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毕飞宇 | 在今天,每个作家都会有绝望感

2022-02-12 18:56
来源:澎湃新闻·澎湃号·湃客
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毕飞宇:写作即道路

原文刊载于《作品》2022年02期

作者 | 毕飞宇 张英

毕飞宇是谁?

乍一看,这似乎是一个无厘头的问题,但仔细想来,毕飞宇是那种一句话无法概括的人。

作为小说家,毕飞宇因《推拿》赢得了茅盾文学奖;作为文艺评论者,他写过《小说课》,还编过美学教材;作为教师,他在南京大学当教授,教了十多年写作课……除此之外,毕飞宇还学过一段美声唱法,差点儿就能达到专业级;此外,他还是一名健身达人。

即使作为小说家,毕飞宇也不是那么老老实实,从最初的先锋派,专注文体实验,到后来,却突然转向写实主义。在“寻根文学”江河日下时,毕飞宇却突然写出了《玉米》《平原》等,在王家庄开拓出一块儿文学阵地,当人们以为他会坚守并终老于此时,《推拿》又指向一片长期被小说忽视的领域。

迟子建曾这样写道:同毕飞宇接触起来既容易,又不容易。他随和而又“多刺”。不过,他的“刺”,是少年的“刺”,没什么心机,大家乐意接受。他挑刺的时候,开场白是“你晓得吧”,那时我就赶紧笑着说“我不晓得”,洗耳恭听他晓得的见解。他晓得的领域很广,吃的、喝的、玩的、用的,当然,重要的还是文学。

毕飞宇一直在跨界,永远不安定。但多变的背后,也有不变——模糊一点去说,是文学;清晰点去说,是对几千年来,左右这片土地上那些无辜生命的力量,所进行的深刻反思。

毕飞宇的心中,至少活着七个人:逾矩者、写作者、反思者、发现者、生活者、教育者、慈善者。每个人都有独特的音容笑貌,都有自己的坚持。将他们拼合在一起,未必就是毕飞宇,但想了解毕飞宇,至少要看到这些。

复杂的时代,人人遭遇的都是复杂的困境,这迫使我们不得不去做一个复杂的人。不知不觉,毕飞宇把自己活成了一个时代的缩影,在这个缩影中,有无尽的沉痛、无边的苍凉,也有持续的狂喜、永恒的沉醉。

马丁·布伯说:凡真实的人生,都是相遇。

在我眼里,毕飞宇是一个认真得严肃的作家,也是我尊重的兄长和朋友。

我说的认真,指的是工作和公众场合,不管讲课还是办活动,待人接物,事无巨细,会亲自盯到底,认真又细心。

比如最近毕飞宇策划的在母校扬州大学举办的“格非作品研讨会”,在老家兴化举行的西川诗歌研讨会,在他任教的南京大学举办的兴化业余作者系列改稿会,这些文学活动,要花很多精力,他不拿钱,完全是义务参与,算是对家乡和母校的回报。

严肃呢,则是指他的写作态度,爱惜自己的羽毛,一部小说不修改打磨得自己满意,改不动为止,不会轻易拿出去发表。

想法多的人,有一个特点,爱读书,作品少,精品多。五十岁的时候,毕飞宇在人民文学出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字数加起来,不到三百万字,研究者很容易读完。这一点,倒是和余华的很类似。

在我眼里,有两个毕飞宇,一个是先锋文学作家,活跃在20世纪90年代,沉迷于历史叙述与文学实验,被王朔、陈晓明看好,出版了《慌乱的指头》《上海往事》《祖宗》《那个夏季那个秋天》等作品,另外一个作家从21世纪开始,在2000年后,毕飞宇从《地球上的王家庄》开始,从《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》,重新调整自己的写作基点,回归现实主义,从语言到叙述和文体,视野回到故乡,书写当下的生活。

2013年,毕飞宇正式调入南京大学,担任特聘教授,主讲小说课。这些内容结集为《小说课》,到目前为止,销量超过了二十万册。之后,他写了《苏北少年“堂吉诃德”》和《牙齿是检验真理的第二标准》,一个是对故乡生活的回忆,一个则是自己的小说与创作,算是总结。

2020年的最后一天,毕飞宇当选为江苏省作协主席。“我来到江苏作协的时候只有三十四岁,获得了一个特别宽松的创作空间,它温和、重才、不妒、相互提携。这个文化太好了。现如今我56岁,虽然做了主席,但我不拿工资,而是工作和服务,把这个文化和创作空间送给年轻的作家们。”

这篇访谈,整合了这十几年里,我和毕飞宇的三次长谈。

毕飞宇 |《推拿》| 人民文学出版社

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逾矩者·我为什么脱离先锋派

突然发现,我一点儿都不爱博尔赫斯

张 英:从你的创作看,90年代中期左右,有一个非常大的改变,在写作上越来越向后撤,完全地从头再来,重新回到现实主义,离开了之前走先锋小说的那种写法,为什么会有如此巨大的变化?

