李公明︱一周书记：图像如何……“证史”？

《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，[英] 弗朗西斯·哈斯克尔著，孔令伟/杨思梁/曹意强译，商务印书馆2018年1月出版，749页，172.00元

英国著名艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔的《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》（History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past）初版于1993年，所论述的“图像的历史想象”和“图像证史”至今仍然是艺术史学与史学研究方法研究中的重要主题；作者在二十多年前的思考与困惑，尤其是作者所梳理的西方学界关于图像研究的种种演变迹象与路径，对于我们今天不仅仅是具有学科发展史——艺术史学科与历史学科的发展——的认知价值，同时仍然具有方法论思考方面的启发性意义。

哈斯克尔在这部著作中研究的核心问题是：自古以来，视觉图像资料究竟是如何进入人们对以往历史的阐释之中的？在这漫长的过程中究竟有过何种观念、产生过什么样的思维方式、激起过哪些不同意见的争锋、出现过哪些把人引人歧途的误区与陷阱？另外，围绕着图像在重建历史记忆中的作用的认识，如何形塑了欧洲人的文化认同与国家认同？这些问题，其实就是从图像与历史阐释的关系角度出发的一部欧洲观念史与文化史。虽然今天的历史研究者大都不会否认钱币、纪念章、雕塑、绘画、建筑等历史遗物具有重要的史料价值，不会否认它们都可能载有丰富的、往往是文字资料所无法承载与传递的信息，但是如果没有对上述问题的认真思考的话，是难以真正理解在图像——史料——历史真相之间存在着何等复杂、微妙和重要的关系，难以真正理解发展到今天的艺术史学与文化史、思想史乃至国别史之间的相互影响与学科盲点。

但是哈斯克尔并不是以一种通论式的叙事框架与手法来回答这些问题，而是从相当微观和细碎的历史材料入手，把读者领入先后由十六至十七世纪的钱币学家和古物学家、十八至十九世纪的历史学家、文化史家、艺术史家扮演主角的历史现场，把图像与历史阐释、艺术与观念变化等关系还原到历史语境之中，让读者在真实的历史情景中与彼得拉克、奥尔西尼、蒙福孔、瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、布克哈特、米什莱、罗斯金和赫伊津哈等一系列杰出的历史人物相遇。这种写法相当老派，史料信息极为丰富，在叙事之中包含有作者的敏感的判断与疑惑，反映出极为博学、睿智和诚实的学术气质。即便是在“注释”部分，对史料来源、意义等问题的辨析同样充满了思考的魅力。

全书分为两大部分，“第一部分：图像的发现”讲述早期钱币学家、往昔的肖像、古物学家和图像的艺术品质等问题；“第二部分：图像的运用”进入更为丰富、广阔的文化景观之中，这里有在图像阐释中出现的各种难题、古物学家和历史学家的对话、文化史的诞生、作为社会表征的艺术、法兰西古迹博物馆、博物馆与插图及对真实性的探寻、风格的历史意义、艺术的伪证、作为预言的艺术等主题，也有像米什莱、赫伊津哈这样的个人专题，作者以非常平实、感性的语言讲述这些故事，可以说从头到尾都是历史叙事中的“干货”。毫无疑问，该书所具有的知识性与思辨性以及这种写作手法给翻译带来了极大的难度，目前的译文也可以看出译者卓有成效的努力。读者如果有耐心读完这部七百多页的史学著作，我相信不会感到枯燥或乏味。

在“导论”中，哈斯克尔指出在早期阶段，历史学家与古物学家之间存在很大的隔膜，后者的研究“充满想象，非常出色，但一开始对历史写作的影响却微乎其微。那些古物学家和鉴赏家（这些学者自称图像研究专家）都回避了理论问题，但又一直坚称自己的研究具有重要历史意义。他们的许多断言，尽管往往夸大其词，不能令人信服，但由于种种原因，当历史学家拓宽了自己的研究视野，清楚地认识到那些被他们轻视的同行之工作竟然如此重要，竟然可以让一种新的、更宽广的研究方法变得切实可行时，这些说法也就逐渐被接受了”（2页）。“因此，本书将着眼于一场漫长的对话，这场对话，有时候是‘聋子的对谈’，有时候互相讥讽，但有时又会被一些鲁莽的旁白［détente］打断——这场对话，正是由那些力主图像可以被视作有价值的史料的人的言论所激发。”（3页）

