东亚艺术电影的现实关注——从《小偷家族》和《燃烧》谈起

如果仔细考察今天的电影文化，我们不难发现，今天的电影在制作上越发地精致，但是缺乏一种彻底的革命性，不论是技术上的颠覆还是精神内核的彻底反叛，纵观这两年欧洲电影节的夺冠作品，不论是去年的《方形》亦或是《水形物语》《肉与灵》（分别是去年戛纳、威尼斯、柏林电影节的最佳影片，这些电影节当然也可以理解为是一种资本体系），都可以看做是艺术电影对现实世界的修正，而不是彻底的批判。这些电影最后有一个相对美好的结局，或者是傲慢虚伪的知识分子对自身行为的修正，或者是饱受痛苦的底层获得了某种救赎，这种救赎有时候甚至是通过某种超自热的力量获得的（《水形物语》《肉与灵》都属于这种）。

当然，对社会的批判一直是现代艺术电影的一个重要母题，这在东亚电影中也屡见不鲜，这些电影展现阶级对立，讨论社会制度的瓦解，比如近期上映并在今年戛纳电影节获得金棕榈的《小偷家族》，以及与之在主竞赛单元竞争的《燃烧》，都是最近的一个文化讨论的热点。这些电影展现出的复杂性让中国观众可以与社会语境结合，带给我们远比欧洲艺术电影来的丰富的话题空间，这其中的原因，或许因为肤色和人种让我们在观看电影的时候更容易产生代入感，或许因为中日韩三国相似的文化传承，也可能与三国在二战后的一些具体处境有关，一定意义上都可以用后殖民、后冷战的眼光来考察。

当然，事实上，历来被形容为“一衣带水”的三国，其实又有着各自截然不同的历史语境和文化样貌，究竟如何考察近年来的东亚艺术电影的社会关注，笔者认为可以分别进行如下的梳理和探讨：

日本电影：暴烈与温柔

众所周知，二战对东亚政治和经济的格局产生了重要的影响，二战后，东亚三国走向不同的历史发展轨迹，尤其是在1960年代末和整个1970年代，日本的左翼思潮涌现，各种社会运动层出不穷，甚至出现了“赤军”这样的组织。在电影领域，二战后的日本电影也异彩纷呈，呈现出一场丰富的样貌。其中，最为人所的就是日本新浪潮作者群的出现，以大岛渚为代表，这批导演的作品都有很强的介入社会的倾向，某种程度上，他们的电影就是他们对社会的檄文。

因此有人评价《小偷家族》，认为这部电影让是枝裕和摆脱了小津安二郎的“继承人”的刻板印象，反而继承了今村昌平式的电影传统，书写“蛆虫”一般的人生。

这种对下层人的关注一定程度上是日本电影的一个重要脉络，从1920年代，日本电影的现实主义就有了萌芽，不论是早期以描写贫穷武士对富裕的权力阶级的反抗，还是沟口健二电影里不敢沦为富人玩物的女性书写，或者是黑泽明拍摄的一批关注二战后穷人处境的作品，几乎每一代的日本电影大师都有着或多或少的社会关注和对贫穷的书写。

这个脉络的集大成者今村昌平两次获得戛纳电影节的最高奖，他的代表作《楢山节考》同样也是以家庭为核心，讲述了在过去的某个极端困顿的时代中，人是如何生存的，在那样恶劣的情况下人和人的关系几乎被还原到原始地步，只剩下简单的求生欲。在这样的情况下，老人到了一定的年龄还不自然死亡就会被送上山林深处，只有这样才能保证家庭里其他人的生存。最后这一幕是让整部电影对人伦的拷问到达了顶点：长子送老母上山，天降大雪，这意味着母亲很快被冻死，还不用挨饿受折磨，长子于是跪拜上天，认为这是一种天的恩赐。这一幕作为整个影片最高潮的部分，将极端环境下的底层价值渲染到让人感到震撼和不适的地步。

不同于二战前后的关注贫穷的作品，往往是把贫穷视为让人心灵更美丽更纯洁的来源，随着日本经济的发展，到了1980年代，日本中产阶级成为主流，观众不再对贫穷有亲切感，底层和贫困在电影里不再仅仅是正面的符号。这时候，今村昌平几乎是不带感情的自然主义方式在拍电影。在他的电影里人和动物几乎是一样的，物竞天择，正所谓“天地不仁，以万物为刍狗”，这种自然主义的拍摄方式自然是对社会的无声的控诉，但是作者的立场却是隐形的。

