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带你看展 | 回望与思考:2019中国集美·阿尔勒国际摄影季

2019-12-12 12:31
来源:澎湃新闻·澎湃号·湃客
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原创: tasi 凡是摄影

| 凡 | 是 | 摄 | 影 |

2019年7月1日,法国阿尔勒国际摄影节开幕,今年是第50次举办,它已成为世界上最具有影响力的摄影节之一。在2019年11月22日,中国集美·阿尔勒国际摄影季也在中国厦门的集美区开幕,今年是其第5次举办,集美·阿尔勒国际摄影季于2015年创办,展示从法国阿尔勒国际摄影节中选出的国际艺术家,以及中国和亚洲摄影人才的艺术作品,逐渐成为中国国内十分有影响力的摄影盛会。

相较于阿尔勒国际摄影节,集美·阿尔勒国际摄影季无疑是一个年幼的“孩童”,它没有漫长的时间积淀,没有深刻的文化传承,也没有与“沉淀”和“传承”相对应的拘束与负担——相较于法国阿尔勒国际摄影节的多样性,集美·阿尔勒国际摄影季的风格更倾向于“当代”,展览的内容更倾向于“艺术摄影”的领域。在中国当下越来越多的摄影节/摄影周之中,相较于国内其他的摄影节/摄影周,集美·阿尔勒国际摄影季是一个颇为特殊的存在——它是法国阿尔勒国际摄影节、中国本土摄影以及亚洲某国摄影相结合的产物;位于中国东南沿海城市厦门;它采用策展人申请与推荐的形式来征集展览作品……所以,集美·阿尔勒国际摄影季是一种“选择”的选择,它在保证了摄影季的整体水平的同时,又尽可能地避免了展览作品的“重复性”。所以,每一届的摄影季都会出现一些令人“耳目一新”的作品,令人十分期待。

回到摄影文化的本身,作为我们观看与了解世界摄影文化的直接窗口,集美·阿尔勒国际摄影季发挥了十分积极的意义——它每年都会从从法国阿尔勒国际摄影节中选出部分作品运到集美展出。但是,这些作品虽然会与中国和亚洲某国的摄影艺术作品在同一个空间中展现,但彼此之间却呈现出一种相互独立的状态,这或许便和摄影季最初的构想出现了某些的偏差。此外,集美·阿尔勒国际摄影季设立5年来,集美·阿尔勒国际摄影季对于中国摄影文化的影响和意义是什么?厦门周遭地区的摄影文化的状态是怎样的?人们对于摄影文化的认知有了何种明显的变化?这也是我们应该思考的问题。

今年,集美·阿尔勒国际摄影季的展场分为:三影堂厦门摄影艺术中心和集美新城市民广场展览馆;展览分为:“年度阿尔勒(从法国阿尔勒摄影节中精挑的展览)”单元、“中国律动(一系列由中国摄影专家策划的展览,其目标在于探寻当下的中国摄影脉搏)”单元、“无界影像(邀请策展人在跨媒介和多元文化等不同面向上展开摄影的多元跨界)”单元、“在地行动(探索摄影与摄影季举办地之间的联系)”单元、“印度影汇(关注一个亚洲国家的摄影境况)”“藏家故事(展出中国或亚洲重要的摄影收藏家的珍贵藏品)”单元、“集美·阿尔勒发现奖(5位策展人提名10位有才华的中国摄影师)”提名以及“空房间计划(邀请一位摄影师,其作品旨在探索摄影形式的边界以及创造新的影像事物)”单元。

展场和展览的构成与以往摄影季的构架大致相同,但存在了一些变化——展览并不以展场来分布,许多展览混杂在两个展场中间,例如,“在地行动”单元的三个展览便分布于几个不同的展场。

集美新城市民广场展览馆是摄影季的主展馆,这里展现了摄影季的大部分展览。从展场的入口进去,一条颇为宽阔的通道出现在观者面前,通道的左右是一个个“通透”的展览空间,它们或各自独立或相互连接,一同构建起了一个庞大的视觉迷宫。通道的左侧展现的是“年度阿尔勒”单元,而右侧展现则是“在地行动”和“中国律动”等中国摄影师的或者以中国为题材的展览,这样,在这个空间里,来自法国阿尔勒摄影节的摄影/影像作品边和其他的摄影/影像作品便形成了一种相互独立的状态,这条长长的通道便似一条沟区,人为的将“不同语境”下的作品分离开来。

右侧第一个展览是吉·勒盖莱克(Guy Le Querrec)的《中国体式》系列作品,这个作品展现的是玛格南摄影师吉·勒盖莱克在20世纪80年代来中国拍摄的一些极具时代特色的影像作品。他带着一种“外国人”所特有的好奇心,游历了中国的北京、武汉、南京、苏州、惠州等地区,拍摄记录了国人在那个时代的生活状态。