其实，这里已经提示读者，作者并不急于“论述”，而是让读者置身于历史现场重新聆听这些对话，分辨这些对话中的明确意思或者微言大义。另外，如果读者抱有欣赏杰出艺术作品的期待进入这场“漫长的对话”，也难免会失望而归。关于那些更有历史意义的视觉图像，瓦萨里说：“通过绘画和雕刻等手段，这些伟人得以永生，一代代后人能看见他们，渐渐彼此相传，要不是这样，恐怕人们连什么是绘画和雕刻都记不得了。用以保存他们声名的图像和铭文，就安放在各类公私建筑中，如圆形竞技场、剧场、浴场、引水桥、神庙、方尖碑、大型纪念像、金字塔、凯旋门、储藏库和宝物库，最后，还有他们自己的陵墓。”（同上）但是，这些图像景物本身不会自动向我们讲述自己的故事，哈斯克尔警告我们：“仔细察看图像，希望借此建立和往昔的联系，这种做法既琐碎又艰难，到处是陷阱和歧路。”（4页）更何况，“我们都知道，本世纪的宣传家有意利用摄影歪曲事实，已经披露的例子数不胜数。我们还知道，摄影和其他图像一样都有着似是而非、模棱两可的内在特性。”（5页）回到本书，哈斯克尔的“主题是图像对历史想象的影响，我的首要目标是说明那些可资利用的图像的本质，以及相关历史学家所做的探索——正是这些图像触发了他们的想象力。这一设想影响了本书结构，从整体到细节都是如此”（9页）。在他心目中，图像——更多是与艺术创作相联系的图像——与历史研究的关系固然极为复杂，但是他仍然相信经过历史学家的努力，可以获得一幅幅越来越清晰、越来越接近历史真实的图景。

早在上世纪八十年代中期，在阅读美国学者M. 罗斯托夫采夫《罗马帝国社会经济史》（The Social and Economic History of Roman Empire，1926、1957年；马雍、厉以宁译，商务印书馆，1985年1月）的时候，我初步意识到这部著作中的图像研究方法的重要性，虽然当时历史学界更为关注的是该书运用社会学分析角度和“阶级”分析方法来探讨罗马帝国的盛衰，但是更引起我关注的是，作者以大量罗马时期的碑铭、钱币、建筑遗址、器皿、苇纸卷等文物与文献资料相结合作为论述依据的研究方法。作者在第一版序言中说，书中的插图并非为了提高读者的兴趣，而是本书的重要组成部分，“确与注文以及摘自文献档案材料中的引文同样重要。它们取自大量的考古资料，对于研究社会经济生活的人来说，这种资料与文字资料同样重要和必需。我的某些推断和结论大多就是以考古资料作为依据的”（11页）。这是比较早期的关于图像资料的证史意义阐释，虽然今天看来已是人们不会否认的常识，但是在实际的研究中仍然会被时而遗忘。

罗斯托夫采夫在书中没有专门解释他如何运用图像资料的方法，但是在正文中间不断加入大段的图版说明文字，从中我们可以看到，他运用图像资料的方法是非常严谨的。例如，正文的第一幅图像《拉丁战士》的说明文字，首先详细讲述了这件青铜妆奁盖上的提梁人像雕塑的发现来源、收藏地点、文献著录等情况，然后以著名的实例（同样列出翔实的出处和著录情况）说明，这件由两个战士抬着一个伙伴尸体铸成的提梁雕塑是上古希腊艺术的常见主题，继而指出，由于这件作品的人物形象和他们独有的古风，以及他们的盔甲上的特征，可以说明作者是拉丁人，也可以说明公元前四世纪时的罗马兵士的形象，更进一步的结论是，当时的罗马帝国正是以军事力量和牺牲自己的成员为其立国基础的（29-30页）。为了证明这些论述，作者列举了丰富的研究资料和前人的研究成果。

