他聚焦家乡20年，完成“平民史诗”

“其实我的所有的片子，都有一个特征，就是我是拍比较主流的，但不是那个意义的主流，我的主流是绝大部分普通人。我想这个把普通人的这种生活表现出他的非常性来。”

凹凸镜线上共阅第七期分享会上，从渡口编年的拍摄缘起，郭老师谈到先锋文学到中国的纪录片运动，谈到自己的美学转变过程，不论文字还是影像，能打动的人是真诚和对个体的关怀。

延伸阅读：“平民死诗”《渡口编年》：岁月、生活和人

Part 1

拍摄缘起

我想今天来参与的绝大部分的朋友都比我要小一些，或者有个别年龄和我差不多大的吧。当初，大概也是我也是三十来岁的时候开始拍摄，一开始也是所谓的电视从业人员吧。研究生毕业之后，我去了老家电视台，在那时候开始了关于老家的拍摄。我想，我的出发点可能还是我本身在大学里的一个爱好，因为当时在华东师大读文学，那时候中文系的创作气氛比较浓厚，而且在读研究生的时候，也和格非、李劼交流地比较多。

渡口一开始从九八年开始拍的。之前，我们已经是参加过中国的一些纪录片运动。那时候是在北京，以东方时空成立为标志的体制内的纪录片运动。我们在九七年时，大概就引进了世界的一些记录片，包括怀斯曼的，小川绅介的，还有一些很有意思的纪录片。在这个过程中，我就开始介入了，我第一部参加全国纪录片比赛的是关于拍一个瞎子的纪录片。

实际上，我在想这可能和我自己的小说的背景有关，因为我比较喜欢老家的那些风景，这个渡口也是我从小在江上渡来渡去的地方。另外一个就是我的创作的源头，可能就是，我喜欢一些奇怪的人。类似于这种像福克纳的老师舍伍德·安德森写的这个《小城畸人》里的感觉。

作家，舍伍德·安德森 Sherwood Anderson

从第一部我拍瞎子纪录片开始，后来我看了国外的片子，就发现我们片子本身的这种视野、或者是方法上的，这个局限是蛮大的。社会性，或者说人类学的这个概念不是很强烈。但是我这个拍渡口也不是为了人类学和社会学去拍的。九八年，正好是我们国家要推行国有划的转型，我也想看一下这个私有化的一个过程。

所以这个时候回到老家，那个渡船停渡了。就有一种特别陌生的感觉吧。这个熟悉的老家开始特别陌生。我这个拍的主要对象还是我的邻居和亲戚。

Part 2

从先锋派出发

那么从社会学和人类学的角度来讲的话，实际上是有一个转向，就是先锋文学的转向。像格非呀，余华这些人，他们当时就是先锋派，我在学校的时候也是先锋派的主张。

在这之后，我就开始关注社会现实了，这其实是类似于80年代的拉美魔幻文学，马尔克斯等等，这些都是我们很崇拜的翻译体的东西。但是到了老家呆了一阵子后，大概有几年，我发现这个社会现实有些烟熏火燎。其实，我这个成片的时候和贾樟柯《小武》是差不多同一年。

电影《小武》剧照

那时候很早在学校的时候，我们也是在看一些先锋电影，当时张艺谋《红高粱》获奖的时候，我们在看《迷墙》。我们当时有一个老师叫李亦中，他是桑弧导演的儿子，就是1947年的《太太万岁》的导演。李老师收藏了很多的电影，那时给我们的启蒙是很大的。我们当时学校的中文系，其实是戏剧和电影一起的，而且有很多老师给了我这样的启蒙。那么，年轻的时候爱好电影和爱好诗，这都是一个很正常的事了。

电影《迷墙》剧照

说回来，我第一次试拍关于瞎子的短片，拿了一个银奖。然后我第二次这个拍渡口的短片，拿了一个金奖。大家都知道，那时候是林旭东老师在东方时空主事的。渡口系列现在延续了20年，是因为当时在电视台一直没有办法成片。短片《渡口》当时只拍了两个月。后来又拍了一部《迁镇》，也是比较早关注中国社会现实的拆迁问题，是关于我们老家的村镇被拆的事情。我大概是把调令放在口袋里放了一年，然后把《迁镇》拍完，拍完以后调到深圳来了。