毕飞宇:我清晰地意识到这个问题,是在1994年。那一阵,我对自己的创作突然产生了巨大怀疑,我觉得写作越来越累,那种伴随着写作的,强烈的生理快感,找不到了。我意识到在创作上可能出了问题,但究竟是创作道路还是自身创作能力的问题,我不清楚。

那个时候我非常苦恼,但我的自信心很强,不会往自己身上找问题,而且说真的,我已经在写作上摸索了多年,怀疑自己的路对不对,非常困难。而且那时候,大伙儿的小说都是这么写,我为什么不行呢?在那个时候,我的写法已经很不错了,外界对我的评价也不错。

当时有两件事情对我触动特别大。

某一个深夜,我重读博尔赫斯的小说,对照以前的阅读印象的重新阅读,那时,他的小说在我心中是文学的唯一式样,是高不可攀的范本。可那天夜里,我不再作为一个文学青年,而是深夜里一个孤独的人,才发现,当年阅读的那种喜悦,完全是自己设定的:无非是所有人都说他好,所以作为一个文学青年,我也在说他好。还没有把曲子听完,我就在那里拼命地鼓掌。

那天夜里,我是作为一个人去读博尔赫斯的,我发现,我一点儿都不爱他,这个发现伴随着巨大的沮丧的同时,我也发现,我可能从当年的语境中找到了一个切实的怀疑、有效的怀疑,我可以离开这条路了。

第二个就是感谢评论家汪政。我和汪政聊文学,我们一聊就是好几个小时,完全不像现在的很多人在一起聊天,都是高度形而下的,我们聊天,吃什么、喝什么都不知道,就是聊我们共同的一些话题。有一天,他突然很认真地问了我一个问题,他说,小说里的人物到哪里去了?我觉得这个问题特别有意思,在今天,问这话毫无疑义,但很多问题要放在具体语境下面看,在90年代中期的时候,突然问这个问题特别有意思。以前的作家,往往是伴随作品中的人物,而被大家了解的,他和这个人物是放在一起的。到90年代中期的时候,我们只知道作家,如果这个作家幸运一点,我们还记得小说的名字,至于谈这个作家写了哪些人,确实很困难——想不起来,我觉得这两点对我的刺激比较大。

你概括得很好,我打算往回撤,最早的念头大概就是1994年到1995年的时候,具体日期我记不清了,我打算从我过多的玄思,过多的哲学追问,过多的历史探究里面扯出来。

我准备把闭起眼睛的那种玄思状态停下来,我打算把眼睛睁开来往脚底下看。这是一个外部的动态,一个作家,尤其是在年轻时成长过程中,一个简单的动作修改,就像刘翔跨栏一样,可能就会产生决定性的作用。

事实上,这个动作修改以后,很长时间对我来说,极其困难,我重新回到了中学,甚至刚开始读大学时的状态,我重新去找一种语言,一种叙述方式,甚至逗号、句号都要重新分配。那时候作品写得很糟糕,难以辨认的面貌,非常奇怪的就是,我有一部短篇小说叫《哺乳期的女人》,在那个时候发表出来了,引起反响,后来还得了奖,正好把我当时的窘境——写作状况很糟糕的状态——给掩盖了,后来我和许多人讲,人家觉得我最近调子不错。其实不是,其实很困难。

当年先锋文学有点儿“走火入魔”

张 英:那时候看你的作品觉得很突然,像是另外一个人写的。

毕飞宇:对的。其实《哺乳期的女人》改变还不是很大,到了《青衣》,是1999年写的,我在写作的时候有一个做功课的意识,写这部小说,什么事情都可以放下,但是有一个事情不能放,就是人物形象,就是按照小说里最基本的ABC的那个东西去写。语言方面要改变以外,基本能力上也具备了,而且也清醒地知道自己在塑造人物上这个弱点,就把精力往这块儿投放,好处就在于,小说重新开始亲切了。

