走进雨果的圣母院

法国著名作家维克多·雨果在《巴黎圣母院》一书的序中写道：

几年前，本书作者去圣母院参观，更确切地说追踪觅迹，在两座钟楼之一的暗角墙壁上，发现这样一个手刻的词：

ANΛΥKH（命运）

这几个大写的希腊文字母，由于岁月侵蚀而发黑，深深嵌入石壁中，其形貌和笔势，不知如何借鉴了哥特字体的特征，仿佛特为昭示这是中世纪人之手写下的，其中所包藏的难逃定数的命意，尤令作者凛然心惊。

作者思索再三，力图窥见究竟何等痛苦的灵魂，誓要给这古老教堂的额头打上这罪恶的或者凶兆的烙印，才肯离开人世。

后来，这面墙壁又几经抹灰刷浆或者打磨（哪种原因已难知晓），字迹消失了。须知将近两百年来，中世纪的宏伟教堂，无不遭受这种待遇。无论内部还是外部，四面八方都来破坏。神甫要粉刷，建筑师要打磨；老百姓则蜂拥而至，干脆拆毁，夷为平地。

刻在圣母院晦暗钟楼上的神秘文字，及其惨然概括的未知的命运，就这样湮没无闻，如今仅余本书作者不绝如缕的追怀了。在石壁写下这个词的人，几百年前就消逝了，历经几代人，这个词也从大教堂的墙壁上消逝了，就连这座大教堂，恐怕不久也要从地球上消逝。

本书就是基于这个词而创作的。

今天与大家分享雨果的《圣母院》一文，他曾力图为读者描述巴黎圣母院这座出色的教堂的原貌，指出这座建筑在15世纪大部分瑰美的所在。

《圣母院》

[法]维克多·雨果 | 文

自不待言，巴黎圣母院至今仍不失为巍峨壮美的建筑。然而，尽管她年事已高而风韵不减，但是目睹时光和人公然藐视奠定第一块基石的查理大帝，藐视放上最后一块石材的菲利普·奥古斯都，同时肆意毁损和肢解这座古老的丰碑，我们怎能不痛心疾首，义愤填膺。

在我国教堂的年迈王后的脸上，每一条皱纹都伴随一道伤痕。“时光贪婪，人更贪婪。”这句拉丁文，我想译为：“时光盲目，人则愚昧。”

我们若是有闲暇，同读者一道拜谒这座古老教堂，一一察视她所受创伤的种种痕迹，就不难发现时间的破坏还算小的，最恶劣的是人为破坏，尤其是艺术家的破坏。我不能不称其为“艺术家”，因为近二百年来，那些人取得了建筑艺术家的称号。

这里只能举几个最突出的例子，当然首先要谈谈圣母院的门脸儿，建筑史上再也没有比这更为绚丽的篇章了。从正面望去，只见三座并排的尖顶拱门，上面有一层锯齿状雕花飞檐，一溜儿排着二十八尊列王塑像的神龛，飞檐上居中是花棂的巨型圆窗，左右护拥着两扇侧窗，好像祭师身边的两名助手——执事和副执事；再往上看，便是那亭亭玉立的修长的三叶形拱廊，那一根根纤细的圆柱支撑着沉重的平台，还有那赫然矗立，带有青石瓦披檐的两座黑沉沉的钟楼。综观整个门脸儿，雄伟的五个层次，上下重叠，在恢宏的整体中布局和谐，一齐展现在眼前，又丝毫不给人以紊乱之感，甚至那难以计数的细部，诸如雕塑、浮雕、镂刻，无不强有力地凝聚在宁静而伟大的整体上。可以说，这是石头谱成的波澜壮阔的交响乐，是一个人和一个民族的硕大无朋的作品，整个儿既浑然一体，又繁复庞杂，如同她的姊妹《伊利亚特》和罗曼采罗；这也是一个时代所有力量凝结的神奇产物，每一块石头都千姿百态，鲜明地显示由艺术天才所统摄的工匠的奇思异想；一言以蔽之，这是人的创造，伟壮而丰赡，赛似神的创造，似乎窃来神的创造的双重特质：繁丰和永恒。

