没有客观标准，人文经典是如何确立的？

基于客观性和主观性两种标准，至少存在着两大类的经典作品，前者以科学经典（包括数学和自然科学）为典范，后者以人文和艺术经典为典范，介于二者之间的社会科学由于历史相对较短（一般认为真正形成于18-19世纪：著名自由主义思想家、经济学大师路德维希·冯·米塞斯在其遗作《自然科学和社会科学》一文中指出，现代社会科学的基础是在18世纪奠定的，在此之前只有历史学），此处暂不讨论。总体而言，科学经典因其明晰的客观性而绝少争议，例如《几何原本》作为数学经典，《天体运行论》作为天文学经典，《自然哲学的数学原理》作为物理学经典，《物种起源》作为生物学经典等等。同时，人文与艺术经典因其价值评判的主观性和多元化，较之科学经典存在更多的争议和质疑，正如米兰·昆德拉在《帷幕》一书中所指出：“艺术作品的价值总是在被人质疑，被人维护、评判、再评判。但如何评判它们呢？在艺术的领域内，对此没有确切的标准。每一个美学评判都是个人的赌博。但这种赌博并不囿于它的主观性，它在与别的评判相撞击，试图被人承认，期望达到客观性。”在昆德拉看来，在反复不断地被评判中，艺术作品希冀有朝一日能达至科学作品的客观性，但这似乎注定是不可能的。尽管如此，一个不争的事实是，许多人文和艺术领域的作品早已被公认为经典，而此类经典（可统称为“人文经典”）正是本文要重点探讨的对象。

要想阐释何谓人文经典，我们不妨从“经典”一词入手。和大部分历久弥新的经典作品一样，经典概念的形成也经历了漫长的演化过程。其实，英语中与汉语词“经典”对应的classic和canon原本没有我们今天所说的意义。classic源自拉丁文中的classicus，是古罗马税务官用来区别税收等级的一个术语。公元2世纪，古罗马作家奥卢斯·格利乌斯（Aulus Gellius）首次用它来区分作家的等级，在其代表作《阿提卡之夜》（The Attic Nights）中，他把一位作家称为“classicus scriptor，non proletarius”（属于最高贵等级的作家，而非平民之辈）。直到文艺复兴时期，人们才开始较多地采用它来评价作家，并引申为“出色的”、“杰出的”、“标准的”等义，成为“model”（典范）、“standard”（标准）的同义词。

再后来，人们又把classic与“古代”联系起来，出现了“Classical antiquity”（“古典时代”或“经典时代”）的说法，于是古希腊、古罗马作家们也就成了“Classical authors”（经典作家）。进而演化出了“古典主义”（Classicism）一词，并进一步扩散和渗透到其他文化艺术领域。以音乐为例，西方经典音乐（区别于通俗音乐和民间音乐）通常被称作“Classical music”，朗文词典对这一词条的解释为“music that people consider serious and that has been popular for a long time”，其中serious一词在此并非人们通常所谓的“严肃”之意（有人据此将古典音乐称为“严肃音乐”，值得商榷），而是指“（指书、音乐等）启发思考的，不仅仅作为消遣的”，可以引申为内涵丰富而深刻，供人消遣之余又令人回味、引人深思。这种音乐历久不衰，至今仍为世界各地的爱乐者们所喜爱。

Canon从古希腊语中的kanōn（意为“棍子”或“芦苇”）逐渐变成度量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指《圣经》或与其相关的各种正统的、记录了神圣真理的文本。直到19世纪末，“canon”一词才首次出现在1885年版的《大不列颠百科全书》中。之后，Canon的涵义超越了《圣经》的经典（Biblical Canon）的范围，扩大到西方文化的各领域中，英语世界中一些具有开创性意义的作品也被称为“英语经典作品中的正典”( the canon of English classics) ，例如狄更斯的小说和托克维尔的著作《论美国的民主》的英文译本等。美国当代著名学者、文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）那本论述西方经典作品的书的题目就叫The Western Canon（国内译作《西方正典：伟大作家与不朽作品》），他在开篇的《经典悲歌》（“An Elegy for the Canon”）一文中鲜明地指出：“一切强有力的文学原创性都具有经典性……一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性（strangeness），这种特性要么不可能被我们完全同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。但丁是第一种可能性的最好例子，莎士比亚是第二种可能性的绝佳榜样”。在此，布鲁姆为canon一词注入了绝妙而丰富的现代性意涵。