张 英:1949年后,许多小说过分注重政治导向和宣传作用,《创业史》《金光大道》等小说,读起来假大空,但它有个好处,语言生动,人物活泼,细节生动;到了新时期小说,包括先锋文学,人物的嘴脸没有了,很多故事雷同,叙事虚假——

毕飞宇:谈先锋小说,还是要从两面看。先锋小说的意义还是巨大的,中国小说能够回归到叙事的道路上来,能够在“伤痕文学”过后,终于意识到中国小说该怎么写,先锋小说作出的贡献是巨大的。

当然,后来包括我在内的一群人哄上去,连先锋的边儿都没有摸到,以一种“伪先锋”的姿态在那边出现,炮制了大量的、不计其数的垃圾。

张 英:当年先锋小说“走火入魔”了,有个老兄在网上炒作,他在那里放一个逗号、句号、叹号,搞密码破译,把小说的其他东西全割掉,就剩下一个壳在那里摆着。

毕飞宇:这里有一个可笑的现象,有时候我们为了让自己鹤立鸡群,故意把自己搞得不是人,用这种可笑的方式,把自己突显出来。

这也许是一种艺术的方式,但也是一种世俗精神,永远达不到艺术的精神,只是高度市侩气的一个东西。

张 英:很重要的就是姿态。文学史上,书本教材上印的有些东西,并不具备美感。而生活细节像技术进步一样,具有突破性,真正读文学的人,更在乎后者,就是被“纯文学”抽离掉的那些东西。

回望你的创作,你从空中回到地面,从先锋实验,讨评论家喜欢的状态,到《青衣》之后,回归人民作家的状态。

毕飞宇:有一个很好玩的悖反现象,那些大张旗鼓地高呼个性的作家,反而是抱团的,作品反而是相似的,没有高举个性旗帜的作家,踏踏实实地站在地面上,有真正个性的作家,往往是很个人的,一点儿旗号也没有。比如莫言和谁抱团了?王安忆和谁抱团了?铁凝和谁抱团了?余华和谁抱团了?苏童、格非、李洱……都没有,恰恰都是忠实于自己内心,踏踏实实地抓住自己的问题,一步一步把作品往前推进。

所以我写到现在,在文学这个领域里面,不管多么动听的口号,我第一个本能反应就是怀疑。

毕飞宇 |《青衣》| 人民文学出版社

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当作家被批评家打包时,应考虑如何脱包

张 英:60年代出生的作家,后先锋这样的标签,贴上了,既不幸也有幸。

毕飞宇:对啊,我特别想知道好处是什么?

张 英:有了标签,可以进入那些学院派评论家的视野。

毕飞宇:我可以实实在在告诉你,我从来没有标签,很多记者让我谈谈新生代作家,这是最大的标签。

张 英:你当时有很多标签,后先锋、晚生代、60年代出生、新生代……

毕飞宇:其实这些东西当年都不带我玩,比如新生代、新状态,你把那些评论文章拿出来看,都找不到我的名字,我是被排除的。

当时我还有点不高兴,现在我就非常高兴,因为我被排除了。你可以翻当年的资料,你可以去查。

张 英:华艺出版社出版的那套书,把你归入了“晚生代”,就是陈晓明出版的那一套。

毕飞宇:陈晓明给我出版的《慌乱的指头》,是我的第一本书,当时“晚生代”这个概念还没有,他们在编这本书的时候,才有这一概念。

张 英:批评家喜欢给作家打包。

毕飞宇:这可能和个性旗帜有关系,意识到这个作家这段时间的创作可以,就用打包的方式,将你和许许多多作家的许多作品捆在一起,这时候作家就应当静下来听一听,想一想你是不是应当走一条别的道路,你是否应当有一个自我意识,从这个包剥离出来。一个作家被批评家打包的时候,对这个作家来说,是危险的。

毕飞宇 |《苏北少年 堂吉诃德》| 人民文学出版社

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《玉米》帮我找到了道路自信

张 英:《青衣》标志着你创作上的成功后撤,到写《玉米》时,是否感到更轻松了?