我们对这座建筑门面的描述，同样适用于整座教堂；我们对巴黎这座大教堂的描述，也同样适用于中世纪基督教的所有教堂。一切都容涵在这源于自身、逻辑严谨而又比例匀称的艺术之中。量一量足趾，也就等于量了巨人的全身。

扯回话题，还是谈圣母院的正面，如今我们去虔诚地瞻仰这座庄严雄伟的大教堂，所见的正面仍然是这个样子。这座大教堂令人敬畏，正如她的编年史家所称：庞然大物，见者无不震悚。

如今我们见到的这个门面，已经少了三件重要东西。首先是以往将其抬离地面的十一级台阶；其次是三座拱门上的神龛里的雕像，这是下层一排；上层还有一排，即法国更久远的二十八尊国王雕像，陈列在二楼的走廊上，从希德贝尔起始，直到手执“皇杖”的菲利普·奥古斯都。

石阶，是时间令其消失的，这是一个不可抗拒的缓慢进展过程，老城的地表升高了。时间推动巴黎地表这片上涨的潮水，逐一吞没了使这座建筑显得更雄伟高大的十一级台阶。然而对于这座大教堂，时间给予的恐怕要多于它所取走的；因为文物年资愈古愈美，正是时间给这座教堂表面染上数百年沉滞的黝黯色泽。

然而，是谁拆除了那两排雕像？是谁留下空空的神龛？是谁在中央拱门的正中，新凿制了一个不伦不类的尖拱？又是谁这么胆大妄为，就在毕斯科奈特的阿拉伯式雕花旁边，安装了路易十五式雕刻图案的讨厌而笨重的木头门框？那是人，是建筑师、当代的艺术家。

再者，我们若是走进教堂看看，又是谁推倒了圣克里斯托弗的巨像？那可是天下雕像中的佼佼者，正如天下大厅莫过于司法宫大堂，天下钟楼莫过于斯特拉斯堡的尖塔一样。在前后殿堂的各个圆柱之间，曾经布列无数的雕像：有跪下的、站立的、骑马的；有男人，有女人；有儿童、国王、主教、骑卫；有石头雕的，大理石雕的；还有金的、银的、铜的，甚至蜡做的。那么多雕像，是谁粗暴地一扫而光？不是时间。

拆掉粲然置满圣骨盒和圣物盒的古老哥特式祭坛，代之以雕有天使头像和云彩的笨重大理石棺椁，就像从圣恩谷修道院或荣军院取来的零星样品，究竟是谁干的呢？在埃尔冈杜斯的加洛林王朝石板地中，愚蠢地嵌入这块年代不同的笨重石头，又究竟是谁干的呢？难道不是继承路易十三遗愿的路易十四吗？

我们的先人曾激赏那“色彩斑斓”的彩绘玻璃，踟蹰于大拱门圆花窗和圆后殿的尖拱窗之间，是谁用冷冰冰的白玻璃取代了那些彩绘玻璃呢？我们的野蛮的大主教们，将主教堂涂抹上黄灰泥而以为美，假如16世纪的一个唱诗童子看到这种情景，他会怎么说呢？他会想起来，这正是刽子手粉刷“死牢”的颜色；他还会想起来，由于军队统帅叛国，小波旁宫也涂了这种颜色；索瓦尔说：“那黄颜料毕竟质量很高，名不虚传，百余年后也没有褪色。”那唱诗童子会以为圣殿变成污秽的场所，赶紧逃避而去。

