刘柠︱《富岳三十六景》为什么重要

刘柠

2019-08-07 09:12 来源:澎湃新闻

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《富岳三十六景》,[日]葛饰北斋著,姜建强解说,中信出版社2019年5月出版,112页,498元
即使从最严苛的艺术标准来说,葛饰北斋也属于那种百里无一的理想绘师,为丹青而生,并为之而死。生前最后一幅作品,是肉笔绘《富士越龙图》。看NHK拍摄的关于画家女儿阿荣(葛饰应为,也是北斋的弟子)的电视片,画家从病榻上起身,在阿荣的搀扶下,一步一步蹭到画几前,执管蘸墨,一挥而就。在原本只有富士山形的美浓纸上,一条蛟龙从山麓腾空而起,一冲九霄,带起一团青雾缭绕。三个月后,北斋以九十高龄辞世,《富士越龙图》遂成绝笔。
北斋绝笔:肉笔绘《富士越龙图》
从六岁志于丹青,“始有描摹物形之癖”,到辞世前,漫漶的生涯,几无一日不操画笔。即使从十四岁学徒雕版,或十九岁入胜川派大家胜川春章门下算起,亦逾七十载,已然超越了彼时人的平均寿限。如此漫长的艺术人生,并不是线性的,而分成若干时期,每个时期或长或短,但都有那个阶段的目标。当然,所谓目标并非全是画家个人的兴趣、意志使然,也是江户时代中期经济社会发展和出版媒介的流变所致,浮世绘既是那个时代的艺术,同时也是媒介,而浮世绘师的创作活动也端赖媒介。多数浮世绘版画作品上,都钤有版元印,相当于出版商的Logo。
《富岳三十六景》是画家在经过从幼少期、青壮年,直到人生初老的长期艺术历练之后的一次全新挑战——至此,北斋创作的时间线进入风景版画时代。这时,画家已年逾古稀了。从七十一岁到七十九岁,北斋以富士山、海浪和瀑布等自然景观为主题,创作了一系列风景版画,其中荦荦大者,就是《富岳三十六景》。正是这些作品,确立了北斋作为风景画家不可撼动的地位,且随着幕末期前后,东洋美术与法国印象派等西方艺术日益频仍的交通,以《富岳三十六景》为代表的浮世绘开始“越境”,“葛饰的北斋”遂成了“世界的HOKUSAI”。
《富岳三十六景》系由四十六幅画作构成的大幅彩色风景组画,从天保二年(1831)起,由江户马喰町的版元西村永寿堂陆续付梓发行,故多数画作上钤有“永寿堂”的刻印。落款则有三种,分别为“北斋改为一笔”“前北斋为一笔”和“北斋为一笔”。北斋是著名的改名狂,一生用过三十多个艺号,“富岳”系列仅涵盖了其十分之一。日本美术史家一直试图从北斋的三种署名,对四十六帧作品成画的先后顺序进行排序,却迄无结论。
不过,虽然逐帧的顺序尚不得而知,但有个大排序是没问题的:后世通过对版画主版的研究,发现有两类构成,前三十六幅画是蓝色印刷,而后十幅则是普通的墨刷。据此,美术史家认为,北斋最初的创作计划,就是三十六帧,全蓝刷(彩印)。刊行后,好评如潮,拥趸无数。出版商永寿堂见状,遂趁机调整出版计划,追加十帧,如法炮制。但限于制作成本,后十帧改为墨刷,俗称“里不二”(日语中,“不二”与“富士”同音,是富士山的别称)。其中,“神奈川冲浪里”“凯风快晴”和“山下白雨”被看作是三役(大相扑界用语,指在土俵上角力的力士的等级,依次为大关、关肋、小结;或茶道用语,按席位主次,分别为亭主、正客、末客),庶几已成浮世绘的代名词。
凯风快晴,现藏于巴黎吉美博物馆
神奈川冲浪里,现藏于纽约大都会艺术博物馆
尾州不二见原,现藏于长野日本浮世绘博物馆
隅田川关屋之里,现藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆
关于《富岳三十六景》的意义及艺术价值,似已无需饶舌。杰出的日本美术史家辻惟雄在《图说日本美术史》(三联书店2016年9月初版)中评价道:“以新奇的视角将神圣的山峦与俗界凡人的生活进行对比,这项工作使北斋作为画家赢得了至高的声望。”辻惟雄不愧是行家中的行家,要言不烦,切中肯綮。北斋之前,在初中期浮世绘及更早的大和绘中,对神国圣景和世俗生活的描绘其实都已存在,但北斋把二者加以融合,且以独特的视角和画技,赋予画面以某种张力,化神圣的“高大上”为可触摸、可亲近的日常,而江户庶民凡俗的日常风景,从驿站宿场的茶屋,到夏夜乘凉的花火,从农人耕作、渔人出海,到职人奉公、武士出征,则被审美化。一边是壮美瑰丽的大自然,一边是寻常巷陌的小市民,在北斋别具匠心的构图中,纵令你在某种叙事张力中品味着人生无常的况味,却绝无半点突兀感、违和感。