这种隐形的立场在是枝裕和早期的电影《无人知晓》里也有所体现，因为母亲的不负责任，放任自己四个没有父亲的孩子独立生存，直至饿死年幼的妹妹，面对这样恶性的事件，是枝裕和几乎做到了“冷眼旁观”，他的不设立场是他早期风格的一种体现。

另外一边，日本也有一股强势介入社会的电影脉络。被誉为是日本新浪潮“旗手”的大岛渚的《青春残酷物语》讲述了空虚的男女青年如何面对世界的一切，电影设置了两对男女，一对投身社会运动来试图改变世界，一对沉湎于无尽的性爱。电影里有这样的台词，“我们没有梦想，这就是为什么我们不会被毁掉。”之后，大岛渚更是拍摄了《日本的夜与雾》，反思日本的青年左翼运动，结果在电影上映期间，当时的社会党浅沼委员会长遭右翼少年刺杀，松竹公司就以电影票房不佳停映了这部电影，但大部分评论都认为某政坛界人物向松竹施加压力才造成这个局面。此后，大岛渚大感愤怒，离开松竹公司，成立了独立电影公司创造社。这当然是日本电影史一个侧面，但同时也是电影与政治和社会事件交映的一个例证。甚至，日本电影学者佐藤忠男在他的著作《日本电影史》里说这部影片宣告了更为激进的新左翼诸势力的抬头。

实际上，《小偷家族》在今天的出现也绝非偶然，这部电影一样给号称“十万中流”的日本社会以嘲讽，可以说是是枝裕和对自己之前的部分创作的修正和补充——他的电影不该简单是家庭和人之间的和谐之爱（诸如《海街日记》的姊妹情深）也不应该仅仅是治愈的功效，还有着清晰的社会批判。

《小偷家族》在笔者看来提供了一个当代社会的底层模型，这个模型被以家庭的形式呈现出来。可以这么说，这个家庭里的六个临时成员，每一个都能折射出一类日本社会的问题。这个临时家庭其实就是一个乌托邦，你也可以理解为这是一个因为共同的阶级立场所组成的共同体和自组织，是一个无政府组织的雏形。

有趣的是，我们考察这部电影里的人物，每个人物堕入这样的生活境地各不相同，比如其中女儿的这个角色亚纪就是一个中产阶级的叛逆者，她离家出走，自愿加入这样一个家庭。这部电影其实是反主流社会价值观的，主人公的行为带有很强的不愿意被制度规训的意义。在这出看似温情脉脉的关于“家”的都市神话背后，其实有着强烈地对社会制度的批判。是枝裕和的不少作品的灵感都来自真实案件，《小偷家族》本来是源于一家人骗取早已去世的家人的老年金的新闻，但是在是枝裕和的编排下，这部电影的意义早已经超越了案件本身。主人公们“出格”的行为在电影里都被赋予了一定的正当性和正义性。

这一家人基本上就是在法律的边缘游走，某种程度上，他们根本上就是蔑视法律和社会规训的。电影里，推动男女主人公收养被不负责的母亲丢在冬夜的小女孩固然因为人性的善良，也因为她对宗法和血缘构建的家庭的不屑，在电影的最后，当她被警察询问的时候反问：生下孩子自然就成了母亲吗？而作为家庭里的“父亲“的角色，男主人公则自小教导收养的“儿子”，商店里的东西不属于任何人。这固然是给孩子偷窃行为一个合法性的解释，但是也说明这群人的生存哲学。另外，像“女儿”在风俗店和客人发生的真挚爱情，或者是“奶奶”去前夫的继子家拜访，我们看见的明明已经从内部瓦解掉的家庭还要伪装出和谐的中产阶级的“虚伪”，显然，在他对“小偷家族”的“反社会”的价值观进行展现的同时，还在揭示一个更荒诞的主流社会。