我们如不停步察看形形色色无数的野蛮痕迹，一直登上大教堂的顶层，就会发出疑问：那座可爱的小钟楼如今安在？当初它挺立在两翼的交叉点上，样子既娟秀又奔放，不亚于附近的圣小教堂的尖塔（也已毁掉），比两翼的钟楼更为挺拔，刺向天空，显得那么修长、尖削，也显得那么高朗、鲜明。讵料，一位鉴赏力极高的建筑师，于1787年腰斩了那座小钟楼，并且用一大块锅盖似的铅皮膏药贴上去，以为就能掩盖住伤疤了。

中世纪艺术的遭遇，在各国大抵如此，在法国尤甚。看它的废墟，能辨识出三种破坏，都不同程度地深深损害了这种艺术：一是时间，它在不知不觉中，随处弄出豁口裂缝，剥蚀这种艺术的表面；二是政治和宗教革命，它们从本质上说是盲目而狂暴的，凶猛地冲击中世纪艺术，撕破它那饰满雕塑和镂刻的丰艳的装束，打碎它那花棂彩绘圆窗，摧毁它那花案浮雕像的装饰项链，还因为讨厌教士帽或王冠，就把雕像扫荡出去；三是时髦，式样越出越怪诞，越愚蠢。从“文艺复兴”的杂乱无章、崇尚华丽的各种流弊开始，陈陈相因，势必导致建筑艺术的没落。时髦风尚比革命具有更大的破坏性，总是阉割要害部分，打击建筑艺术的骨架，不断地切削，砍凿，拆卸，从形式到象征，从内在逻辑到外观美，整个儿宰杀这座大厦。况且时尚多变，往往推倒重来，其跋扈程度，是时间和革命所望尘莫及的。崇尚时髦者厚颜无耻，假冒“高雅情趣”，在哥特艺术已创的伤口上，又添加流行一时的庸俗小点缀，诸如大理石花边、金属饰物、种种卵形、旋涡形、螺旋形装饰，种种帷幔、花环、流苏、石雕火焰、铜制云彩、肥胖的小爱神、滚圆的小天使，斑斑驳驳，无一不是麻风的痂疤，起初在卡特琳·德·梅迪契的小祈祷室中剥蚀艺术，两个世纪之后，又在杜巴里夫人的小客厅中大肆折磨和丑化，终致使这种艺术陨灭了。

综上所述，哥特建筑艺术遭受三方面的摧残。浮表的皱纹和赘疣，那是时间的作用；侵害、挫伤、折断，那是从路德到米拉博的革命粗暴的践踏；肢解、截肢、断肢再“复位”，那是教授们效仿维特鲁威和维尼奥拉，恢复希腊式、罗马式和蛮族式的工程。这一辉煌的艺术，由汪达尔人创建出来，却被学院派给扼杀了。时间和革命的破坏，至少光明正大，不失为公正。继之而来的学院派建筑师都是经过特许，宣誓就职的，他们蜂拥扑向这种艺术，但是趣味低下，不辨妍媸，把路易十五时期菊苣饰纹当作巴特农神的最大光轮，取代哥特式的花边饰带，不啻对垂死的雄狮猛踢一驴蹄子，又好比老橡树，枝叶本已凋零，更哪堪害虫滋生，被啃啮蛀食，咬得体无完肤。

抚今追昔，感慨万千。遥想当年，罗贝尔·色纳利曾盛赞巴黎圣母院，比之为以弗所的著名的狄安娜神庙，并认为这座高卢大教堂“无论从长度、宽度、高度和结构上看，都要胜过一筹”！那座神庙，古代异教徒曾强烈要求收回，而埃罗斯特拉托斯也因它而遗臭万年。

