众打开和面向舞台内侧打开能起到心理环境变化的效果。

开头的《创造病》以虚景为主，而越往后实景越多，在《邻居们》中回归到传统的写实布景。在笔者的理解里，对于写意的虚景的安排，包括演员的造型设计，主要在于拓展剧场的可能性，寻找更多样的舞台风格。

毕竟，导演方旭近年来致力于将老舍先生的非戏剧文本搬上舞台的一个动因，就是因为《茶馆》等经典剧目已经被“排烂了”，因而需要思考如何生发出新意来。

不难看出，整体的导演思路是从传统戏曲中借鉴了很多。空荡的舞台和精简的道具是“一桌二椅”哲学的体现。利用醒目的、辨识度高的、符号性强的视觉元素标记角色，相当于一个脸谱化的过程；角色说话的腔调、行动的仪态的模式化同样是这个作用。

美中不足的是，这种假定性、程式化的运用有些浅尝辄止，并未和情感主旨直接发生联结，以至于停留在形式的亮眼上，而未挖掘出简约的美术背后的诗意。

另一个角度来看，非写实的舞美旨在破除时代局限性，设法将老舍文本中蕴含的普适性内容加以发掘，更有效地传递给今天的观众并期待引起共鸣。

众所周知，对于老舍戏剧（包括曹禺等前辈的剧作）的排演若采用完全写实的、复原时代特征的方式，是难以令当今观众接受的。戏剧永远是属于当下的，方旭导演所努力的方向，在此可见一斑。

旧的内核：戏剧建构与正向演绎

在《老舍赶集》中，能感受到主创与观众对话的真诚渴望，通过提升剧作的可接受度来赢取观众喜爱。

用一个词来形容这种努力的方向，那便是制造一种“亲切感”——仿佛希望传达：老舍多么伟大地用精湛的文学语言描绘了现实，使人亲切可感，以致于今天的我们依然能感叹于他经典的作品。

然而，这种对于观众的“取悦”虽然并没有不自然之处，初衷也是好的，但依旧值得商榷。

第四堵墙在剧中是时有时无的，演员时而入戏，时而向观众自白或互动。与其说强调了舞台的假定性，不如说是一种小品式的表演。

将老舍的短篇改编为剧本并搬上舞台，却又在不经意间将文字原本的凝练和隽永肢解为一个个戏剧冲突的建构，小说冷观的态度和含蓄的锋芒被铺陈为喜剧式的讽刺，很难说文本本身的品格是否被降低了。

事实上，用“家庭”这一题材概括《老舍赶集》是欠妥的，如果给这些文本拟一个研究课题，私以为可以是“老舍的民族主义思想”。

老舍的民族主义是其显著的思想特点，具体表现在对本民族（中华民族）的自省和对故土的情怀，以及对民族自强的期望。

《牺牲》一则，是《老舍赶集》中最重要的一则，不仅因为它难改编——原著中只有毛博士一个人物是完整的，还在于它背后承载的关于国民性的思考颇难把握。

与鲁迅的尖锐批判不同，老舍在看待国民性的时候总带有一种悲悯心，这或许和宗教背景有些联系，总而言之，他往往一边讽刺一边同情，而讽刺至深是可悲，同情至深亦是可悲，讽刺和同情相互交织，因而在把握它的过程中较难拿捏分寸。

对于这个民族，老舍有出于文化血缘的爱，而又本能地在时局下暗含自卑，继而又对强大的民族有不张扬的敌意，最后兜兜转转地以落叶归根似的姿态将自己深埋在这片温热的土地里。

《牺牲》的舞台改编，设置了三个人物，将原本第一人称的视角客观化为更广阔的他人凝视，每一个观众都像梅教授和原著的“我”那样在看着毛博士，同时也在思考着自己和周边的人。《创造病》中现代消费主义对普通家庭的影响，《黑白李》将传统伦理与现代精神碰撞在一起，《邻居们》中市井习气和现代文明的对立，包括《邻居们》中知识分子与买办阶层的冲突，都流露出老舍对于时代巨变下对国民性的思考。

另一个值得注意的点是这几个文本中涉及的老舍的女性观。学界对于老舍女性观的研究层出不穷。老舍本人曾表示“我怕写女人”，而评论界一般也认为老舍的题材是穷苦大众而不写女人。

传统女性、知识女性和悍妇，是三种最常出现在他笔下的女性类型，从字里行间也可以感受到他对她们的态度。大抵归纳为，老舍倾向于一种传统的女性观。

这也就不难理解，《老舍赶集》中的几个文本，有比较明显的男性视角，对于女性的认识也比较“诚实”地以男性的眼光去观察。

《牺牲》中女性在男人的口吻中物化为欲望的寄托；《黑白李》中女性成为制造矛盾的一个不在场的“因素”；《邻居们》中悍妇和知识女性形成对照，又在市民这一阶层里都看不到出路。而这种女性观，在从原文本改编成剧本的过程中得到保留。

方旭导演的老舍系列常被拿来和“新京味话剧”讨论。窃以为，后者是对老舍的模仿，而前者旨在重新发现老舍，还是难以比较的。实质上，从老的京味戏剧到新京味戏剧，变迁的是时代和人心。不过《老舍赶集》的内核，本质上依旧是传统的那一套。

只是，鉴于方旭导演一直以来以传承和发扬老舍先生的文学遗产为己任，在对待老舍作品中的思想内核时，应当尊重作者意图。

这也意味着，可以“在老舍言老舍”的心态看待方导近年的老舍系列作品。的确，对于当代戏剧舞台，我们对老舍的认识过于局限在那几个大部头的剧作，正是需要《老舍赶集》这样的作品吸引更多的观众走进老舍的文学宝库。至于老舍其人的复杂性、其思想的复杂性，以及如何看待老舍和他的思想，或许得留待后人的重新发现了。