《日本写真史概说》连载:从写真看个体与世界的关系

2021-05-20 12:12 来源:澎湃新闻·澎湃号·湃客

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《日本写真史概说》
十、“私”を巡って——1970年前後
随着1964年东京奥运会的举办,日本经济处于快速成长当中。同时期的写真表现也朝着更多元化的方向发展。特别是广告摄影领域,由于经济的发展,广告的出稿量增加,隶属于各广告制作公司写真部的年轻摄影家诸如横须贺功光、立木义浩、高梨丰、深赖昌久、筱山纪信等人用他们实验性的具有强烈视觉冲击的作品吸引着消费者们。其中最值得瞩目的是资生堂化妆品的广告摄影,前文曾提到福原信三与资生堂的故事,截至今日的写真展当中我们依然可以看到资生党赞助等字样,证明了由福原信三奠定的资生堂与写真的不解之缘。由横须贺功光拍摄的资生堂的广告写真《舌出し天使》曾出版摄影集,无论是作为广告写真还是单纯的摄影作品都是非常优秀的作品。同时1964登场的筱山纪信靠着他独特、大胆的手法拍摄的裸体写真等,迅速的成为大众媒介的宠儿,一跃成为有名的写真家。横须贺功光摄《舌出し天使》
60年代后半广告写真之外,最具有社会影响力的作品就是越南战争的报道写真了。也是从这时开始,日本的写真家们可以作为国内或者海外通讯社的特派员活动了。可以说,越南战争成为了日本写真家们的试金石。这里我们列举两位写真家,一位是冈村昭彦、一位是泽田教一。
冈村昭彦于1962年加入PANA通讯社。1963年七月初进入西贡,之后一直活跃在战争的最前线。他用他具有冲击性的照片传达了战争的残酷。1964年6月12日号的《LIFE》杂志揭载了多达九页的他的照片特集,并标注“继承罗伯特卡帕意志的战地摄影家”。
泽田教一在1961年加入UPI通讯社东京支部。并在1965年2月进入西贡取材。同年9月又在中部海岸区域归仁市北部的村庄拍摄了他最有名的一张照片,一位逃难的母亲抱着自己的孩子们过河的照片,《安全への逃避》。也是这张照片让他在1966年获得了普利策奖。之后,1969年他担任UPI香港支部的部长,70年再次回到西贡,同年在柬埔寨取材中不幸中弹身亡。泽田教一摄《安全への逃避》
通过对越南以及周边的老挝、柬埔寨等地的取材,使日本的战地摄影家登上了国际的舞台。如野町嘉和、久保田博二、大石芳野等写真家们也逐渐登场。可惜的是,以1972年《LIFE》休刊为节点,报道写真作为表明政府意志,具有决定性力量的时代宣告结束。从此以后,写真家们也开始更加的注重“个体””自己“的立场。
在日本国内,经济的高度发展引发了人们对战后政治经济文化体制的异议,从而爆发了“学园斗争“。在这场风暴当中,文学者和艺术家们也没有安全地带。其中最为激进的要说1968年11月由多木浩二、中平卓马、高梨丰、冈田隆彦等人一起创办的《Provoke》(挑衅)。森山大道也在二期加入。它的卷首语是“如今,语言已经丧失了物质的基础,丧失了真实,成为宇宙中的漂浮物。摄影所能做的,就是用自己的眼睛,捕捉语言已经无法捕捉的现实的断片。我们必须为语言,为思想积极地提供各种各样的资料。”以卷首语为基础《Provoke》的主张是改变僵直化的语言、映像表达,提倡新的语言、新的思想。将之前的美学与语法彻底破坏形成如同断片一般的作品。如果说”VIVO“的写真家们是从”个体“出发看这个世界的话,“Provoke”的写真家们就是将“个体”与世界的关系解体。这带来的结果就是他们的照片是不受控的,所以“高反差、失焦、粗颗粒”也成为了他们的代表。在《Provoke》的写真家们疾走的时代,有一种写真不可不提。那就是“コンポラ写真”。它的名称是由1966年在美国罗切斯特乔治伊斯曼之家国际写真美术馆举办的展览《当代摄影家──向着社会的风景》(Contemporary Photographers:Toward a Social Landscape)而来。策展人为Nathan Lyons。1950年代,受罗伯特·弗兰克所影响,日本的写真家们也开始对日常的风景与事物进行个人化的淡化的描写。这一风格是在《相机每日》杂志于1968年6月号的特集《专题:现代的写真》首次提出的。特集揭载了高梨丰、石元泰博、牛肠茂雄等人的作品。并配上了大辻清司的报告《远离主义的时代》。大辻在报告中写道了他在桑泽设计研究所教授的学生作品所出现的相同的倾向。如“像将人物置于横幅画面的中心那样的简单朴素的构图”“对日常很常见的小事的关心”等拍摄方法,比起各种主义,更像是将自己闭锁,呈现出一种“冷笑式”的表现法。无论是《Provoke》的动荡还是“コンポラ写真”的静止,其实都是对既有价值观的一种不安和危机意识的表现。只是比起《Provoke》,“コンポラ”的写真家们更像是一种清醒,丈量着自己与这个世界得距离。最重要的是,《Provoke》和“コンポラ”的重点都是在拍摄过程中,我们身心融入的一种拍摄方式。而不是为了追求造像的方法论。
回归到本章的题目“私”即中文的“我”上,可能提起这个词我们第一个想起的便是“私小说”和“私写真”了。“私小说”这个词最早是由荒木经伟提出来的,他将自己自费出版的摄影集《感伤之旅》定义为“私小说”。而这里的“私”其实并不是只绝对的“自我”,而是指在写真拍摄过程中,作为运动体存在的“我”。可能这一点不好理解,换一种说法就是,荒木本人在拍摄过程中作为观察者与被摄体妻子阳子之间的视线交流使观者能感受他们之间微妙的关系。透过感受到的这种关系,即使荒木本人没有在摄影集中登场,我们依旧能感受到他强烈的存在,这种存在也是只在写真作品当中重新生成的“我”。这样去时间性,交织虚幻与现实的写真日记在当时是一种破天荒地创作方式。类似的还有深赖昌久,他将自己与妻子洋子的私生活制作成写真作品。在他的作品中完美的融合了绝对的演出写真与抓拍,与之前的家庭写真大相径庭。无论是荒木还是深赖都试图通过写真去关注和解构“我”与“他人”之间的关系,不只是他们,这一时期无论是报道写真还是艺术写真都或多或少的带有“私写真”“私小说”的影子,这是当时的社会环境所导致的。在这样个体与社会十分割裂的日本60-70年代,由于价值观的多样化,能够代表这个时代的特定“主义”或者风格是很难找到的。可以说这个时代的日本写真家们都是在用自己的方式,用写真去验证“我”与“他人”,“我”与“世界”的联系。
END
本文作者:纪雪晗(日本东京工艺大学 摄影专业硕士)
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原标题:《《日本写真史概说》连载10》
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