不过，巴黎圣母院绝不是一个完备的、定型并能归类的建筑。它不再是罗曼式教堂，但还不是哥特式教堂。这座建筑不是个典型。巴黎圣母院不同于图尔尼修道院教堂。那座古教堂幅宽敦实而厚重，拱顶浑圆而开阔，就像所有采用半圆拱腹的建筑那样，冷冰冰而毫无装饰，朴实无华而又十分庄严。圣母院也不同于布尔日大教堂：布尔日大教堂是尖拱穹隆的产物，既华丽又轻灵，既多姿又丰茂，既繁衍又花繁。同样，也不可能把圣母院归入古老教堂的家族：那些教堂黝黯、神秘、低矮，仿佛被半圆拱腹压垮了，除了拱顶之外，几乎完全是埃及风格的，象形文字式的，完全用于祭祀，无不具有象征；装饰上，菱形锯齿形多于花卉图案，花卉图案多于动物图形，而动物图形又多于人像；那些教堂，与其说是建筑师的设计，不如说是主教的作品；那是建筑艺术的最早变异，处处打着宗教和军国主义的烙印，显示从“后帝国”到征服者纪尧姆那个时期的特点。我们的圣母院也不能纳入另一类教堂的家族：那类教堂高逸、空灵，装饰大量的彩绘玻璃和雕塑，整个建筑形体尖峭，姿态放纵，从政治角度看，象征村社和市民，作为文艺作品，则显得自由、随意而奔放；那是建筑艺术的第二次变异，始于十字军归来，到路易十一时期为止，那不再是象形文字式的，也不再是同定不变并仅仅用于祭祀，而是艺术型、进步的，为民众所喜爱的建筑了。巴黎圣母院既不属于第一类纯种罗马式教堂，也不属于第二类纯种阿拉伯式教堂。

她是转型时期的一种建筑。当初开始建造大殿时，萨克逊建筑师刚刚竖起第一批柱子，十字军带回来的尖拱式样，就以征服者的姿态出现，登上原本只用来支撑半圆拱腹的罗曼式宽大斗拱。尖拱一跃而为主宰，构成这座大教堂的其余部位。不过，这种式样毕竟还嫩了点儿，初登宝座，难免有些胆怯，有时放开手脚，有时又收敛拘谨，只是后来才大有作为，在许许多多出色的大教堂上化为利箭长矛，直刺天空，而眼下在圣母院，还未得施展，大概是受到身边粗壮的罗曼式圆柱的影响吧。

尽管如此，从罗曼式到哥特式过渡的这类建筑，同纯粹的式样一样珍贵，一样值得研究。没有这类建筑，它们所表现的艺术格调就会失传。这种格调就是在半圆拱腹上嫁接尖拱式样。

巴黎圣母院正是这种变异的一个弥足珍贵的样品。这座令人景仰的丰碑，每一侧面、每块石头，都不仅是我国历史的一页，而且是科学和艺术史的一页。我们这里不妨只举出主要几点来谈：例如，小红门造型之精美，几乎达到15世纪哥特建筑艺术的顶点，而大殿的圆柱，以其粗壮和凝重，又把我们带回到牧场圣日耳曼修道院的加洛林时代。小红门和大殿圆柱之间，恐怕相距有六百年。就连炼金术士也能从那种大拱门的象征中，满意地找到炼金术的要点，而屠宰场圣雅各教堂则是炼金术最完善的象形符号。再如，罗曼式修道院、点金术教堂、哥特建筑艺术、萨克逊建筑艺术、令人回溯格列高利七世时代的粗壮圆柱、尼古拉·弗拉麦勒先行于马丁·路德的那种炼金术象征、教皇一统精神、教派分立倾向、牧场圣日耳曼修道院、屠宰场圣雅各教堂，凡此种种，无不结合、杂混、融会在圣母院的建筑中了。这一中枢教堂，母体教堂，在巴黎所有古老教堂中，是集万形于一身的神奇之体：头颅、四肢、腰身，都分属不同的教堂；从所有教堂都取来一点儿东西。