 

 

《中国体式》展览现场

作为玛格南图片社的一员,他的摄影功底十分扎实——“据策展人尚陆介绍,吉·勒盖莱克在影像表达上融合了罗伯特·卡帕(Robert Capa)的‘如果你拍的不够好,那是因为你靠得不够近’和亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)‘决定性瞬间’的特点,常常能在最近的视角捕捉到最动感的画面。”

由《中国体式》这个展览继续前行,摄影师罗洋的Youth系列作品便迎面而来,它展现的是中国当下某些年轻人的生活与精神的状态,整个空间充满了一种青春的活力与时代的气息,这与先前的《中国体式》系列作品的岁月感完全不同——也许,让Youth成为《中国体式》的“延续”是一种偶然,但是,它们让观者跨越了时间的维度,在过去与现在之间穿梭。

 

 

Youth系列作品展览现场

沿着罗洋的青春气息继续前行,Youth系列作品的后面便连接了刘珂的《平湖》系列作品,和以往利用身体作为拍摄素材不同,《平湖》回到了一种平实的摄影语言——记录。据说,刘珂花费了3年的时间对三峡地区的人文和景观进行了平实的拍摄,记录了当时人们的生存状态——和《中国体式》和Youth两个作品相比,刘珂的《平湖》更侧重于地域性。这三个展览的呈现方式比较传统,均以墙上展现为主要形式。

 

《平湖》展览现场

“集美·阿尔勒发现奖”单元是整个摄影季“最重要”的部分,它由5位策展人提名的10位中国艺术家构成,这10位艺术家或以摄影为自己的创作手段,或以反思摄影为创作主题,呈现了10个风格迥异的展览——但是,因为拥有共同策展人的缘故,每个策展人所提名的2个展览之间或多或少有着某些关联。

按照先前的观看顺序,艺术家范西的《客厅》是这一单元的第一个展览,相较于其他“密闭”的展览形态,《客厅》是一种开放的状态。在正式进入作品之前,一张圆桌迎面而来,桌子上面安放着一支点燃的蜡烛和一些散开的蓝色文本,而桌子下面的一脚,则是一个由黑色胶带构建的矩形。

 

 

《客厅》展览现场

作为展览的起始点,我不清楚蓝色的文本和那个黑色矩形的具体意义是什么?但那支摇曳的蜡烛,给我一种迷幻的联想,它仿佛是冥河引渡船上的那盏“引路灯”,它在召唤人们进入到展厅当中。

和前面的三个展览不同,《客厅》这个作品并不是(或者说并不仅仅是)以墙上展现照片的形式,整个展场的空间才是真正的作品——地面的瓷砖、墙角的绿植、点亮的台灯、墙上的照片和幔布……范西利用这些“简陋”的媒材构建了一个似是而非的“客厅”,照片在这里成为了“客厅”墙上的装饰物。通过这个似是而非的“客厅”,我猜测,范西是在探讨摄影的本体性问题——摄影是一种记录还是一种召唤?在“客厅”中央的墙上挂着一幅家庭客厅的照片,我们在“客厅”里观看客厅,颇为有趣。

从《客厅》中穿越出来,左拐便是摄影师彭可的作品——《广场恋爱症》,它由两个部分组成——由照片和实体“雕塑”构建的虚拟“视觉广场”(和去年在连州摄影博物馆的展览相似,彭可在展场中竖立了一些铁做的“雕塑”,它们与周围墙体上的照片相互呼应,摄影师以此试图在构建一个虚拟的视觉广场)和视频《位置合适对星星》,它们构成了一明一暗两条互补的视觉线索。

 

 

 

 

 

《广场恋爱症》展览现场

“视觉广场”体现的是个体与公共空间之间的暧昧关系,个人的私密情绪与城市广场的公共景观构成了一种复杂的矛盾性,而视频则通过“在夜晚中一处居民楼外墙上装饰灯如星星一样闪烁变幻的场景,底端的字幕娓娓叙述着一位叫美珍的小女孩面对现代都市生活的种种困惑和恐惧。”虽然,世界的文明变得越来越发达,人与人之间的联系变得越来越紧密,但是,人内心深处的孤独和迷惘却日益滋生与蔓延。

穿过《位置合适对星星》的暗室,后面是艺术家孙大棠的《余》和摄影师唐晶的《剩》这两个展览。《余》利用PhotoShop工具中的锐化、图层和蒙版等工具,探讨了在当下既有的审美规则中,人们为了追求影像的美而舍弃的影像中的“无用”部分的意义。