毕飞宇:《玉米》是2000年写的,写《玉米》时,我是付出了一番勇气的。现在回过头来说,《玉米》受到了大家的肯定,这个话就轻松了,可2000年的小说状况是怎么样的?当时几乎所有小说的人物,基本都集中在酒吧和床上,突然冒出一部《玉米》这样语调的小说,这样一个人物形象的小说,所以我刚开始写出来时,不是很有自信,我会怀疑,当今的读者能不能接受这个东西。

现在小说得到认可,你觉得写的是对的,但写的时候,我不知道大家会认可,可能当时大家会觉得你小子疯了。当年小说就是这样的,已经陷到了那个地步了,你怎么还弄这么老掉牙的东西?太落伍了。我写它的时候,把它往外寄的时候,是壮着胆子做的。

张 英:寄出去的评价如何?

毕飞宇:当时这个稿子发表在《人民文学》2001年第1期上。我和当时的主编李敬泽关系比较好,他很喜欢这个作品。他的评价,我非常信得过。

我当时因为对《玉米》不太有信心,我就放他那里看看,看小说能不能发,不能发,我就另外想办法。我把稿子发过去,结果稿子被李敬泽留下了。

《玉米》在《人民文学》发出以后,就呼噜呼噜不停地接到电话,说你写了一部不错的作品,大家都很喜欢,我以为这仅仅是礼貌性的说法。

一年之后,我记得非常清楚,我春节以后,上班回到编辑部。编辑部里没有人,办公桌上堆满了很多刊物。那时候我把“三个玉”都写完了,我从头看到尾。

当时编辑部里只有一个人,这时候我从一个读者的、很冷静的眼光去看,我站在那里把这个作品读完了之后,我自己觉得,我做了一件正确的事情。这个时候,自信来了,不是其他的自信,而是道路的自信,对这个叙事方法的自信,这种自信是一年之后才有的。

毕飞宇 |《玉米》| 人民文学出版社

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可以和我的作品过日子、生孩子

张 英:文学观的转变对于一个作家来说,是需要勇气的,即使被学院派肯定之后,要做自己想做的事,也是很冒险的事。

毕飞宇:比如陈晓明对我的批评。晓明是我很喜欢的一个批评家,但是我认为晓明同时也是一个很时髦的批评家,我想我不会再时髦了,晓明在作文本分析、找时髦因素的时候,也许不会再从我的文本里去寻找他要的东西了,但这没问题,因为我很踏实。

张 英:踏实意味着到一个你熟悉的磁场,和你的血脉相连。很多时候,作家写东西,凭着某些姿势、某些经验、某些技术,这些作家的写作很聪明,也很有才华,但是他和生活现场没有任何关系。踏实对你来说意味着什么?

毕飞宇:简单概括一下就是,我这个人和我写作的文本之间有了夫妻相,他们配了。这是浅显的表述,从根子上表述,就是我在创作的时候,我内心的情感和我作品中的情感有了关系。

我早年的时候,作为文学青年去写作的时候,尤其是我对1994年前后我的小说产生怀疑的时候,恰恰是这种情感之间有剥离。

整体上说,我是愉快的,我愿意写小说,我从里面得到乐趣,但是在这个过程中,我发现不了我内心情感的涌动,伴随这个事情的、我的情感丧失了。

转型之后,我写作过程中情感是饱和的,它们伴随着我的创作,让我在情感中起降升落,这种跌宕起伏的关系和小说的进程高度吻合。所以我说有了方向,我可以和我的作品在一起过日子、生孩子,是这种东西。

小说应警惕落入伪问题

张 英:我理解,这个时候你回到了生活,就像先在热闹的市场上,一大堆人热热闹闹,但当你回到家的时候,你才回到了你自己,生活在这个时候突然出现。

生活是刻骨铭心的,但是我们却要抛弃它,我们要兴高采烈地进入21世纪,从个人来讲,我们成长就是落伍就是愚昧,都要抛弃,这个时候,我们去过那些热闹的生活时,我们会觉得这个生活很虚假。

毕飞宇:我很赞成你这个话,为什么说这点很重要?我觉得小说的深沉、小说的来处很重要,小说到底是从哪里来的?更多的时候,以我自己为例,当我面对一个问题进行创作时,这个问题是我自己想象出来的问题,这个问题是与我的基本生存,与民生休戚相关的问题,由这个问题出发,由这个问题派生,由这个问题变成一种力量,推动我这个写作人往前走,它的意义是不同的。

换句话说,这个作家在创作的时候,推动这个作家进行艺术创作的时候,引导他的是一个真问题还是假问题?它是一个真命题,还是伪命题?比方说性,在过去的十恶里面,性是一个重要话题,大概到了90年代中后期,作家们兴高采烈地宣布,我们已经进入了一个泛性时期。

我在海口时,和韩少功有一次谈话,就是谈这个问题。韩少功觉得,为什么我们中国的作家会认为在90年代中期,会进入泛性时期?据说韩少功做过一个专门调查,这点我很钦佩。他在一个村子里见到,几乎所有的女人都呆在家里面,所有的丈夫都出门打工了,一个村子成了一个性压抑的村庄。你能想象,在每一个黑夜里,那个村庄里多少女人躺在自己的床上思春?