尽管是枝裕和曾经说，“导演不是法官，电影的作用不是审判”，实际上，在是枝裕和的上一部作品《第三度嫌疑人》中，我们就看到了他的改变，《第三度嫌疑人》讲述了一个模棱两可的犯罪故事。男主人公犯了杀人罪，究竟是为了主持正义还是心存贪念，电影没有给出答案。但是，主人公犯罪自有一套逻辑，这套逻辑让他最后欣然被审判，一个可能的好人被审判，这对观众来说也是一种道德上的审判，我们在这样的情景之下就会有所质问，这种质问的指向是不言而喻的。在这部电影里，律师几次想要为嫌疑人翻案，都没有达成目的，关键性的证人想要说出真相，也不能得到法官的采纳，围绕着一起杀人案，社会暗藏的罪恶被揭露。不论是黑心食品加工，还是可能存在的父亲对女儿的侵犯，在现行的司法制度下，犯下的罪恶是无法被审判的，而杀人者究竟是否代表正义，反而不再是讨论的重点。嫌疑人故意不断地翻供则应该被看成是对这种社会秩序的嘲弄，这是对主流价值观的一种彻底的讽刺。为了这种质疑，主人公牺牲掉的是自己的生命，而作为主人公的对立面，律师这个角色则是一个在制服和规则里希望寻求正义的人。

因此，这部电影被看做是枝裕和的转型之作一点不为过，《小偷家族》显然也是这种转型之后的产物。只是到了这部《小偷家族》，是枝裕和反而把自己的态度从《第三度嫌疑人》那里收回了一点，结尾处让“背叛”了“家族”的儿子轻轻喊了一声爸爸，似乎给了这对必将渐行渐远的临时父子一个暂时温暖的结局，看上去是情感的升华，其实反而是这个乌托邦解体的挽歌。

韩国电影：伤痕与悲情

今年李沧东的新片《燃烧》因为在戛纳电影节的媒体场刊获得高分而成为一部备受期待的作品，这部电影的结构看似复杂，本质上在探讨阶级问题，在这个故事里面，有钱人为富不仁，贫穷的底层如同蝼蚁，消失了也没有人在意。在这部电影里，主人公都没有真正意义上的家庭，都是以个人为单位在世上独孤地生存。男女主人公的关系也可以理解为是一种互相依存的关系，这里面不是我们通常认为的爱情，而是一种需要。这种关系同样是很容易瓦解的，当第三个人，有钱阶级的男二号进入他们的生活之后，男女主人公之间临时的关系瞬时瓦解。虽然说这部电影是根据村上春树的《烧仓房》改编的，其实更受到福克纳的《烧马棚》的影响，在这两篇小说的影响下，整个电影呈现出复杂的指向。一方面是人的空虚和无意义感，一方面对出身的血统和道义之间的讨论。文学和电影的平衡之后，出现了电影《燃烧》的样貌。

电影里人物的高光时刻出现在女主角嗑药后那一场半裸体的舞蹈，那似乎是她生命意志的体现，可惜的是，她的两位男性同伴都并不真正欣赏这场夕阳的独舞。

对国家制度的不信任也体现在《燃烧》里，面对可能的杀人案，男主人公根本没有选择法律途径，这本身就是对社会的控诉。电影特意安排了男主人公父亲被审判的桥段，看似是“闲笔”，其实是加剧了主人公对社会制度的不信任和怀疑感。事实上，男主人公就是用父亲留给他的刀具完成了最后的复仇。

带给男主人公片刻温存的女主在认识有钱阶级的公子后又迅速消失，一系列的证据表明她可能像没有任何价值的塑料大棚一样被有钱人消灭掉了，这是男主不能接受的事实。因为是底层，就要无声无息地被消灭吗？男主人公决心用自己的方式去复仇，他一刀刀捅向他的仇人。鲜血染红了他的衣服，愤怒让他不畏惧寒冷，他脱光衣服，点燃了汽车和仇人的尸体，似乎也获得了一种创作的动力，作为一个有志于创作的年轻人，喜欢福克纳的他，从开始时候面对有钱的男二号不知道自己要写什么，到最终开始创作，这种改变是从决心“复仇”发生的，当然，因为电影可以模糊的叙事方式，我们也可以认为杀人的行为根本就是男主人公小说里的描写，但是最后的一把火是他精神的象征，他认清了自身和有钱阶层不可逾越的鸿沟之后，他反而不再空虚，拥有了行动能力。

