李公明︱一周书记：走向跨越与交融的……艺术史研究

《跨文化的艺术史：图像及其重影》，李军著，北京大学出版社2020年10月版

李军教授的新著《跨文化的艺术史：图像及其重影》（北京大学出版社，2020年10月）是十多年来的研究成果以专著形式的结集，正如作者在导论和后记中所介绍的，该书的写作孕育于《可视的艺术史：从教堂到博物馆》的完成过程中，然后从博物馆与艺术史的论域转向欧亚大陆间东西方的跨文化、跨媒介互动的艺术史论域。从空间性、可视性到“无问西东”的跨文化视野和追踪图像中的事物，在我看来这一研究与写作的发展不仅仅是问题意识的推进或如海登·怀特所说的历史写作的叙事构型的变化，而更是一种在微观研究与宏观思考之间积极建构整体性艺术史叙事的努力。从该书在“跨文化艺术史”概念下展开对艺术作品和图像中的“事物、自我和文化之三重投影”的追踪式跨文化探索的学术意图来说，不妨看作是作者以严谨的知识建构与自由的历史想像而向艺术史学术共同体发出的邀请和召唤。

多年前，国内西方艺术史界就有“走出编译状态”之议；时至今日究竟走到哪里，李军认为是个见仁见智的问题。这是审慎的评估，继而提出的走出“编译状态”的“三原”途径：读原文、看原作和进入“原文化语境”（进入原作的上下文）（“后记”，538-539页），更是不移之确论。关于进入“原文化语境”的问题，除了李军在文中继续谈到的寻找历史证据和了解相关学术史之外，我想还可以略为补充的是以艺术图像为中心的“文化语境”问题：包括艺术图像在历史中的生产语境、传播语境和接受语境，更具体来说是指在这些不同层面上与图像相关的历史事实。正如李军所强调的，所有这些不同层面的历史文化语境都必须通过历史证据得到确证，否则无法重返艺术生产的真实历史语境。另外，所谓的“历史语境”这个概念并非单一的、固化的和人所公认的，在“进入”或“重返”之前可能需要有所选择与判断，要回答为何选择或优先选择某种历史景观作为“语境”的问题。换句话说，当研究者自觉要重返艺术生产的历史语境的时候，实际上是无法脱离研究者自己的价值观念、知识背景和研究动机等主观性因素。那么，在对相关学术史的了解、研究之中，也不能忽视自身的研究动机、价值观念等因素可能带来的影响。总之，应该清醒地认识和承认研究者对于历史语境的认识由于自身的“史学语境”关系而可能带有主观性和局限性；因此，这个被“进入”或“重返”的历史与文化语境必须是开放性的，研究者在这种语境中研究和阐释也是开放性和具有自我批判性的。

究竟何谓“跨文化艺术史”（A Transcultural History of Art），按照作者的解释就是：“我们所理解的‘跨文化艺术史’，即跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史；或者说，是在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。”（21页）这个概念的提出当然有其自身的学术语境，作者在“导论”中专门论述了“什么是跨文化艺术史?”，其中对“多元文化”“跨文化”“比较主义”“历史性的全球美术史”等概念的讨论是很重要的议题。作者在讨论中有的放矢，针对各种概念的涵义、运用语境和学术意义进行了平等而尖锐的探讨，是理解该书提出的“跨文化的艺术史”的重要理论背景，因而值得在这里讨论一下。