在笔者看来,有三个特点,决定了《富岳三十六景》之为浮世绘巅峰的艺术品质:
其一,绝景与大胆的构图。对北斋来说,富士山既是自然的象征,也代表了崇高神圣,是名副其实的“灵峰”。在近代化之前的德川时代,能眺望富士山的江户城据点(所谓富士见)其实并不少。但对一生经历过九十三次迁居,在江户城“栏杆拍遍”的北斋来说,既可远眺富士胜景,又能体验关东地区像盆景般精致的河川原野,且适合表现江户时代人文风情的绝景,是打了折扣的。这位江户子绘师,像现代摄影师似的,以敏感的艺术神经和独特的视角,选择了四十六处可把雄浑的自然纳入人文景深中去的场所,先于摄影术和菲林,在和纸上呈现了一种前所未有的文化景观。
明治维新之后,江户变成东京,随着近代化以降,帝都大东京的几轮开发,一些景观至今犹在。从日本桥、隅田川、佃岛、向岛和镰仓的七里浜、江之岛等据点远眺,仍有种置身于北斋画境之感。
其二,独特的色彩。在北斋之前,除了水墨外,虽然已有了基于赤、青、黄三原色的表现,但正是从《富岳三十六景》开始,北斋大胆使用舶来颜料——普鲁士蓝,这是划时代性的尝试。普鲁士蓝是德国人的发明,最初输入日本是文化四年(1810),江户中期动物绘宗师伊藤若冲曾在其《动植彩绘》中使用,效果绝佳。可唯一的问题是,实在太贵了。但随着德川中后期日荷贸易的发展,在文政年间,普鲁士蓝的价格开始走低,到了北斋接《富岳三十六景》的订单时,永寿堂为绘师提供了足够多的颜料。因此,北斋虽不是普鲁士蓝的首倡者,却是批量使用并量产画作的第一人。
普鲁士蓝虽然是舶来颜料,但天然地适合表现大海与天空,用水稀释后,远方海天一色的背景,简直就是它的色谱。北斋指示自己的版画印刷师,在画幅的边缘涂普鲁士蓝。但毕竟是舶来颜料,即使降价,也远没到“使用放题”(日语,“随便用”之意)的程度。待主系列三十六帧作品完工之后,追加的十帧“里不二”画作,出于成本考量,便只能用墨来刷边了——此乃题外话。
如今,普鲁士蓝早已成为和色系的主流颜色,除了绘画,在织染、制陶、印刷等艺术门类中有极广泛的应用。但如究其起源的话,不能不说北斋是标准的制定者。
第三,透视和对几何学的迷恋。包括《富岳三十六景》在内的浮世绘中后期作品,之所以与西方的印象主义发生“共振”,并成功“越境”,一个主要原因,是对西画技法的融入。这方面,北斋并非是“始作俑者”。在他之前,一些兰学者和司马江汉等前辈绘师已多有介绍和尝试。但北斋显然是自觉的实验者,不仅从绘画理论上极其看重透视,且积极地付诸创作实践。可以说,通过透视来表现景深,是那个时代“北斋流”的绝技。
不仅如此,他还有一种近乎偏执的对几何学的迷恋,大量使用圆形、三角形、直线、对角线,使其作品在堪称奇诡的构图中,却保持了视觉的均衡,且有种超越时代的现代派味道。
完成了表现富士山的《富岳三十六景》之后,北斋又做了几个风景画系列,如表现瀑布的《诸国滝回》,表现大海的《千绘之海》,表现美桥的《诸国名桥奇览》,表现琉球风光的《琉球八景》等。但年近耄耋,画家对风景版画逐渐意兴阑珊。终于在天保十年(1839)切入了肉笔绘创作,从而进入艺术人生的最后阶段。
我一向认为,艺术家基本分两种:短命者和寿长者。前者,因为酿造艺术的生命太短,与作为酿造物的艺术未及充分分离,便已结束,故艺术似喷射,似爆发,似樱花绽放,但訇然便结束了,如莫迪里阿尼、竹久梦二、青木繁、常玉等。但后者因寿长,艺术可从容酿制,日久弥醇,且创作生命分成若干时期,每个时期都有精酿出品,各有其味,如毕加索、齐白石、张大千等。
北斋无疑属于后者。
责任编辑:彭珊珊
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 葛饰北斋,日本,浮世绘

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