说到对底层人民的表现，韩国艺术电影侧重于将人放在极端环境中去考察，1960年韩国就有一部险些被后世忽略后来被发现重新修复的作品《下女》，这部作品讲述了一个女佣如何让一个中产阶级家庭破裂的故事。这部电影一边揭示了资产阶级道德观和生活方式的虚伪，一边塑造了一个颇为强大但是令人生畏的底层女性形象，女主角几乎是肉欲和邪恶的化身，她和男主人发生关系后搅得一家人不得安宁，甚至谋害了主人家的孩子，即使是这样，她最终还是被男主人公无情背叛。这部片子在当时的韩国其实备受争议，现在看来，这部电影将男主人的家营造成一种密闭的效果，增强了电影的戏剧张力，女主人公的行动虽然失败，并且有些令人不齿，但是毕竟是一种对权力的反抗。只是这种反抗和《燃烧》类似，多少有一种“杀敌一千，自损五百“的意思，因为反抗方式的某些不合法性 ，让人感到过于激烈和暴力，反而让底层丧失了一些话语空间。

一般来看，韩国电影是在1990年代崛起，到了新千年后在国际影坛大放异彩的。这与韩国的政治解严有着密切的关系，因此许多韩国艺术电影也在着重发掘民族历史的伤痕，反思和质问历史。韩国艺术电影颇有悲情的气质，其中两大政治事件是很多电影都有所表现的，一个是朝韩问题的民族伤痕，一个是以“光州事件“为代表的长达几十年的军政府带来的对人的戕害。这些题材像是朴赞郁的《共同警备区》、金基德的《海岸线》《网》等作品都试图揭开朝韩分裂给人带来的悲剧；而李沧东的《薄荷糖》则揭示了“光州事件”是如何让一代人的青春被践踏；奉俊昊的《杀人回忆》则通过一则破不了的连环杀人案隐隐批判了独裁时代的政治环境……几乎只有洪尚秀成了一个韩国艺术导演的异数，他几十年如一日的关注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小资产阶级和知识分子的内心世界，可以说是这一阶层的自我修正。

至于《燃烧》尽管没有直接指向政治，但是却把男女主人公的成长地设置在朝韩边境，用时不时从朝鲜传来的政治宣传广播提醒观众不要忘记历史，这是韩国艺术电影在表现社会问题的时候往往摆脱不掉的历史包袱。

中国：异化与失语

中国的电影创作当然也一直存在着对底层社会的关注的传统，1930年代的左翼电影运动甚至把这种传统发展得蔚为大观。当时的左翼电影运动是在抗日战争即将爆发的前几年如火如荼地进行的，本身就有着很强的宣传和动员性，这些左翼电影人毫不避讳把自己的政治立场通过电影的方式表现出来。或者反映对底层不公正的压迫，或者宣传爱国思想，或者鼓励女性独立，这些在那个时代有不可替代的进步作用，但是不得不说，这些电影中塑造的底层形象大多是知识分子生造出来的理想型人物，而不具有活灵活现的人性。

而从1990年代发轫的独立电影的创作来看，主题也往往与社会事件对人有形无形的伤害有关系，这并不是偶然的，而是历史的必然进程在文化上的表现。“第六代”的这些作品，像是娄烨的《周末情人》，年轻人虚无的青春被宣泄在摇滚乐和情爱中，像是王小帅的《冬春的日子》，艺术家的爱情和理想被时代的世俗所打败，面对妻子的离去，丈夫的挽留近乎于失语；甚至是贾樟柯的《小武》《站台》等影片，都可以看见时代的变革和某些政治事件对人的异化，人在时代洪流里一点点被磨光锐气，被吞噬。这个创作倾向的集中代表可以选择娄烨的另外一部作品《颐和园》来参照，女主角的一生从顶级学府的大学生到四处漂泊的转折点，表面看是爱情的一次次失败，其实真正的溃败来自某些重大的历史事件。

