李公明︱一周书记：镜像中的女性与 ……自我和自由叙事

鼠年将至，疫情频传，唯有逃离人群，避居乡野。在宁静孤寂中率性阅读，本来是很好的消闲时光，但是就如若泽·萨拉马戈（José Saramago）的那本《谎言的时代》所提醒的，在这时仍然不能放下思考的匕首；他说这个世界仍然需要批判，文学不应遗世而孤立。疫情与谎言，匕首与批判，鼠年就这样来了。

另外，有艺术新闻报道（乔安娜·莫赫德撰文，来源：Jan 17, 2020 ，TANC）说“无政府的天使”也来了，超现实主义女艺术家将占领2020年的展览头条。当然，“无政府的天使：女性艺术家与超现实主义(Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism)”早就来了，在2009年的曼彻斯特美术馆(Manchester Art Gallery)，展出的是1920年代后三个时代的超现实主义女性艺术家。今年马上要来的是两个展览：法兰克福锡恩美术馆（Schirn Kunsthalle Frankfurt）的“出色的女人（Fantastic Women ，2020，2.13—-5.24），包括弗里达·卡洛（Frida Kahlo）在内的s三十四位女性艺术家的两百六十多件作品；伦敦南部的多维茨画廊（Dulwich Picture Gallery）的“英国超现实主义（British Surrealism，2020.2.26—）”，近四分之一的展品出自女艺术家，如伊瑟尔·科尔奎豪恩（Ithell Colquhoun）等。另外，泰特现代美术馆与纽约大都会艺术博物馆计划于明年合作举办一场大型的超现实主义艺术展览，预计会有大量女性艺术家的作品参展。

该文作者认为，“纵观2020年全球展览日程，英国、欧洲和美国的展览显现出公众对女性艺术史的研究兴趣日益浓厚。长期以来，超现实主义运动中的女性往往都被当作是激发男性艺术家灵感的缪斯，而今天她们终于以艺术家的身份吸引了学术界的目光。她们曾或是作为情人，或是作为共事的艺术家而与更为知名的男性超现实主义大师们生活在同一时代。在今年一系列即将到来的美术馆展览中，她们的艺术遗产似乎是要挑战这些男艺术家的作品了。”从情人、同事到发出挑战的独立艺术家，到今天才“终于以艺术家的身份吸引了学术界的目光”，听起来似乎有点不可思议。其实，问题并不在于曾经有过某些女性艺术家早就发出过挑战、早就吸引过研究者的目光，而是正如玛丽·比尔德在《女性与权力：一份宣言》（刘漪译，天津人民出版社，2018年）中说的，即使已经有不少女性拥有了政治权力，但是作为一个性别整体的女性仍然被排除在外。因为“你无法将女性轻易置于一个已经被男性化编码的架构里，你必须改变架构本身。而改变架构本身就意味着以全然不同的方式来思考权力：意味着将权力的定义与公共声望切割开来；意味着从协同运作的角度去思考，更多地去考虑追随者而非领袖的力量；意味着将权力当作一种属性，甚至是一个动词(to power) ，而非某人的私有财产。我所构想的权力的新定义，是一种‘产生效用’、为世界带来某种改变的能力，以及被认真对待的权利——无论是作为个体还是作为一个整体。”（84页）以此来看女性艺术家为争取承认和发展权利的斗争，还真是仍然任重而道远。实际上，从女性艺术家的独立性和挑战性的议题中可以延伸到更重要的论域，比如那些关于“权力”与“控制”的思考，以及关于被认真对待的权利和关于改变权力架构的想象，这些议题都更具有广泛的民主权力与权利的思考性质。