从研究方法的角度来看，罗斯托夫采夫的研究已经可以看作是“图像证史”的例子，虽然作者并没有强调如何运用这种方法。而我之所以在开始读哈斯克尔的《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》的时候马上想起罗斯托夫采夫，既是因为这部罗马帝国经济史著作中的图像材料曾给我留下深刻印象，同时也是因为在哈斯克尔这里更多专注于艺术史的研究材料与角度，使我想到，从古代史到现当代史研究中的图像史料更应该引起研究者的关注。

所谓的“图像证史”，当然不仅仅是运用图像资料使历史叙事获得生动、鲜明的认知与记忆的功能，也不仅仅是以文献资料作为图像资料的注解——这是史学著作中比较常见的插图与插图说明的体例——“图像证史”的更为重要的涵义是“图像”即“史”，图像同样具有第一手史料的价值与意义。这里举两个例子。

美国科学史家威廉•克拉克的巨著《象牙塔的变迁：学术卡里斯玛与研究性大学的起源》（徐震宇译，商务印书馆，2013年11月）追溯学术体制的发展历程，从中世纪的学术形态一直到现代研究性大学的起源。书中有不少珍贵的历史图像，作者耐心而准确的解读，使它们本身所蕴藏的历史信息多有呈现，其中也不乏图史互证的精彩例子，以及同样精彩的叙述方式。

例如，很有意思的是一幅收藏于耶拿大学、大约作于1740年的图画《一场博士学位口试以及之后的庆祝》（见该书图4.1）。画面的上半幅是教授在提问：“阁下也是一名沃尔夫主义者吗？”（据图中的说明文字），站在左边的博士候选人的回答非常符合“政治正确”，他应声而说：“打倒沃尔夫！朗格万岁！”我们知道，这个沃尔夫（Christian Wolff，1679-1754）是德国著名的启蒙运动哲学家和科学家，被认为在神学和哲学上坚持异端立场而受到德国各邦保守势力的反对。因此，候选人的回答当然就是考官们所需要的。但是，画面下半幅描绘的是候选人通过考试后的庆祝场面，画面配字从一个学生嘴里冒出来：“沃尔夫万岁！打倒朗格！”作者认为：“考官在此所提的问题，似乎更适合审讯而不是考试。考试的‘审判—供认’性质昭然若揭。”（第110页）这是十八世纪教育史研究中的图史互证的例子，如果没有类似这样的图画，教育史家恐怕难以那么准确、生动地捕捉到在王权专制下的教育与政治的高压与虚伪关系。

另一个例子是，2009年我参与担任广东美术馆第三届国际摄影展策展人的时候，展览中有叶景吕先生的《一个中国人的六十二年》（1952年），这组个人肖像摄影是一个很奇特也很有意义的个案。

叶景吕是福建人，在十九世纪末期供职于中国驻英国伦敦大使馆，后来回到中国从事一些商业活动。可以说他身上浓缩着中国近代转型中的个人经验，既是乡村乡绅家庭出身，但又有留洋特别是从事洋务的经验。他对摄影的爱好以及把摄影和人生自觉联系起来的想法是非常奇特的。从1907年到1968年，他每年去照相馆拍一张自己的肖像，整整六十二年没有间断过，而且还会在每张肖像的背后写上关于这一年的几句话，把这一年中所发生的个人大事记录一下。因此，这是一个中国人的长达六十二年的影像史，也是非常难得的个人与社会变迁史的缩影。但1952年他却没有去照相馆拍，而是在街上请一个剪人像侧影的艺人剪了一张黑色肖像。他在这张黑色剪影的肖像旁写道：1952年对他来讲是一个污浊之年，所以特地用黑纸剪影，以此作为一种警惕，表明一种悔过。其中牵扯的第一件事是他的长子加入了黑社会，他本人受到牵连；第二件事则是在“三反运动”中他的长孙检举他曾经代亲友卖黄金。虽然以上这两件事情经过登记，坦白免究，但他总觉得非常遗憾。时代的高压与个人的内心道德要求，在这幅特殊的个人影像中真实地反映出来，今天的读者当然只能回到1952年的政治语境中进行解读。在这个例子中，正如哈斯克尔所说：“就连那些与具体事件无关的图像也会拉近我们和历史的距离。”（5页）