由此可见，classic和canon都经历了数千年的复杂演化，获得各自的现代意义都是晚近之事。“经典”形成的漫长历史为后人从现代意义上仔细检视、阅读、鉴赏和确定古代的经典作家准备了充分的条件。换言之，仅仅是当代或很少几个时代是很难检验出真正的经典的。譬如说，亚里士多德、柏拉图、埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯在古希腊时代，以及贺拉斯、维吉尔在古罗马时代都很难说已是经典作家，但到千余年之后的文艺复兴时期，人们却完全能够从classic的现代意义上将他们判定为经典作家。同样，但丁和莎士比亚在他们的时代也很难说是经典作家，但到18世纪之后，西方学术界才以canon的现代标准将他们判定为经典作家。由此我们就很容易理解，为什么“西方经典”中大多数是古人和亡人，而极少当代的人物了。

对于中国而言，“经典”一词由表示“川在地下”之象的“巠”与“系”结合，与表示“册在架上”的“典”组合成现代意义上的“经典”。在古代，人们把纺织时固定不动的线称为经线，来回穿梭的线称为纬线，“经”就衍生出了经世不变、万古不移的含义，所谓经典，即是阐述常道常理之书，而如小说出于稗官，诗词皆为小道，笔记划入野史，自然与经典无缘。当然，中国人的“经典”概念同样经历了数千年复杂的演化过程，《诗》《书》《易》《礼》《春秋》等古老的儒家典籍要经过若干时代的漫长阅读、评注、筛选，直到汉代以后才被立为“五经”。到唐代，史家刘知己在其代表作《史通》一书中说：“自圣贤述作，是曰经典。”而后，北宋政治家、文学家欧阳修亦云：“孔子之系《易》，周公之作《书》，奚斯之作《颂》，其辞皆不同，而各自以为经。”清代著名文学家、批评家金圣叹更是径称圣人所作的书为“圣经”。

由此可见，中国之“经典”多指圣人所为之著作，尤其是圣人所著的经书，儒释道三家皆是如此。如儒家之《诗经》《书经》（即《尚书》）、《易经》等，道家之《道德经》《南华经》（即《庄子》）、《黄帝四经》等，佛家之《金刚经》《心经》《华严经》《坛经》等，对于这一类经典，我们可以称为“元典”，因为它们构成了经典谱系的源头。直到20世纪，朱自清先生在《经典常谈》一书中重新划定了经典：“本书所谓经典是广义的用法，包括群经、先秦诸子、几种史书、一些集部；要读懂这些书，特别是经、子，得懂‘小学’，就是文字学，所以《说文解字》等书也是经典的一部分。”这个范围超越了旧说只限于经书的狭义观点，但仍未论及他所谓的广义经典的内涵，我们或许会问：几种史书为何是这几种？一些集部为何是这一些？

一般来说，在历史的长河中，一部作品能够跻身经典行列，它必然由于某种高度的原创性参与塑造了一种文化传统，而另一部（后世的）作品能够成为经典，它必然以另一种高度的原创性发展和塑造了一种新的传统。两种文化传统之间无疑有着内在的传承，但也因各自不同的创新性体现了深刻的差异性，这种差异性在人文与艺术领域的作品中并不代表着某种进步或倒退，正如昆德拉所指出的：“一旦用于艺术，历史的概念就跟进步没有任何关系；它并不意味着一种完善，一种改进，一种提高；……小说家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他未曾看到的，说出他们未曾说出的。福楼拜的诗学并不让巴尔扎克的显得无用，正如发现北极并不让美洲的发现变得过时。”

尽管如此，当经典作品的巨塔越累越高，当新大陆一块块被人们发现之后，创新和挑战的压力显得无处不在。布鲁姆毫不客气地点出了原创性（内在动力）背后的外部压力——竞争性：“任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。所有的古希腊人都认为，审美与竞争是同一的。布克哈特与尼采也重新发现了这一真理。”当然，一切的创新都基于真正意义上的传承，没有传承的创新显然是无源之水。因此，我们永远不能忘记卡尔维诺在著名的《为什么读经典》中的精妙论述：

一部经典作品是一部早于其他经典作品的作品；但是那些先读过其他经典作品的人，一下子就认出它在众多经典作品的系谱中的位置。

许多时候，如何判定一部作品是否可称为“经典”是一件困难的事，正如我们想要准确定义“不朽”一词一样困难（昆德拉提醒我们要区分大的不朽和小的不朽）。因此，聪明的布鲁姆在一针见血地点出经典的“原创性”尤其是“陌生性”特点后，又反其道而行之，一如数学中巧妙的排除法，他写道：