“多元文化主义”作为一种社会公共政策的文化意识形态存在的弊病早已为多年来发生在欧洲等地的极端主义政治和恐怖主义行为所证实，英国学者阿里·拉坦西（Ali Rattansi）以社会科学研究的实际证据讨论了针对多元文化主义的各种批评和指控，承认和警告了不加批判地认可多元文化主义所带来的危险，并认为“跨文化主义”更能为多民族、多元文明营造一个良好的共同环境。（Ali Rattansi ，Multiculturalism: A Very Short Introduction ，Oxford，2011）事实上，在进入二十一世纪以后，“从多元文化主义到跨文化主义”的呼声在西方思想界和社会政策领域中频频出现，李军在书中所引述的唐纳德C.乌奇奥尔塔（Donald C.uccioletta）的《多元文化主义或跨文化主义：迈向一个国际化的公民身份》（Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship）便是其中的一篇重要文献。“一言概之，‘跨文化主义’的实质在于‘跨越’（Trans-）——不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱。”（12页）李军以此评述“跨文化主义”是恰当的，但是我认为还可以从Cross-Culturalism、 Interculturalism和Transculturalism之间的细微区别中把握何谓“跨文化主义”。如果说Cross-cultural的使用语境更多是指人与人之间的跨文化接触、Interculturalism更多指文化间传递意义的过程的话，那么Transculturalism的实质是Transculturality（跨文化性），如韦尔施（Wolfgang Welsch）所说，它强调的是在以不同方式编织而成的交往、接触网络机制中出现的跨文化性渗透，提供了不同文化和生命形式的多样性的相互作用和交流，在跨文化性的相互渗透、作用的层面上可以产生新的文化多样性和共享性。（参阅Wolfgang Welsch, Transculturality-The Puzzling Form of Cultures Today, 1999）虽然在这里的“跨文化性”讨论的主要是今天的跨文化问题，但是对于思考历史上的跨文化现象同样有启发意义。李军也明确地意识到上述“跨文化主义”的话语形态主要存在于社会学和政治哲学领域，与“跨文化艺术史”的历史视野并不相同，但是在接下来他对于“跨文化艺术史”与“全球艺术史”、跨文化主义与比较主义、历史性的全球美术史与跨文化艺术史的概念、内涵的深入辨析之中，仍然可以看到“跨文化主义”（Transculturalism）这个概念对于理解“跨文化艺术史”所具有的核心意义。

李军认为，所谓“全球艺术史”（Global Art History）无非是在全球化背景之下对艺术史书写的视野与叙述策略的一种新的调整，其实质是满足“多元文化主义”的要求。他接着对在全球艺术史大旗之下的“比较主义”（Comparativism）和“历史性的全球美术史研究”这两种趋向与方法进行了具体分析，从中界定了“跨文化艺术史”的概念内涵与学术目标。

他指出以雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）为代表的“比较主义”倾向的艺术史研究试图彻底消除“欧洲中心主义”，但是在实践上遭遇各种困难；“从表面上看，‘比较主义’是一种相对主义的、超越欧洲中心主义的努力，但在实质上，它与‘多元文化主义’的理论与实践并无二致：它在文化之间划出了本来并不存在的深深边界，反而重新陷入了绝对主义、本质主义甚至殖民主义的泥淖。”（19页）值得注意的是在这部分论述中他提出了一个尖锐的问题：在相对主义和比较主义框架下展开的学术项目语境中，被挑选出来以供讨论的某种阐释模式和某些资深学者的身份是否具有“资以比较的某种文化的‘代表性’”？例如，在阐释四川芦山王晖石棺的案例上，埃尔斯纳质疑中国艺术史学者们所持的石棺图像是“微观宇宙”的“阐释模式”，但是李军以这个案例为例，通过分析孙机、杨泓对在巫鸿影响下的阐释模式的转型提出的批评，指出“认为中国艺术史学界就汉代石棺存在着某种首尾相贯的‘阐释模式’，是没有根据的。”（19页）接下来的问题是“埃氏如何保证他所选定的几位学者，其观点足以代表东方学者墓葬阐释的整体”。李军认为，“如若我们稍微了解一下这几位学者（曾蓝莹、汪悦进、巫鸿、杜德兰——引者注）的身份，就会发现他们其实属于一个非常小的集团。……他们之间‘阐释模式’的相同绝非偶然，实源自典型的师门授受。……这些共同的‘文化惯习’（habitus culturel），也使他们具备了共享‘阐释模式’的资质。”（17页）在这里问题的关键是，当比较主义的思维逻辑贯彻到学术研究项目中，总是肯定某些学者、某种学说具有某种文化的“代表性”（作者在注释中引用了埃尔斯纳新编论著《艺术史中的比较主义》中的关键词“代表”），而李军认为“一种文化是无法被‘代表’的，无论是被某种学说，还是被某位读者，因为它总是处在与别的文化或文化内部中别的群体的相互穿越、重叠和交错之中。”（19页）所提出的这个问题相当复杂，但是很有学术意义。从近处说，事关如何认识从文化多元主义到比较主义在艺术史研究实践中的逻辑自洽性及其与学术共同体真实语境的矛盾性；从远处看，反映了在提出一种学术主张、建立一种学术流派的时候，学术共同体应该具有何种自我认识和反思的能力，以保证在开放的、自由交流的平台上展开学术话语和阐释模式的充分对话。