 

 

《余》展览现场

而《剩》则利用摄影的记录性功能,拍摄了许多在社会发展过程中那些被暂时遗忘的场所和事物的状态,在飞速发展的时代背景下,这些场所和事物仿佛被人们遗弃了,保持了一种平行静止的状态——从某种意义上讲,他们两人都将各自的视觉对准了某些“多余”之物,但出发点和落脚点又各具特色。

 

《剩》展览现场

在观看展览作品之余,我对于展览的前言产生了好奇,尤其是《剩》的前言——“……唐晶的图像就在这时和幻象世界的遮掩赛跑,在城市内部形成图像的裂痕,让观者进入。这让我们想起了一位20世纪初的法国摄影家尤金·阿杰(Eugene Atget)和唐晶相似,他在法国巴黎的城市化进程中寻找实在界的入口。如今的摄影艺术中,以尤金·阿杰对摄影视角出现的艺术家并不在少数,但理解其深的却寥寥无几……”对于摄影史的浅薄的认知,在除了拍摄所谓的城市景观之外,尤金·阿杰和唐晶的时代和文化背景完全不同,摄影的出发点和落脚点也完全不同,我不知道尤金·阿杰如何与摄影师唐晶有着怎样的相似——也或许,是我孤陋寡闻了。

此外,藉由这种孤陋寡闻出发,我们是否也可以回望艺术家与策展人之间的关系——对于展览来说,策展人的意义在于如何将艺术家的作品展现得完整和明确,毕竟展览的核心是艺术作品的思想与观念,而非其他——“过剩化的多余(Surplus)是资本主义社会生产机制中常见的现象,制造剩余是一种资本手段,也是生产力进步的必然结果。在这个体系内,被制造出的多余部分由于没有得到消费而被转移或者搁置。多余的反面就是那些被消费的生产物,他们通过被消费得到了‘意义’,人的欲望通过剩余价值物化成为了它们,其中的转换原理就是景观世界的构建系统”(《余》的展览前言部分)。

由《剩》系列作品前行,一个粗放而略显诡异的空间将你包围——艺术家易连的展览《痴人说梦》,易连凭借这个作品荣获了2019年集美·阿尔勒发现奖。无数写满文字的图片有序地贴满了整个空间,几个大小不一的“盒子”高低错落地分布在灰暗的空间内——每一个盒子都放映着一段或短或长的视频。据艺术家自己介绍,他十年都在做同一个主题的梦,每次梦醒之后,他会将梦的内容记录下来。此外,他还用摄像机对准自己,记录下自己做梦时候的状态。日复一日,年复一年,易连在记录和整理自己梦境的同时,也将自己的梦境导演了出来。

 

 

《痴人说梦》展览现场

所以,这是一个杂糅了现实与抽象的展览,它具有艺术家自己的独特气质,在一个又一个的方盒子里,我们可以肆无忌惮地窥视艺术家的内心世界——它们在独属于易连的同时,也折射了现实世界的某些问题。整个作品表述得十分完整,展现的效果也十分明确,但我总觉得缺点什么,是它们过于完整么?也许。此外,当一个人知道自己要面对摄像机睡眠的时候,他的潜意识里是否会有反应?如果有反应,那这些抽象的梦境是否算是一种“导演”的安排?当然,我们也无须纠结这些“梦”的真实与否,因为它们本身便是艺术家自己的作品,它们具有极强的个人情绪。

穿过《痴人说梦》的幽暗空间,便会看到一堵粉红色的墙,这是屏控小姐的展览——《无意识拳》,它的空间布局特别奇怪,像是在展览空间外加了一个围墙,而两侧的狭窄的通道上挂上一排调皮的话——“假如我获奖我就将奖金分参赛者一人十千 ”,相较于《痴人说梦》的完整性,《无意识拳》则是一种零散的状态,艺术家屏控小姐并不是在叙述某一件宏大的事情,她利用一些小的、即兴的、灵巧的方式向大家轻生诉说/暗示一些观念/道理——“《天真艺术家,蹩脚魔术师》的两个魔术中,借用Photoshop的图章功能、借用图像蒙太奇造成的视错觉、以及将现实图像化后用图像再介入现实等方法,从游戏(戏谑)图像(现实)的角度完成了露馅魔术。”

 

 

 

《无意识拳》展览现场

这些观念/道理或许是偶然的不经意间的灵光乍现,也许来自于日常的持久观察,让观者在宛然一笑之间又有所感悟,诙谐又充满了智慧,非常有意思。

END

原标题:《带你看展(15)回望与思考(上)-2019中国集美·阿尔勒国际摄影季》

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