一项测试经典的古老方法屡试不爽，不能让人重读的作品算不上经典。

这是一个极其朴素而简洁的真理，几乎让人无从反驳。正所谓“英雄所见略同”，卡尔维诺曾给出了如下一组定义：

“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读’而不是‘我正在读’的书。……

一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。……

一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温的书。……

一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”

毫无疑问，上述定义就像是对布鲁姆关于经典具有高度“可重读性”特点的一连串绝妙注脚，凸显了读者视角之于经典作品的重要性。

至此，我们可以大致归纳出经典所隐含的几个关键词，关于经典的界定便将由这几个关键词来引出。首先，第一个关键词，或者更准确的说——元关键词是时间或历史。因为时间或历史的意识在经典的各个侧面、各种维度上均有所体现，它贯穿在我们之后将给出的其他几个关键词之中。如上所述，大多数经典作品都经历了时间和历史长河的洗礼，并参与塑造了一种文化传统，根据美国社会学家爱德华·希尔斯（Edward Shils）的论断，一个传统的形成至少需要300年的时间。我们不难发现出版业经常在“经典”二字前面加上“传世”一词，以表明这部作品在漫长的历史过程中久经考验，逐渐成为人类文化遗产的一部分。

由此，我们对经典的第一个定义如下：

所谓经典是这样一部作品，它不同于众多风靡一时之作，通常是在漫长的历史长河中沉潜、积淀，最终经受住时间的考验脱颖而出，成为一个民族乃至人类文化遗产的一部分。

关于经典的第二个关键词是原创性或陌生性（独特性）。这种原创性既可能是思想层面的，也可能是美学（艺术）层面的。一般而言，对于哲学作品而言倾向于前者，对于艺术作品而言倾向于后者，但有时也会出现相互交织的情况，例如尼采的中后期作品除了丰富的思想性之外，还有着惊人的艺术性，正如昆德拉的论断“尼采将哲学靠近了小说”（《被背叛的遗嘱》）；王羲之的《兰亭集序》是一件公认的书法经典，但其内容体现出的深刻的思想性却为其书名所掩。对于文学作品而言，思想性和艺术性似乎是同等重要的，尽管许多小说家和诗人会将美学标准（艺术性）视为作品的第一要义。同时，经典作品的独特性必然带来某种陌生性，这种陌生性不是一种全然的陌生，而是一种既熟悉又陌生的感觉。也就是说，陌生性是以熟识性（familiarity）作为基础的，读过菲尔丁的《汤姆·琼斯》、高尔基的《童年》《在人间》《我的大学》三部曲、毛姆的《人性的枷锁》以后，读者一定会对乔伊斯短篇小说集《都柏林人》反复出现的“精神顿悟”（epiphany）的艺术手法有更深刻的理解。

由此，我们对经典的第二个定义如下：

所谓经典是这样一部作品，它在构成自身的内容或形式方面极具原创性，具有独特的思想或艺术价值，给读者一种基于熟识性之上的陌生性。

在给出第二个定义的时候，我们其实已经触及了经典的两种相反相成的特点，亦即上文所提出的传承性和创新性（竞争性），这两种特质犹如一枚硬币的正反两面，对于一部经典构成其自身缺一不可。传承性体现了经典的系谱，亦即任何一部经典作品都不可能孤立存在，一个民族经典中的经典通常被称为“元典”。它们构成了一个民族的文化乃至人类文明的基石，并对后世的经典产生持久而深远的影响，例如《诗》《书》《礼》《易》《春秋》之为中华元典，《吠陀经》《佛经》之为印度元典，《旧约全书》《新约全书》之为希伯来元典，《荷马史诗》《理想国》之为希腊元典，《古兰经》之为阿拉伯元典……

同时，竞争性则体现了后世的天才为创作经典而天然面临的高难度挑战局面，无数先哲们的作品累积起来就像一座巨塔，形成了哈罗德·布鲁姆所谓的“影响的焦虑”（the anxiety of influence）。后来者想要跻身经典，就必须要挑战先人之经典，例如奥地利作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）在交响曲领域对乐圣贝多芬的挑战，明末清初书法家傅山对赵孟頫、董其昌书法的挑战，美国小说家威廉·福克纳（William Faulkner）对欧洲意识流小说家（以普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫为代表）的挑战，等等。一般而言，那些在惨烈的“经典战争”中幸存下来的作品将有望登堂入室。