我们重复一遍，对这种混合型的建筑，艺术家、文物学家和历史学家仍有浓厚的兴趣。这种建构使人们感到，建筑艺术是多么原始的东西，它像巨人时代的遗迹，像埃及金字塔和印度高大的佛塔那样，表明建筑艺术最伟大的作品，主要不是个人的创造，而是社会的创造，主要不是天才人物的灵感，而是民众劳动的成果。最伟大的建筑，是民族留下的财富，是世世代代的积淀，是人类社会不断升华的结晶，总而言之，这是相叠的生成层。时间的每一浪潮都覆上一片冲积，每一种族都为大厦增添自己的一层，每个人都奉献一砖一石。这是海狸所为，蜜蜂所为，也是人类所为。巴别塔，建筑艺术的伟大象征，就是一座蜂房。

伟大的建筑，如同高山一样，是多少世纪的产物。艺术发生变化，而建筑物往往处于停滞状态：中断的工程停而待建；建筑随着变化的艺术平静地继续。新艺术碰到建筑物，就会抓住不放，钻进去，消化吸收，再随心所欲地发展它，并且尽量把它塑造成型。整个过程遵循平稳的自然法则，既无骚动，又不费力，不待引起反应就完成了。这是一种意外的嫁接，是一种循环流通的汁液，是一株复活再生的植物。同一建筑物的不同高度相继焊接多种艺术，这种材料足够写几部巨著，足够写人类通史。在这些没有标出作者姓名的庞然大物上，人类、艺术家、个人都消泯了，其中只凝聚着人的智慧。时间是建筑师，人民是泥瓦匠。

这里只谈欧洲基督教的建筑艺术，这位东方伟大营造艺术的小妹妹，看来它像一个巨大的生成层，明显地分成三个相互重叠的带：罗曼带、哥特带、文艺复兴带（或称希腊—罗马带）。罗曼带最古老最幽深，由半圆拱腹所占据，又被希腊柱举到现代高层，在文艺复兴带再现。尖拱式样则介乎两者之间。仅仅属于三带中任何一带的建筑物，全都一目了然，都是统一而完整的。例如瑞米耶日修道院、兰斯大教堂、奥尔良圣十字教堂。不过，这三带的边缘往往交错杂混，就像太阳光谱的颜色那样。从而出现复合式建筑，出现有了差异的过渡性建筑。其中有一座建筑物，罗曼足，哥特身，希腊罗马头，只因建造的时间长达六百年。这种变异可谓旷世罕见。埃唐普城堡主塔就是一个样品。不过，两带璧合的建筑更为常见，例如巴黎圣母院，虽为尖拱建筑，但是却因为早期的圆柱而深深扎于罗曼带中；同样，圣德尼拱门和牧场圣日耳曼教堂的大殿，也都属于这一带。再如，博舍维尔教务会的美丽大厅，是半哥特式的，罗曼层一直抵达半个腰身。还有鲁昂大教堂，如果那中央尖塔的顶尖没有刺入文艺复兴带，它就纯粹是哥特式的了。

固然，所有这些差别，所有这些歧异，还仅仅涉及建筑物的表面。变换表皮的乃是艺术，而基督教教堂的结构本身却没有受到冲击。内部始终是同样的骨架，各部分始终是同样逻辑的布局。一座大教堂，不管外表如何雕饰，下面总能看到长方形的罗马式大殿，至少也是处于萌芽和初创的状态。这种大殿遵循同一法则，永世在地面上发展，并始终分成两个殿堂，交叉而为十字形，拱顶为半圆形的部分便是唱诗堂；殿内列队游行、小礼拜堂的排列，以及走动的场所，总设在大殿的两厢，但隔着廊柱与主殿相通。在这个大前提下，小礼拜堂、门拱、钟楼和尖塔的数量，随着时代、民族、艺术的畅想而千变万化。崇拜仪式的功用一旦得以保障，建筑艺术就可以任意发挥。无论雕塑、彩绘玻璃、花棂圆窗、藤蔓纹饰、齿状花边、斗拱，还是浮雕，建筑艺术都会发挥奇思异想，按照自认为合适的对数加以排列组合。因此，这些建筑内里井然有序，整齐划一，外观却变化多端。树干总是一成不变，枝叶却纷繁而姿态万千。