2019集美·阿尔勒回顾与观察

原创 章文 轮到你了

△ 这里是大学生的新媒体实验室

2019集美·阿尔勒展览现场，图为“空房间计划”单元：李枪《我们的记忆为什么总是黑白？》章文 摄

轮到你了：2019集美·阿尔勒国际摄影季于1月5日落下帷幕：为期45天，30场展览，50余位艺术家，共迎来海内外嘉宾、观众近7万人次。本期特别推送一篇轮到你了小编章文对于本届集美·阿尔勒的观察评论文章，欢迎阅读。

一种生活的政治

——2019集美·阿尔勒国际摄影季回顾与观察

文 / 章文

持续四十多天的2019集美·阿尔勒国际摄影季落下帷幕，这是阿尔勒国际摄影节“落户”厦门的第五年，也是其诞生的第五十年。而在本届集美·阿尔勒的年度阿尔勒单元中，也对第一次阿尔勒国际摄影节的展览做了一次本体意义上的回顾与致敬（克莱格&威斯顿《第一次展览，第一幅作品》）。展览已结束，撇开大的展览架构与陈述式的作品介绍不谈，也撇开有篇文章中提到的艺术机构与机制等问题不谈，专讲讲我个人对本次展览的梳理与感受。

左：阿尔勒综合节日海报提到摄影聚会的第一版,1970

右：在阿尔勒多学科节日期间，作为第一版伦康特尔摄影的一部分，电影计划的海报被投影，1970

生活的政治，政治的诗学

在年度阿尔勒单元中，本届展览一如既往地展出法国阿尔勒摄影节中的8组作品，也一如既往地将法国乃至国外摄影师惯常关注的权力、战争、族群、性别和现代化等议题带入展场中。如法国国家科学研究中心的《发明的传奇·从防毒面具到洗衣机》和马修·巴萨的《联系》关注权力与战争；伊万洁利亚·科里亚特的《生者，死者和海上人》关注性别与族群；菲利普·尚塞尔的《数据地带》关注工业化与现代化。

这些作品与“印度影汇”单元中的《回眸印度摄影：从殖民到当代》相互映照，“西方—东方”，殖民—被殖民（法国曾殖民过印度）的关系呼之欲出，却又闪烁起来。在今天，到底谁是“西方”，谁是“东方”？谁在“殖民”，谁又“被殖民”？我们又该如何积极地去殖民（decolonization）？这是展览勾连出的一系列问题，值得我们去思考。正如展览的副标题“从殖民到当代”一样，如果“殖民”好理解，那么“当代”又是什么？

伊万洁利亚·科里亚特《生者，死者和海上人》展览现场 章文 摄

而年度阿尔勒单元的另外两组作品——汤姆·伍德的《妈妈，女儿，姐妹》与匿名项目的《家》则是通过档案式的记录与呈现关注了家庭记忆与关系。它与“印度影汇”中的《催化剂》有异曲同工之处，但《催化剂》更多地带出了种族与隔离问题，它更是将柏林墙戏谑地搬到了展厅现场（阿伯基·帕尔《我曾在那儿》）。在作品的一段视频中，旁白意味深长地插入了特朗普关于美墨边境墙的言论，讽刺的是，同样是隔离，一个是防止“本国”人民出逃，一个是防止外国人的进入。

阿伯基·帕尔，来自系列《我曾在那儿》, 2016。装置细节。图片由艺术家提供，来自集美·阿尔勒网站

倘若说年度阿尔勒中的展览关注了狭义上的政治，那么国内的“集美·阿尔勒发现奖”单元则关注了一种广义上的政治（诚然，这与国内外的政治环境不同也有关），一种日常的、琐碎的、游离的、诗意的政治。张文心的《映射之地》与易连的《痴人说梦》共同体现了“灵—智”这对辩证关系（他们的作品中也都出现了水与火这对元素）。当代社会是一个“智”规训“灵”的社会，但这种规训总显得捉襟见肘，正如在笛卡尔之后出现的不过几百年的理性主义与科学主义。我们如何召唤失去的“灵”？大概是通过一场影像的招魂仪式吧。

张文心，《篝火》，2019年。摄影（镜面UV喷绘）。图片由艺术家提供，来自集美·阿尔勒网站

《映射之地》如其标题，整个作品展呈空间如同一个21世纪的柏拉图洞穴，真理即飘荡在地上、墙上的影子。只是与柏拉图洞穴所不同的是，一个是“真实”的影子，一个是影子（影像）的影子，难怪后者只能通过一种氛围（现场的光影与声响）来实现这场巫术了，这是一场无意识的静默行动。而易连的《痴人说梦》则通过大量可翻转的梦境日记卡片与多个录像作品来实现梦境的临显。挖掘与打捞的动作不时在易连的录像作品里出现，然而就如同我们回忆梦境或是追回时间一般，尽显徒劳与荒诞，如同那个给伸出墙洞的脚按摩的女郎一般。