到深圳来了以后，还有一些日常工作的要忙了，有很多时间在忙活台里的活动。在这个中间呢，其实也平行的拍过一些片子，比如说《典型》。这其实是我另外一个类型的片子，它类似于布莱希特反讽效果的，有点像东欧知识分子。是关于一个典型是怎么制造的过程。

德国著名戏剧家，布莱希特

这之后，我就把自己拍摄的时间定在零八年。从九八年到零八年，正好十年。也是奥运会、大国崛起开始的时间。外面的世界变得越来越热闹。因为这个三个家庭是不同的阶层，一个是承包人，一个原来渡口是队长，一个是我的同学，下岗职工，我就想看看在这个社会结构当中看看他们到零八年的结果是什么。

《贺家》剧照

那么到零八年之后，其实也没有很多时间再剪这个片子。我开始把自己边缘化，然后投靠了一个类似于这种比较机动的部门，所以我可以有时间回来拍摄。今天看这两部片子，我觉得需要这么长时间。因为我觉得它已经超越了一般意义上的纪录片创作。可以说，20年里，我也从一个青年导演变成一个中老年导演。在这20年的一个生命状态里，在这个过程中，我也看到了一些东西，是很难用这种心灵鸡汤说清楚的，是关于生命的一个真相。

《周家》剧照

Part 3

美学的改变，方法论的改变。

如果说我的拍摄有什么改变的话，就是美学的改变，就是方法论的改变，就可能一开始的时候，是比较直接电影化的。纪录片如何从那个一个纯粹的文学状态转变到影视影像状态是一个很大的问题。

下面想给大家讲一下我的转变的过程。在学校的时候，我那时候的理想就是想成为类似于这种先锋派写作的作者。那么，我后来很快发现，这种写作本身是很脆弱的。其脆弱的一个根本的原因就是它跟你的生活，跟我们过去的生活没太大关系。实际上更多的是对民国的一种想象，像格非、余华、苏童啊，我当时也很享受这种想象。但我最近在思考这个问题，我原来也想过这个问题，就是当民国的历史突然中断之后，其实我们真像是断层了。我们现在大概只能从台湾的一些老作家啊，像这个岛屿写作里面的作家去感受了。

中间还有几个过程。首先一开始是拍这个老家的奇人异事，对这些感兴趣，但是都是关于老家的，这基本上是文学背景上的一种选择。然后我开始拍社会转型，关注大问题。其实我所有的片子，都有一个特征，就是我是拍比较主流的，但不是那个意义的主流，我的主流是绝大部分普通人。我想这个把普通人的这种生活表现出他的非常性来。

我想这个事情，可能是由于我们的文学，从五四以来恐怕真的是缺少一个自然主义阶段，就是超越道德和是非审判的这样的写作。我说的这个自然主义，其实是它既包含原始的这种自然的那种说法，但也是类似于法国文学写作的手法。它更多的可能是，如何把人看成一个有距离的状态，就是把人看成动物，把人间的喜乐哀愁保持一段距离。就是我们讲一个作家如何找到自己的一个距离吧。这个过程其实非常漫长。

作家刘以鬯

其实我们在寻找这种作者性的时候，可以比较确定的一点是，文本的作者性和影像的作者性肯定是两回事，所以我们可以看到新小说的很多作家，包括玛格丽·杜拉斯和罗伯·格里耶，他们后来拍的片子跟他们的小说本身是相去甚远的。

当时，短片渡口也获奖了，吕新雨老师的读书杂志头版也写了中国的新纪录片运动的文章。我并不是像独立的独立导演那么认为，觉得这个和体制内的纪录片运动没关系。我恰恰是两个时代都跨过来的，我认为如果没有体制内，大家对纪录片的热情和推进，就没有后面体制外的发展。

导演蒋樾

后来《小武》和类似于渡口这样题材的片子开始出现。特别是《小武》之后，写实的风潮就是一边倒了。尤其是到了王兵拍铁西区，几乎大家都拎着机器来拍直接电影。其实我是早于王兵出片子的，差不多有三到五年的。在中国，类似于后面的这种类似题材，我是最早的。但后来直接电影风格的写实电影铺天盖地，包括模仿《小武》这样的电影也是一直在出现，所以我就在反思一个问题。就是，我们的作者性体现在哪里？我们如何成为一个区别于其他人的一个创作？