事实上，贾樟柯的电影《江湖儿女》与《小偷家族》《燃烧》同时在今年的戛纳电影节亮相，这部作品据说以一个女人的半生为线索，依旧是贾樟柯熟悉的时代洪流里小人物命运的题材。由于没有公映，笔者以他的上一部作品《山河故人》举例，这部作品用三段式结构讲述了过去、现在、未来三个时空的人的处境问题。赵涛饰演的女主人公在人生的三个阶段都没有能力抉择自己的命运，年轻的时候她被有钱的丈夫选择；中年她无法改变儿子必须离开自己的事实；晚年的她只有在家乡独舞抒发自己生命的热情……女主人公的一生是被时代决定的一生，她似乎只有顺应和接受。而她发财移民到澳洲的前夫，则大有英雄无用武之地感，面对澳洲阔大的客厅和一桌子的枪支显得是那么无力。这部电影对未来的描绘是那么让人感到沮丧，同一血脉的父子也会因为语言不通而无法沟通，只能通过谷歌翻译获得只言片语的误解。

近年来，依然也有不少华语艺术电影试图表现和参与社会议题。去年的电影《暴雪将至》讲述了一个国营工厂的倒闭带给一个人毁灭性结局的故事，男主人公一直希望自己成为一个真正的警察，这样他能获得一种正义去查出工厂强奸案的真凶，在这个过程中，主人公不惜牺牲对自己一往情深的女人来套取凶手，但是他最终失去了一切，多年后，他只能泯然于众人，见证国营工厂的公然倒塌，这同时也是主人公精神信念的倒塌。这部电影入围了东京国际电影节，是一部揭示人在变革时代创伤的作品，但是我们显然在这部电影中看见的是主人公对体制的认同，他的行动因此显得不够具有反思性。

去年入围戛纳电影节“一种关注”单元的《路过未来》是一部更具有野心的作品，这部电影试图将现代中国的各种社会问题集中展示，其中不但有资本的邪恶还有体制的不公，可惜的是，这部电影细节上的不真实和人物对苦难的逆来顺受，让观众很难对剧情产生真正的认同感，批判也有大打折扣了。

结语

汉娜·阿伦特在她的著作《论革命》中提到过，新大陆变成了穷人的避难所、“庇护院”和聚集地；一种新的人产生了，他们“通过温和政府的丝般纽带联合起来”，生活在“愉悦的统一”条件下，从中消除了“比死亡更糟糕的赤贫”。但是，她继而通过克雷夫科尔的观点指出这不过是“大人物”针对“平民百姓”的一种阴谋。

如此看来，电影《小偷家族》所持的立场就与之相似，如果平民阶层连温饱都不能顾忌，在国家制度平稳运行的今天，却在制度的漏洞下陷入赤贫，被剥夺和侮辱，那么这样的世界是一个值得怀疑的世界。可惜的是，《小偷家族》这部电影有一个内在的矛盾内核，一方面是尖锐的社会批判，一方面也有温情到有些虚假的人间温暖，电影里展现的临时家庭虽然因为金钱而联结，但是通过电影的编排，给观众最终还是留下了温暖的慰藉。

《燃烧》则讲述了一个接近展现阶级仇恨的故事，没有出路的底层和无所不为的有钱阶层的之间的矛盾从抢女友发展到杀人的地步，但是因为结构的玄虚又将主题深化为人类普遍的虚无上，大牌明星的出演和物化女性角色的嫌疑让这部电影也有着不彻底的批判性。

诚然，以上所举的电影都不能完全的展现我们这个时代的人的处境，尽管我们今天看到的电影绝大多数被国际电影节、院线发行甚至美术馆系统所绑架和规训，但是我们依然可以从这些电影看到批判力——在这个人们已经获得自由和解放的时代里，我们人的主体性是如何被异化和剥夺。

不论是《小偷家族》还是《燃烧》，这些电影里的人物都是有行动力的人，他们用自己的行动去对抗那个让自己走投无路的外部世界。只是这些抵抗都太微弱，微弱得让你怀疑只是主人公的文学创作（《燃烧》），微弱得任何一点小的意外都可以轻易打破（《小偷家族》），可是，这毕竟是一种必要的反抗。

电影作为最为重要的一种大众艺术形式，除了其自身艺术规律的发展之外，不可忽视的是，还有一种有意无意介入社会的功效存在，电影可以成为电影作者对社会议题发声的有力空间和载体。书写底层人民曾经是现实主义电影的一个传统，颠覆和反叛更电影艺术的使命之一，尽管这种传统似乎渐渐被新的电影形式和形态所替代，但是它的价值并不因此减损。