易连，影片截图，出自《暗流2012》，2012年。单频录像，彩色/黑白混合，有声，HD。时长：9分51秒。图片由艺术家提供，来自集美·阿尔勒网站

这是一种日常的政治，以说梦的痴人与昏暗的潮汐地无声抵抗着外面的亮光；这是一种少数主义的背离，它是《痴人说梦》中的动物，它是刘玗作品中的“愚人”（《停泊在车站的愚人船》）。艺术家所能做的，便是以现代（现实）性作为迷恋的对象，正如彭可以嘈杂的人群与开阔的广场为迷恋的对象，从而颠倒“广场恐惧症”为“广场爱恋症”一样（《广场爱恋症》）。或是以此作为批判的工具与武器，在普遍失语的环境中用反讽的戏谑或美学进行一场意义的起义，从而将想象力从景观那里夺回到日常生活中。我们无意追求“政治的美学化”，而是要“美学的政治化”；我们无意利用批判做交易，而是要在交易中寻回批判的能力，但这也正是现今许多国内艺术家的困境所在。

图像的捉迷藏

自从步入现代以来，图像与诗歌一样，开起了自身的玩笑。在这个意义上，影像艺术家都是严肃的象征主义者。范西的《客厅》、屏控小姐的《无意识拳》、吴鼎的《关于圆的历史》以及严怿波的《浑沌》都在探讨图像问题本身。这一问题是范西作品中“运动着的静止”与“绝对变化”；是屏控小姐作品中的图像魔术与图形诗歌；是吴鼎作品中的符号几何与影像句法；是严怿波作品中的模糊失焦与日常游击。图像早已不再平滑，而是玩起了游戏，就像屏控小姐《天真艺术家，蹩脚魔术师》作品中那张玩起捉迷藏的照片。在此，显—隐的矛盾与辩证出现了，正如《天真艺术家》中的两个名为“消失”与“显现”的魔术。

屏控小姐，挪用自张小船《天真艺术家，蹩脚魔术师－第一个魔术》（2018年）录像截图，现成图像，2019年。图片由艺术家提供，来自集美·阿尔勒网站

雷磊的《庐山恋影院》是今年“无界影像”单元里的作品，事实上，去年他的发现奖获奖作品《周末》引起了一些关于评奖机制与摄影边界的争议与讨论。“无界影像”单元正是为了打破摄影的边界，从而“探索摄影多元的跨界可能”而设，仿佛雷磊的作品应当放在这一单元里才合适，但平心而论，整个集美·阿尔勒又何尝不是一个大的“无界影像”单元呢？（边界早已被模糊，至于这种模糊是优是劣，暂且不论） 这次，雷磊在展厅里搭了一间怀旧复古的“庐山电影院”，作品源于他儿时一张在汽车上与母亲的合照。“影厅”门廊橱窗里展示的老照片图集与影片里黑白照片的幻灯共造了一个记忆的蒙太奇。正如迪迪-于贝尔曼所言，记忆与欲望不可分离，它是灼热的，应将其转化为一种自由的实践。在这个意义上，艺术家充当了灼热记忆与冰冷图像之间的缓冲器与调节者，它将记忆冷却，并暂时封存在可供的影像中。

雷磊，庐山恋影院影片截图，2019。图片由艺术家提供，来自集美·阿尔勒网站

影片中一系列的重复、倒退、定格与跳帧是雷磊常玩的帧数游戏，这在他的柏林电影节入围长片《动物方言》中体现得更为全面。那个时常在影片中出现的时钟隐含着雷磊对线性的、向前的、运动的时间的打破与重组，这是一出时间的把戏，是一次运动的辩证法。除此之外，画面与声音的切断、空白、停顿则不时地提醒观众：“这不是一个故事”。[1] 在此，“一切停顿和空白都有了意义。”这是一场影像的炼金术。

关于展览本身

大体上，本届展览能够令观者较为顺畅地看展，作品能够按部就班地按照单元划分，又在作品与作品，展览与展览之间打开了有形与无形的通道，弥散着关系美学，又不过多模糊作品之间的界线。令我印象深刻的是范西—屏控小姐—易连这条观展线路，曲径通幽，别有洞天。范西邀请你到她家温暖的客厅做客，进而通过屏控小姐的两条萦回相连的狭长甬道，走入易连精心制造的梦境场中，出门便是用规矩的隔板排布的唐晶的作品《剩》。

范西《客厅》展览现场 章文 摄

易连《痴人说梦》展览现场 章文 摄

就整个展场设计来说，是西方现代的白盒子与中国古典园林的结合。简洁与幽深相伴，能纵览全局，又能步移景换。诚然，这理应是一个专业艺术展的基本，而展览中也尚有许多不足之处，但就我在国内所看到的摄影节（季）中，集美·阿尔勒无论在展呈的总体还是细部上，都是做得不错的。

连同许许多多艺术展一样，集美·阿尔勒为行色匆匆的人们创造了一个情境，用以暂时逃离景观社会闷热的白日光。随着摄影季的落幕，一场发生在冬季厦门的梦境醒了，生活回归了日常的轨道，然而我们不该忘了艺术与策展本该有的精神：在社会中形成一个情境，甚或一次事件，挥起批判的旗帜，指引人们的行动，从景观那里夺回我们日常想象的权利。

[1] 对马格利特画作《这不是一只烟斗》的挪用，福柯曾写过同名著作。

原标题：《一种生活的政治 | 2019集美·阿尔勒回顾与观察》

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