科尔姆·托宾专栏：阿莫多瓦，从现在到过去

在西班牙，在佩德罗·阿莫多瓦准备离家的那个年代，年轻人都不和他们父亲争论政治，也没人想讨论或重回内战，他们的话题都是关于头发的长短、服装的剪裁、听的音乐、看的电影、贴在卧室墙上的海报。

1975年老独裁者佛朗哥死去的时候，大多数人早已不把他当回事。有更为重要的事需要思考。报纸上是政治领域的变化——民主体系的创建。在某些私人领域，变化也在暗中发生，这包括性、服装和室内装潢这些领域。

在长达近四十年的独裁制的沉默中，终于发出了声音。但没有一位艺术家能够定性这是怎样一种声音。走出沉默，也需要新的意象。比如说，早先前内战时期的妇女形象总是悲惨的。如果你去听西班牙女高音歌唱家维多利亚·德·洛斯·安赫莱斯，你会听到哀伤。她定性的是受难、悔恨、孤独。她的声音中总少不了一种深沉的渴求，怀念一去不返的，应该被哀悼或尊崇的东西。

她声音的美感中透出力量与无力感的内心思绪。抒情伴随着不可遏制的悲伤。描述、赞颂与惊叹本身就染上了莫名的温情与愁苦。无论是女人还是同性恋男人听这些歌，她的声音都似乎能概括出生活中悲哀与无力感的潜流。

这股潜流成为西班牙同性恋戏剧家费德里科·加西亚·洛尔卡的主基调，他在1936年被法西斯杀害。“格拉纳达最纯粹的声音，”他写道，“是她伤感的声音。”作为一个艺术家，洛尔卡感兴趣的是单纯的自由，但在那个年代什么都不单纯。洛尔卡有种近乎直觉的确定感，在1936年的西班牙，私己的即为政治的，而身体——尤其是女性或男同性恋的身体——如同土地和工厂所有权一样，是一个斗争领域和目标。

在洛尔卡的剧作中，女性的声音浸染着令人心碎的表达，但也被围绕着一种压制与残酷的粗暴感。他知道这有政治意义，但他纤敏的艺术表达无法使之明确，并且他感兴趣的是人物的苦难命运、纯粹的激情、人与人纷争的深度，他无法把他们写得比外面的世界更不真实。他的志向是让他笔下的女性成为西班牙自由与压制之战的象征，而不是成为其替代品。作为同性恋电影人的阿莫多瓦后来从他那里学到了很多。

洛尔卡在《白墙内》用一种特别的温柔写他那些年轻女性，女小说家乔治·艾略特曾经也用同样的温柔笔触来创作她理想的男性，如威尔·雷迪斯劳和丹尼尔·德龙达。其他的同性恋作家，从亨利·詹姆斯到田纳西·威廉姆斯，也用这种温柔来想象他们笔下被传统所束缚的女性。

洛尔卡死后留下一片空白。艺术家肩负的使命是在独裁者死后开辟道路，填补独裁所造成的真空。

当西班牙从法西斯向民主政权过渡时，出现了大量细腻精致的电影，它们拍了过去发生在这个独裁制国家中的事。其中包括1973年维克多·埃里塞的《蜂巢幽灵》，拍的是一个小女孩在1940年代的生活，影片交织着纯真与警惕，潜伏着暴力与威胁。1976年卡洛斯·绍拉导演的《饲养乌鸦》，拍的是一个小女孩眼中的法西斯遗产。同样的还有1983年埃里塞的《南方》，描绘了一个乡村高压下的世界。

于是可以设想在之后的几十年中，西班牙电影人寻找着关于战争及其后果所造成的压制与失落感的意象，他们把孩童的纯真与周围的黑暗相对比。

1960年代末至1970年代初，佩德罗·阿莫多瓦在马德里的一家电信公司工作期间，了解到一些西班牙的要情。在面试职位时，他用发油将头发盘起，隐瞒自己留长发的事实，但到了工作岗位上，无人愿意和他共事。在当时长发仍被视为堕落。但他们也不能因此将他解雇。最终有一位同事让步了，愿意和他一起工作。他说，两个月后，他赢得了其他人的信任，他们都喜欢上了他，尽管他还是留着长发。最后他离开电信公司时，他们说会为他保留职位，欢迎他随时回去。