这个时候，我之前在学校里的那些先锋派的理念也开始回来了。那时候大家都有一种关于写实电影的焦虑。但在我拍完《渡口》和《迁镇》以后，有一些研究者会发现，我每部片子其实都是在调整自己的方式，我在影片里面，在美学上是喜新厌旧的。所以到后面，就是出现了像《典型》这样的一个片子，完全是在戏剧里吸收一些东西，是一种反讽式的，保持一个距离的片子，保持一个颠覆性的纪录片的做法，这个颠覆性不是拍的那个内容，而是要颠覆那个拍的内容。

到后面，我越来越感觉，尤其是我在电视台做了一些大的题材，当时我也做过一些策划，比如说我们这代加入WTO之后的变化，也做了一些计划，可是没批。那时候，我还想拍个农民工和知识分子在中国大地上的迁徙。比如说知识分子喜欢去北京扎堆，农民喜欢往南边这边来打工，所以那个片子叫《南北》，但是都没时间拍。后来正好赶上我的朋友在北京一个杂志社，他们那一段时间也是比较窘迫。赶上出差，把《回到原处》拍完了，这个讲报社一个哥们的故事。去北京那个叫老虎财经杂志的地方工作，但是也没批下来，最后他就是落荒回来了，又回到原处，这种体制内的知识分子的这种悲哀，可能也是在表达我自己的某种处境。

纪录片《喉舌》剧照

这个之后，我拍摄题材基本上还是议题式的，但同时又是身边的人。但我最想拍的是一个新闻机构。我认为这个中国队最有意思的就是两样东西，军队和新闻机构。所以当时就开始拍《喉舌》，拍喉舌的时候，其实我也感觉到，类似于大家说的那种中年危机，有点没动力了。有点类似于在华为每日每夜加班。所以《喉舌》这个片子本身有点像是对我自己处境的一个关照。我整天在这儿，在这儿一个新闻单位好像很牛逼哄哄的，但其实我们所做的也又有什么意义呢？

这个时期的美学可能就是，早期一直不明显，就是你会看到一个双向的人，一个是镜头前面对着我的同事，一个是对着自己，那个镜头后面对着自己的那种状态。我称之为半反身的一个状态吧，就是一种像镜子一样，反射自己。

这个之后我还不满足，因为当时有很多私影像对我的影响也比较大，我自己也有比较多的影像阅读，我在做研究，上课。我在上课，其实我也是在强迫自己学习。然后这个过程中，我当时也在编渡口，但想做一个过渡时期的片子，所以除了《喉舌》，我开始做《工厂青年》。

纪录片《工厂青年》剧照

《工厂青年》这个片子非常的幸运，因为我们一个同学他爸是开厂的这个老总。所以我们很快，无障碍开始拍摄。当时我们在方法上有焦虑，但是在真正创作的时候，这个所谓的焦虑没有办法的，你必须慢慢来。

我们进去以后，一开始的时候，就像散步一样的，找这些人聊天，或者是这个记下他们的电话联络，就是单纯的在车间里逛了一个多月吧，但是也在拍。拍完之后，我们感觉这个层次还是太浅了，因为这种纯的、直接电影似的，观察式的这种片子太多了，而且人家的手法上可能也拍的比我们好，但是如何能够深入下去。我想呢，创作者可能都会面临这样的问题，就是如何深入下去，我认为这个深入下去的前提就是如何我跟别人不一样。

后面我们就让一起跟我们去的同学住到这个打工者的宿舍里，这之后，很多很有意思的故事开始了，然后里面的讲述都非常精彩。

可是这个感觉还是不行，我们觉得还是达不到这种身体内部的这个感受，我们想解决的一个问题就是为什么那么多人跳楼。很多的记者调查出来各种各样的具体原因，但是我们认为需要一个身体进去，真正进去，然后能够传递信息出来。所以后来我们有两个同学就进去工作了，就是生产线上的工人。每天回来很简单，写写日记。最后大约差不多到十二天的时候，有一个同学就开始有点撑不住了，所以我们的影片在十二天，那个时候就开始结束了。

纪录片《工厂青年》剧照

这个同时，我们还到乡下去拍了一些东西。这些乡下的场景其实也是非常有意思的。我觉得这个拍摄本身有点像书写，这种书写有点类似于散步似的，就是我们看到各种各样的情景，包括那个老家的那些河流，都已经完全被污染，但同时那个河流又很美，我们看到那个道士那个主房，还有山神庙，等等。其实那个传统信仰还在，但是一些回来的打工的孩子开始在烧烤摊上面玩闹，就是类似于礼崩乐坏那种感觉了。所以这样散步式的书写，我觉得这也是我的拍摄一个特征。某种意义上来讲，我想这种碎片式的，或者是锻炼似的，或者散步式的，或者是其它怎么说也好，我觉得是散文电影的一个尝试吧。