由此，我们对经典的第三个定义如下：

所谓经典是这样一部作品，它能与先前的某部或某几部第一流的经典构成真正的竞争关系，在惨烈的竞争中最终幸存下来（包括极少数沧海遗珠在长期的埋没中再现江湖），并在思想、语言、体裁、风格、结构等方面对后世作品产生重要影响。

最终，我们将回到读者视角。按照德国美学家姚斯（H.R.Jauss）的“接受美学”理论，文学文本和文学作品是两个截然不同的概念：文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。经典之能存在首先在于它要成为一部作品，并且是一部内涵极为丰富、深邃的作品，阿根廷诗人、小说家博尔赫斯（J.L.Borges）称之为“如宇宙那样博大，并且一切都可引出无止境的解释。”

因此，《红楼梦》在创作完成之后的争相传阅品评（包括脂砚斋的批评）是重要的，《哥德堡变奏曲》（在长期的被埋没之后）经由无数钢琴大师（尤其是加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould））的演绎是重要的，《富春山居图》在历代（即使在它经火烧断成两半之后）的递藏和鉴赏是重要的，苏东坡对陶渊明一百多首诗歌的唱和是重要的。没有阅读、演绎、鉴赏、唱和，经典就只是一份注定被人遗忘的文本。

如此看来，英国小说家、剧作家毛姆（W.S. Maugham）至少说对了一半：“一部作品获得了多少批评家的赞誉与课堂里的耐心研究，或者多少学者的讲解分析，并不能使它成为经典，只有读者获得的乐趣和教益，才是一部作品成为经典的关键。”我们对经典的最后一个定义如下：

所谓经典是这样一部作品，它值得或需要读者们重读乃至一读再读，而永不耗尽其自身的内涵。每一次阅读既如初读，亦似重温，并随着读者阅历的丰富而带来不同的体验、思考和收获，同时也不断丰富着作品本身的内涵。

在结束本文的讨论之前，我们可以乘着余兴，循着上述对于经典的四个定义的轨迹，来尝试给出一个关于作品分类的基本框架。这绝不同于我们通常所见的目录分类，我很欣赏德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《打开我的藏书：谈谈收藏书籍》一文的妙语“如果一个图书馆的混乱有什么对应，那就是图书目录的井然有序”。于是，我试图反其道而行之（把图书馆和书店的井然有序的极度混乱一笔勾销），将所有的作品（包括但不限于书籍）分成以下三类：

1、经典：定义如上所述。

2、准经典：在不少方面令人赞叹甚至拍案叫绝，但由于公认度、时代趣味、文化差异等因素，它们距离真正的经典似乎还有一段距离。其中的大部分作品（注定）难以跻身经典行列，但也有一小部分将成为未来的经典。

3、泛泛之作：任何一部在某些方面或所有方面（至少在当时看来）都比较一般甚至失败的作品，它既可能出自名家之手，也可能出自一般作者之手，这些作品不消三五年光景便将永远湮没无闻，这几乎构成了大部分作品的必然性（悲剧）命运。

在写下关于“泛泛之作”的定义时，我不禁想起叔本华在《论书籍与阅读》中的一段话：“据希罗多德所言，波斯国王泽克西斯一世眼看着自己一望无际的大军时不禁潸然泪下，因为他想到过了一百年以后，这里面的人没有一个还会活着。而看着那厚厚的出版物目录，并且，考虑到所有这些书籍用不了十年的时间就会结束其生命——面对此情此景，谁又能不伤心落泪呢？”看着今日如火如荼的出版业，再想想叔氏的这段感慨，真令人哑然失笑。在此必须指出，目前众多的出版物——以书籍为例——并不在我上述关于作品的分类中。因为在我看来，其中的许多书籍根本够不上“作品”的层次，甚至一部分连“书籍”都算不上。只是由于出版的市场化和资本化而进入公众的视野，其中一小部分竟然还堂而皇之地登上了各类图书销量排行榜，联想到几年前广西师范大学出版社发布的“死活读不下去排行榜”（第一到第十名分别为：《红楼梦》《百年孤独》《三国演义》《追忆似水年华》《瓦尔登湖》《水浒传》《不能承受的生命之轻》《西游记》《钢铁是怎样炼成的》《尤利西斯》），不由让人对如今的阅读文化产生深切的忧虑（关于此点，笔者在拙著《给阅读一点时间——我们时代的阅读迷思》中已有详细论述，此处不作展开）。