关于巫鸿提出的“历史性的全球美术史研究”概念，李军承认它十分接近“跨文化艺术史”的内涵，但同时指出事实上仍有本质的不同。因为“全球美术史”和“比较主义”在很大程度上同属一类，所关注的是试图将艺术现象包容在一个更具有文化多样性的叙事框架内，“二者的不同仅仅表现在，‘比较主义’是‘故事’的发现;‘全球美术史’是‘故事’的完成。”；是“比较主义”为“全球美术史”的书写提供了故事的母题和素材。（20页）在充分肯定了巫鸿在“历史性的全球美术史研究”概念中对“历史性”的强调以及分别以“跨地域”和“跨传统”用语来概括“历史性的全球美术史研究”和“比较主义”的同时，指出他并没有意识到“跨地域”和“跨传统”之间的本质区别——“其实二者处于两种时间序列中，而且其‘跨越’主体亦迥然不同。”（同上）接着在关于“越界”（“跨地域”）的问题上，认为“巫鸿并没有意识到，‘越界’其实是发生在人类世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切艺术和生命之自主性存在的证明。因为艺术与人的生命一样，都是自由的;而自由的，即跨越边界的。否则，艺术与图像本身的传播与演变，以及追踪这一传播和演变的艺术史，便是不可能的。”（21页）

在上述讨论的基础上，作者最后提出了他所理解的“跨文化艺术史”概念（见前述）。我之所以认为“导论”和“后记”中的这部分内容值得重视，不仅是因为对于理解和讨论该书诸多研究案例的跨文化、跨媒介等性质有理论性的引领作用，更重要的是我感觉其中隐然具有一种“预流”性质的学术自觉。1930年陈寅恪在《陈垣〈敦煌劫余录〉序》中指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名)。”（《陈寅恪史学论文选集》，上海古籍出版社，1992年， 503页）学术界对于陈氏“预流”说的理解或有不同，葛兆光《预流的学问：重返学术史看陈寅恪的意义》一文（《文史哲》2015年第5期）从重返学术史的视角作了深入论述。应该说，在发现新材料、探索新问题的基础上自觉认识学术潮流的发展及转型，争取在重大历史问题上与国际学界进行对话与竞争, 自觉地在中学与西学汇通的新取向上努力进入时代学术潮流，这是对于“预流”的合理理解和认识。简单说来，就是一种在新材料和新问题基础上的带有前瞻性和整体性的学术自觉。当然，从“导论”目前的篇幅和论述的深度来看，作者对“跨文化艺术史”的概念内涵尚未进行充分和深入的论述，“三重投影”与“跨文化艺术史”概念的关系也语焉未详，关于“跨文化艺术史”的“预流”论述——在更全面、更深入地重返中西方艺术史研究的学术语境基础上的分析和判断——更是有待展开。