从直接电影开始，到中间我自己做的一些探索，包括我也吸收了很多独立纪录片的一些营养，但是这个主流的部分，还是我在文学上的感悟和自己作为一个生命的状态，我比较喜欢喝酒，然后写点字，喜欢吹牛。这个过程很轻松，但其实是几乎要用一辈子的力气去积淀。

Part 4

观众提问

节选

Q: 从起点开始，也就记录下了20年的生命状态。那拍摄素材收集过程中，老师平时回去的次数频繁吗？是怎么选择节点呢？

一般来讲回去呢，一年大概有四次左右吧就是。一般的节点是过节。或者是寒假暑假，我夫人跟我孩子，我们也带着探亲的任务。没有什么特别的节点，就是这个平时的各种节日。恐怕这是我们中国人的一个生活的节奏，我正好歪打正着赶上了。

Q：从您的纪录片里看到时间的魔力性与暴力性，您在拍的过程里有没有想过，时间无限，怎样才算完成了一部片子的记录，哪里是终点？

这个我先回答这个关于这个所谓的暴力这个问题，这恐怕就是会有很多人都会有这种。会有观众觉得，咱们这个纪录片普遍都存在着剥削性。如果有什么暴力问题的话，我倒没有感觉到，我觉得每个人从不同的角度对纪录片的伦理有不同的理解。像我来讲我，是一个整体判断，我并不会看中一个局部的镜头。

Q:郭老师可以预告一下编年系列的其他两部，《陶家》和《我的渡口》的进展吗？

好的，我先预告一下后面两部片子。真的，有朋友非常喜欢，也非常期待后面的两部。有朋友看了，还说他也特别想拍纪录片。

后面这个《陶家》已经剪了过半了，其实两家的素材同时开始从2014年就开始减的，减了六年了。其实之前我们也做大量的场记，我最初的短片是做场记很仔细，而且依据场记剪辑的。陶家是这样的一个进度。那么，还有另外一个《故乡》。故乡可能是我一个比较复杂的探索，在这里我暂时不说的太仔细，它是一个空间里面的一个发挥的东西，而且它里面有很多新的尝试。

Q:请问，当年拍纪录片，最主要的困难是什么？跟今天的困难有何不同，当年用磁带的花，耗费资金很大吧？都是自己掏钱吗？还是有一部分电视台的费用？

这个可以讲一开始就没有什么困难，因为我回去以后分在电视台的专题部，我们那个城市是全国最小的城市铜陵市，我一开始就用机器做一些自己的实验。比如说我记得我最早的一部片子，他们让我拍个劳模，但是我选择怎么拍呢，他送信件的，我就选择拍他，怎么把一封死信送到那个人家的。

当时在电视台，他们确实像梁碧波他们，还有很多电视台的纪录片导演大腕，大半是有比较充足的经费的。但是我是因为是自己太爱好了，我基本是“偷情”吧，就是他们算是有很大的聘礼，明媒正娶的，我大概属于那种鬼鬼祟祟的偷情，就是这样一个状态，所以经费不是问题。

Q：想问下郭老师在拍摄的时候 拍完一段素材会自己先看一遍 然后再根据已拍摄的内容里遗失的重点再去拍摄吗？还是单纯的记录？

一般的情况之下，我不太重视补拍的，我比较重视的是在现场的东西，我看到的那个东西，对我的感觉，还有我听到的声音，那个包括水、树或者是四声啊，人的声音，这种啊，或者是某个流行音乐或者空气里面飘来的一个味道。就是对于这种气氛、空气的阅读恐怕是比较重要的。

Q:想问一下您是怎么看待纪录片的学术研究？

我觉得这个纪录片的研究还是非常重要的，因为当下的很多的纪录片导演大部分是草莽出身。我认为，做一个创作者的话，如果不研究，不做一个深入的后续的学习，你后面的续航能力是很有限的。就是没有续航能力，可能一辈子就吃那个几部片子。就吃你那个最前面的那几部片子，我是希望那个后续的，像你们年轻的这一批导演，就是能够成为一个学者型的、文人型的导演。

录音整理、编辑：Sunny

图片来源：网络

凹凸百态 光影日志

原标题：《他聚焦家乡20年，完成“平民史诗”｜线上共阅第七期实录》

阅读原文