如果作家完全回避这些问题,抱着一个伪问题,从对西方的阅读,从自己的想象,从自己的生理发育,找到了巨大的发现,找到了一篇小说的命题,这其实和我们没有关系。即使有,也是极个别作家的境况,这个问题是否看得清,决定了这个作家的创作,决定了它的推动力强不强。

张 英:这个现实要一分为二来看,中国城市和乡村的对立太严重了,城市可能是人性泛滥,只要有钱就可以解决,对于那些农民工来说,这是一个性压抑的时代。

毕飞宇:现在可能不同了,当时在这个情况下,我同意韩少功的说法,我自己也这么看。

写作者·我下笨功夫写小说

一个实在问题给作家的推动是巨大的

张 英:在很多作家的作品里,很多故事的背景和场景,甚至人物,面目模糊,生活的丰富性被忽视了。

毕飞宇:不能只从数字上看这些问题,还是要从问题的来源上看,到底何为真、何为假。我始终觉得,一个实在的问题作家给扣住,它给作家提供的内心推动力是巨大的。

张 英:你叙述的推动力仅仅是土地吗?看你的经历,9岁之前是在乡村,有一些童年记忆。中国许多小镇和农村的差距是不大的,包括在县城,像贾樟柯的电影里那样,县城都是一样的。但在省会城市,分裂会严重一点。

毕飞宇:这种推动力不是土地,说到根子上,还是对权力的一个认识,这是我这么多年来,为什么盯着那个特定的时代背景,通过不同的故事、不同的作品,反反复复在书写这样一个进程,人内心和肉体的一种疼痛,我始终愿意写。

张 英:还有一个关键词,就是那段特殊的历史“十年异化人性”。

毕飞宇:你概括得很好。对这个东西的关注,对我来讲,差不多已经到了一个牵制的状态。就我的判断而言,这个问题不仅仅是我的,可能也是整个中国的,一个重大的问题,一个大的命题。作为一个出生在60年代的人,即使我不写作,哪怕我现在还在教书、还在做记者,这个问题可能也是我不可回避的一个问题,这个问题是所有人都不可回避的一个问题。

当然,不回避的时候

很小的点,去挖掘它。如果把这个面扯得太大的话,这个文本就不像小说了。我在写小说的时候,我必须把这个点选得越小越好。

毕飞宇 |《平原》| 人民文学出版社

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我是怎么把想象还原成现实的

张 英:你对这个东西的关注,权力无时无刻不在影响中国人的日常生活。你经常出国,在国外它已被打破、拆散,但在中国,它是几百年几千年一以贯之的。

按道理,你这个年纪的作家不应有更强的体验,可能在上一代人,对此的体验更有痛感,你的这种痛感是从哪里来的?

毕飞宇:

我懂你的意思。你这种怀疑是非常合理的,这个问题是非常锐利的,这不能不涉及我的家境,这和我的成长道路、我的家境有关。

我的父亲1957年作为“右派”来到乡村,其实,我和所有乡村孩子一起,过了一个绝对自由的、像泥鳅像鱼一样自由的童年。当我成年之后,尤其是受到高等教育之后,我回过头去看,虽然我是快乐的,我是自由的,但在同样的背景底下,我的父母那一代人,他们又是怎么过的呢?我们整天在外面疯,在水里,在树上,虽然我推开家门时,我不能理解我父母的状况是怎样的。

成年之后,我是可以推测的,我依然可以想象到,当我沿着我父亲的精神状况想象的时候,我发现我是受不了的,我甚至会问我自己:如果当年我是我父亲,我能否活下去?