回到全书的内容和结构。全书共分三篇、十七章，第一编“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”集中探讨十三至十六世纪欧亚大陆两端意大利与中国的跨文化艺术交流；第二篇“跨越媒介：诗与画的竞争”探讨跨文化艺术史的另一个层面：在艺术制作媒介之间的差别和转换中产生的竞争与新的建构，在此更突出展现了“跨文化艺术史”的新范畴与新方法；第三篇“探寻方法：在最遥远的地方寻找故乡”集中于对艺术史方法论的探讨，当然也不是抽象的理论思辨，而是在与可视性、物质遗存性、展览性和传播性相关的案例基础上的“跨文化艺术史”的方法论思考。关于“另一种形式的艺术史”，在该书的“简介”中有一句话概括得比较清晰和简洁：“本书还探讨了‘另一种形式的艺术史’的可能性，即艺术史是一部围绕着艺术作品而展开的‘微妙的历史学’和‘有限的总体史’，也是一部以展览形式出现的‘可视的艺术史’。”这让我想起读大学的时候在一部苏联历史学家的著作中看到的一句话，大意是任何一种专门史其实都是一部从某种角度来看的世界史。

在第一编“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”中，作者提出了“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”这个新概念，在第三编第十六章更明确表述为：“意大利文化复兴和现代世界的开端，既是一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程，又是一个发生在古老的丝绸之路上的故事；也就是说，是世界多元文化在丝绸之路上共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴，从而开启了现代世界的新纪元。”（491页）如果严格推敲这一概念表述和作者的论述意图，真是兹事体大，不可不辩。我认为作者在第一篇围绕安布罗乔·洛伦采蒂的主要作品《好政府的寓⾔》（Allegory of the Good Government）所进行的深入的和全新的研究的确很精彩，并且为我正在进行的历史图像学方法论研究提供了很好的案例。“通过揭示它与中国南宋楼璹《耕织图》及其元代摹本在具体细节和构图上的全面联系（第五章），展开大量细腻微观的相关图像分析（第六章），并围绕着丝绸生产、贸易和图像表象的复杂实践，将其在蒙元时期欧亚大陆的广阔背景下加以还原，进而讲述关于文艺复兴的一个闻所未闻的故事”（23页），进而认为“这部‘跨文化艺术史’提出应该把中国丝绸的传播史及其对当地的影响史结合起来，尤其提倡研究东方丝绸的织造技术和装饰图案是怎样逐渐改变了意大利丝绸的制作和审美，并对文艺复兴产生影响的。”（26页）这些都没有问题，问题是在承认十三至十六世纪东、西方之间存在的跨文化交流、承认丝绸之路带来的文化传播与欧洲文艺复兴存在相互影响的同时，能否把“欧洲文艺复兴”表述为“世界多元文化在丝绸之路上共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴，从而开启了现代世界的新纪元”？

这里涉及丝绸之路史研究和欧洲文艺复兴研究两大领域，当然不是我能详细回答的问题。关于丝绸之路研究，我只是想到芮乐伟·韩森（Valerie Hansen）的《丝绸之路新史》（The Silk Road: A New History，2012）和 James A. Millward 前年在复旦大学的一场学术报告。前者肯定了“丝绸之路”更重要的历史意义在于文化交流和宗教传播以及宗教宽容；后者则从清史研究的角度看待作为欧亚贸易网络的象征的丝绸之路，其中当然涉及对清帝国性质的讨论。由于专业领域的不同，均没有提到与欧洲文艺复兴的关系是完全可以理解的。李军在书中提到丝绸之路的“历史经验和教训对于今天中国的‘一带一路’倡议，显然具有重要的启示意义。”（491页）从这个角度来看，我想上述两位学者的研究恐怕更具有现实的意义。关于文艺复兴研究，作者一方面提到西方主流学界“始终坚持西方中⼼主义，把文艺复兴解读为西方古典的复兴”（23页），另一方面指出这种传统观念在最近二十年来“日益受到国际学术界越来越多的新证据、新研究的挑战。”（490页）我相信这应该是作者提出“跨文化的文艺复兴”的学术背景，可惜在书中未有展开相关的论述。彼得·伯克（Peter Burke）在《欧洲文艺复兴：中心与边缘》（1998年）中重新考察了文艺复兴在欧洲历史和整个世界历史上的地位，他认为文艺复兴本身是多元的，而且与邻近的文化、尤其是拜占廷文化和伊斯兰文化共存并互相影响。他甚至指出“既然有某种程度的‘异己性’(otherness），我们应当把文艺复兴文化视为一种半异域文化”。（彼得·伯克《欧洲文艺复兴：中心与边缘》，刘耀春译，东方出版社，2007年，第4页）他的观点与克莱尔·法拉戈（Claire Farago）对文艺复兴的“去中心化”（Claire Farago，Reframing the Renaissance，1995）相同，但是均没有提及与丝绸之路的关系。从这个意义上说，李军的研究无疑提供了新的视角和重要的观点，应该在欧亚文化交流史和文艺复兴史研究中获得的回响。  