姚玳玫的《自我画像: 女性艺术在中国（1920-2010）》（商务印书馆，2019年5月）是一部研究中国现代女性艺术的专著，恰好可以帮助读者从中国现代艺术史研究和女性研究的双重角度认识那些曾经作为男性艺术家的创作灵感、情人和同事的中国女艺术家是如何建立自我认同、形塑一部非男性所能垄断的艺术发展史的。该书的研究源自作者作为策展人的大型学术专题展览“自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）”（2010年12月，中央美术学院美术馆），朱青生在该书序言中说，“女性的自画像既是一份历史的视觉图像资料，也是一种人性的艺术表达。姚玳玫教授的这个选题最初是以展览的方式呈现的。它选取了从民国到当下近百年的中国女性艺术家的自画像，由之形成一份珍贵而特殊、精彩而美丽的系统材料。它用两个学术的线索将这些材料勾连和提取，呈现一种对中国近现代历史的叙述和评价。”（第9页）这里讲的“两个学术的线索”一是“女性的绘制自画像行为的学术线索”，包含了作者对自我的期许和评价和对自己所在的环境和际遇的观察和认识，以及女性的心理状态和思想潮流；二是“女性自画像”作品作为史料的学术线索，指的是女性自画像反映了社会妇女的地位和状态的变化，尤其反映出中国在接受现代化过程中女性观看和被观看二者相互迭照的历史痕迹。（9—10页）姚玳玫认为这两条学术线索“恰好道出了本书的意图和试图抵达的学术目标”（26页）。该书以“自我画像”为中心，这个主题词不仅仅是指画家以自己为描绘对象的自画像，也指蕴含着艺术家自我叙述意味的美术作品，强调的是自我摹写、自我分析、自我命名、自我身份确立等“自画”的属性。所谓的“女性艺术”，不仅指女性艺术家的艺术创作，更指向由女性艺术家创作的带女性自我摹写特征的、强调女性作为主体对自身、对存在所做的一种图像/塑像的叙述。全书分三部分：第一章 “个人”发现与自我画像：民国时期的女性艺术；第二章 从“个人”隐匿到“个人”纷呈：共和国60年的女性画像；第三章 形塑自我：1920 —2010年的女性雕塑。

作者对该研究的概括是“主要做两方面工作：一是对早期隐匿的女性艺术历史作打捞，复原这段历史。追踪女性艺术早期的形态及其与后来者的承续关系，完整呈现一个世纪环环相扣的中国女性艺术自我画像的面貌；其次对图像及塑像背后的女性身份/心理内涵作解读。揭示时代、图像与艺术家身份之间的互动关系；指出时代制约与艺术家的自我作为如何生成新图像，推动自我画像序列的阶段性变化；历史的强势囊挟与个人的自我坚持如何构成图像的复杂面相，等等。”（24页）很显然，这既是一部二十世纪中国女性艺术史，同时也是一部现代女性自我建构的精神成长史和艺术形象史。

非常重要和有意义的是，该书开篇即从中国近代的个人主义启蒙叙事切入，一开始就把“个人”、“权利”、“自我”、“个人主义”等观念的初步觉醒与近代女子美术教育的产生以及女性自画像的出现紧密联系起来。一方面，女子美术教育推动了女性个人主义启蒙的展开；另一方面，女性艺术家自画像的流行又是在个人主义启蒙下的时代产物。（17—23页）那么，至为重要的核心问题是，“于女性而言，自我画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局中形成的心理特征：对自我世界的守护，与外部世界的顾盼，都有契合之处。在个人主义热潮高涨的“五四”新文化背景下，伴随西洋绘画技法的引进而开始流行的自画像，催生且培养了现代中国第一代女性艺术家的自我感受力、身份质询意识及自我表达愿望，她们经由自我画像而实现自己的人格确立。”（24页）在自我认同和自我表达的愿望中，“自由”当然是应有之义，正如姚玳玫在一篇访谈文章中讲的，“女性艺术的核心是‘自我’和‘自由’”。应该说，这是作者在长期以来从事中国现代文学史与女性文学研究的基础上，从现代女性艺术的自画像现象中提炼出来的重要观点。