他在那里的工作是用新式电话机替换老式电话机。好事是，他遇到了一群新人类，他们愿意帮助他成名。他见到了之前不了解的西班牙中产女性，有机会在这个人人都在经历身份危机的社会变迁阶段近距离研究她们。在新西班牙，一部新电话机就是新自我的重要成分。老式的黑胶木电话机象征着沉闷压抑的过去。电信公司的顾客需要鲜艳的新色彩，正如他们需要新的煲电话话题。

佛朗哥关闭了阿莫多瓦打算入学的那家电影学院，这也许对他是一件幸事。他不必浪费时间过老师们的关。他自学了。他用第一笔薪水买了一部超8相机，到处展示他拍的电影。他的作品与同时代人的不同：阿莫多瓦是讲故事，而其他人是在制作模糊的、附庸风雅的、概念性的电影。从他开始的那一刻起，无论场地多小，他都会让观众爆笑。在超8群中，他因过于平民主义而备受瞩目，但当他开始制作全长的电影时——他拍处女作时还在电信公司——他从一群执迷于内战的西班牙电影人中脱颖而出。

周围世界在他眼中十分有趣，他无暇关注压抑的题材。他看到的马德里正处于精神崩溃的边缘。他考虑的那些令人兴奋的小想法，背后是宏大而有趣的理念。如果没有人关心过去了呢？如果他的角色耗尽了自我创造的力量呢？如果旧类型被新类型压垮了呢？如果类型本身消亡了呢？如果女性谈论有趣、活泼、出乎意料的话题，而非悲惨、孤苦、压抑的话题呢？如果人们的欲望是黑暗古怪，也是天真可爱的呢？如果电影本身用其调性和肌理，用墙面、家具颜色和服装款式，用音乐、拍摄和剪辑方式来反映这些光明呢？

不知是阿莫多瓦的电影从变化的西班牙吸收了元素，还是变化的西班牙从他的电影吸收了元素，他多部早期作品，如1980年的《烈女传》和1988年的《崩溃边缘的女人》，背景都是在永恒的当下，在一个极度不安、不停变化，并且还将有更多变化的地方。渐渐地，阿莫多瓦开始让过去进入他的电影，于是在早期电影的兴奋点与某种强化这种兴奋点的怀恋之间，创造出戏剧性。

比如《烈女传》，虽然电影拍的是一个警察的性骚扰，但没有表现在压抑年代中西班牙警察的遗产。故事情节是个人的而非政治的，而且拍法几乎是幽默的，或至少是轻快的。遭受羞辱的人并没有控诉警察的蛮横，而是挖掘出了警察妻子的白日梦和性幻想。我记得我在1980年代初的巴塞罗那看的这部电影，它拒绝因循守旧的拍法令我耳目一新。它不仅仅是一部电影，还是一种思考方式。它揭示的是，在西班牙得到的新自由，也许是从身体内部开始，目标是实现梦想，包括性幻想。电影认为，现在应该庆祝自我的陌生感，而不是去压制它。它反对伤感愁绪。它的快乐在于对飞逝的当下的深度探索。

阿莫多瓦的后期电影，如1999年的《关于我母亲的一切》和2004年的《不良教育》，拍的却是多年前的事。时间已经过去。旧日已经从老独裁者的恶毒的双手中溜了出来。光明、新鲜、自我创造，以及痛苦都可以拥有自身的过去，自身的浓度。

于是《不良教育》中那些男孩用哀美的声音唱着歌的场景，只属于回忆。它们没有了阿莫多瓦早期电影中那种漫不经心和无忧无虑。它们是回顾；它们用来解释一个已不再完全自主的当下。如果阿莫多瓦的时代是从1975年左右开始，那么到了2004年，唱着《月亮河》的男孩已几乎成为一个阶段性的作品。

这些阿莫多瓦允许过去发生的电影，能被视为他的第二阶段，让我们好奇他还将探索什么主题。如今他即将步入从影的第四十个年头，我们能将那个年代视为他事业中的一段时期，什么都没有丢失，但又得到了很多，旧日种种浮现，再次成为真实。