但是，问题还是要回到如何审慎地把握和评估丝绸之路带来的跨文化力量对欧洲文艺复兴的影响。比如，面对历史学家胡·克·麦克伦南（J.C.MacLennan）在《欧洲: 欧洲文明如何塑造现代世界》中所提供的那份无可置疑的欧洲文艺复兴的“成绩单”（赋予公民更多权利的民主制、使民主制正常运行的法治、三权分立、议会制、平等、人权等诸多理念；作为政治创造的民族国家；现代意义上的市场经济；先进的科学技术、农业、交通、医疗和通信技术）——毫无疑问正是这些“开启了现代世界的新纪元”，如何估计“丝绸的引进、消费、模仿和再创造”在其中的地位与意义呢？但是无论如何，我的确很喜欢李军在书中所引的德国作家赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）的那段话：“在这世间有一种使我们感到幸福的可能性，在最遥远、最陌生的地方发现一个故乡，并对那些极隐秘和难以接近的东西，产生热爱和喜欢。”（495页）当然在我来说那更像是一个精神上的故乡。

电影《小丑》   中国画   2019年10月17日  作于洛杉矶

书架      2020年5月19日  

写到这里，从“跨越”想到了“延续”——我个人在读书与写作生活中的一个小小的延续：我的读书札记专栏“一周书记”写到这一期是第六百篇了。从2008年7月6日《东方早报·上海书评》正式发行第一期到今天“跨越”了十二年有多，十二年多来每周一篇没有中断。2017年1月1日，《东方早报》正式休刊，作为周日副刊的《上海书评》转入“澎湃”成为网络媒体，“一周书记”也随之延续下来。深深感谢陆灏兄当年的约稿、鼓励和宽容，深深感谢十二年来各位编辑朋友的帮助和支持，其中黄晓峰兄多年来对我的帮助和相互间的讨论更是让我获益甚多。当然更要感谢行远和尔克，我们的共同买书、运书、读书和讨论是我生活中最大的乐趣。六百篇读书札记，共约两百二十万字，介绍或谈及的书籍约有两千多种，回想起来这真是一个普通读书人的幸运。近日读毛姆的《阅读是一座随身携带的避难所》（江西人民出版社，2020年8月），对这个书名深有感慨。想起曾经在台北蠹行旧书店门口看到在一块白板上写着：“像我这样的人，/在这样的时代/ 和环境，没有饿死/ 已算万幸/ 殷海光/一九六六年三月十六日”。殷海光的自述表达了一个读书人的心情：还能读点书，已是万幸。

作者   写“一周书记”第十六期（《潘光旦先生的“4S”》） 2008年10月27日  摄影：志航

写“一周书记”第六百期的作者       2020年10月5日   摄影：尔克

陋室夜读至风雨鸡鸣，有时会想到阅读究竟是为了什么？我曾经说过“读书如磨刀”，其实真的是说说而已，没有那么严重。偶有朋友问我，为什么能每周一篇、坚持写了这么多年，说得平实一点就是像每天想看书一样，习惯成自然；说得诗意一点，也是我写过的那句话：就像一朵云推动着另一朵云、一颗子弹顶替另一颗子弹——也是很自然的。