自画像作者的性别身份不再隐匿，自然诱发观者对作画者的身份意识及自我认同的关注 ——在中西艺术传统、观念、实践相互激荡、融合的时代背景中，中国的“女性艺术家”的性别身份意识的凸显有着重要的意义。与某些当代女权主义者以“我就是我，我就是人”的口号反对性别关注不同，中国的现代性启蒙与女性的性别身份觉醒紧密相连。有一位研究女性主义艺术的西方学者，她在文章中最常用的“女艺术家”一词的英文是“artists who are women ”而不是通常所用的“women artists ”。“艺术家”与“女人”孰先孰后，在这位研究者看来大有区别。（Griselda Pollock《视线与差异》，135页，陈香君译，远流出版事业，2000年）这位“女权主义者”是敏感而理性的，当然从另一方面说这也正是一种性别焦虑症的表现。在传统的压力下，女性艺术家的焦虑感不仅仅来自艺术世界，更来自于这个传统社会的男性世界，关于如何获得个性与自由的焦虑是这个时代的共同问题，但对于女性艺术家来说就更为沉重和更有压抑感。《自我画像》展示了一幅 二十世纪以来中国女艺术家笔下自画形象的长卷，女艺术家们在那些自我形像上所投射的心绪、情感既有面对压抑的焦虑感，同时更有表现出无畏的反抗和向往自由的决心，那种审美倾向是那样的独特、复杂和动人。可以说，一部《自我画像》告诉我们，这是女性艺术史——权且使用这一并不严密的概念——的小传统，核心就是女性艺术家关注自我、表达自我、向往自由的真实冲动与艺术实践。

在以身体 、性和目光剪裁出来的自我镜像中，女性艺术家在建立自我认同的同时建立与外在的“他者”世界的关系。她们的自画像所遵循的是一种悖论逻辑——既是自我的、私密的，同时也是面对他者的、公开的，是通过后者而确立和触摸前者的存在。通过向世界开放自己、表达自己，才能真正接触自己、认识自己，关键是要勇敢地面对来自画外的凝视目光，与之相对峙、相搏斗，这是迈向解放与自由的起点和基础——只有在与世界的交往中才能证实自己，获得自由。作为女性的自我观照，女艺术家的自画像不再是男性目光中的牺牲品，而是具有了自我主体性的本质性形象。通过自我形象的塑造和展示，女性艺术家对作为“他者”的男性权力及其幻想明确地表达了否定性和反抗性，正是在与凝视、观看的对峙中，女性艺术家建立与提升了自我保护和尊严的尺度。

当然，问题也并非那么简单就可以解决，当女性艺术家的自画像在身体和性征问题中走到最前沿的时候，所有与男性目光相碰撞的复杂性与暧昧性就更为激烈地呈现出来。1929年潘玉良的裸体自画像《顾影》（粉笔画）在教育部全国美术展览会上展出，姚玳玫引述了当年发表在《妇女杂志》上的评论，然后说“这位心性忠直、胸无点尘的女子，以其赤裸的人物造型表达自己自爱自怜、复杂郁闷的心情，那是一种典型的独白式的自我画像。”（50页）说得都对，有点可惜是没有再进一步阐释其更为复杂和暧昧的艺术心理，以凸显其在当时中国文化语境中的前卫性与激进意义。潘的裸体自画像虽然以完全写实的技法描绘，但是显然不符合男性的消费目光要求，她自觉地反抗和颠覆男性观看女性裸体的视觉愉悦，同时又顽强地试图证实女性身体的存在的真实性和真理性。在后女性主义艺术理论中，劳拉·穆尔维极力呼吁拒绝男性对于女性身体的视角愉悦，她认为通过视觉再现，女性被构建为一种客体化的他者的过程无法避免，女性成为一种观淫的对象，被无情地物化为男性欲望的对象。但是对于福柯来说，性既是一种经验，也是一种力量，实现自由的真实力量；在福柯看来，人应该拥有一个不受约束的、放荡的身体，由此而产生身份塑造与身份认同的自由—— 通过身体与性的自由展示而让“性”不再成为被特殊关注、被特殊消费的属性，让被消费或被压抑的“性”自然地消失。虽然这是过于福柯式的性观念，但是在某种角度来看也正是民国那些激进的女艺术家的裸体自画像在实质上潜藏的“自我”与“自由”的意味。

最后再回到另一则艺术新闻，也是与女性艺术、性别意识特别相关。一个题为《描绘怀孕：从霍尔拜因到社交媒体》（“Portraying Pregnancy: from Holbein to Social Media”）的展览将在伦敦育婴堂博物馆（Foundling Museum）开幕（1.24——4.26）。“在重新发现历史暗处的女性艺术家逐渐获得应有的重视之时，2020年新一轮聚焦女性议题的展览中，更加微妙与具体的问题意识逐渐浮现。”看来，女性艺术家的“自我画像”会在鼠年掀起新的高潮。