我想到这个问题我就痛,一痛我就想说话,一说话就想写作,所以《玉米》也好,《玉秀》也好,《平原》也好,这里面的生活,我必须老老实实地承认,我不具备经验,或者经验非常有限,更多东西是通过想象来完成。

这话听上去很滑稽,因为这两部作品这么写实,可以说是高度写实。中国台湾刚刚出版了《玉米》,高誉祥博士写了一个序,他说它几乎是原生态的,只有我自己知道,它恰恰不是,它是从想象来的。

但是我要写实,我要把它用写实的路子走下去,所以我非常重要的工作,就是要把我所有的想象尽可能地还原成现实。

张 英:

你做了哪些努力?你在小说里写麦子,包括老人磨镰刀,非常形象,是不是你有很多资料?写细节需要作家下笨功夫,很多像你现在这个年纪的人,还有更年轻的,是没有这个生活阅历的。

毕飞宇:

我必须承认,我没有割过麦子,但为使割麦子这个场景变得可感,我非常感谢一个人,就是我的父亲。我从《玉米》开始,到《平原》的过程中,每碰到一些可疑的地方,我就要打电话给我父亲。

告诉你一个消息,我没有跟任何记者讲过,我有一个长辈,他的母亲把我带大,他曾经做过相当长的农村基层干部,他有一个好习惯,从他做农村的团支部书记开始,一直做到镇党委副书记,在这几十年当中,都在写日记——劳动生产日记。他的日记本有一麻袋,都在我家里,到今天还在。

如果没有这些东西,如果没有当年我在乡村的零星记忆,如果没有我的父亲,如果没有我朋友提供一麻袋的日记……我是写不出来的。

你刚才用了一个特别好的词,在我看来是非常大的褒奖,可能在别人看来是批评,就是“笨功夫”。我非常喜欢这个“笨功夫”。

我渴望看到有成本的小说

张 英:“笨功夫”是一种力量,50年代很多作家,写一部作品时,为了核实细节,他们真的是自己去采风,不敢胡写。你的小说我觉得,整个细节都是合理的,很扎实的,绝对不是编的。

毕飞宇:我愿意花这种“笨功夫”,我愿意在写作时用这种很笨拙的写作方法,这是一个非常基本的愿望——渴望通过我的作品,对大家说一句话:相信我,我之所以这么“笨”地去做这样一件事情,无非就是想说这样一句话:相信我。

张 英:在你的小说背后还有一种野心,就是小说里的大,你在建立一个被我们忽视却又存在过的世界,一切都在崩溃,都在成为活标本,成为碎片……你花这么大力气在写,你的写法一点也不讨巧,语言很缓慢地进入,像农民走路一样,每一步都走得很缓慢,但每一步都很稳。你像在泥泞的小道上走路,你不老实走,你就会摔跤。

毕飞宇:你这话只有在农村生活过的人,才说得出来:在泥泞的道路上走,一脚踩空了,你就会摔跤。

张 英:小说就是这样层层推进,那种节奏,整个语言之间的密度,我们这个年代的人已经没有这个耐心了。你的写法其实很不讨巧,缓慢啰唆,它的语感和画面感很现实,有一种美感——这种美感久违了,有很多赞美劳动的诗意的东西,但它是实在的,而不是廉价的,赞美,不是过于抽象的赞美。如贾樟柯所说,劳动是黑暗的心脏,他拍《小武》时,很多人赞美劳动的诗意,但一天下来,劳动是多么残酷的。

毕飞宇:这是一个讨巧的时代。我想很可能就是我们很难去这样体会一句话,我们要从劳动中寻求快感,这话听上去有点发疯,现在谁不想讨巧?谁不想一晚上找到一桩意外的生意,一晚上挣个一千万,然后享乐去?

其实,朴实的劳动里面是会有快感的,这个话岔开了,我想说的就是,一个作家也好,一个作家面对作品也好,我想提出这样一种理念,还是需要成本的,我想有成本的写作,我想有成本的小说。

为了这东西,我曾经写过一篇文章,就像我们装修房子,去买一个合页,当我们买东西的时候,我们在地摊上买东西,外形上和商店里的看上去差不多,放在手上仔细掰一下,就会发现,地摊上买的东西成本很低,从它的选料,到它的加工,你会觉得它有许多软弱的地方。就是最简单的一个锅,如果在选料时,每个工艺过程中,它的成本如果特别高,你会发现,它的那种简单的可用性和坚固程度,都完全不同。

我现在怕透了那种低成本的小说,手写顺了,就噼里啪啦写下去,很快就把它淌出来了。我渴望看到有成本,有扎实的经验成本,有规律的想象成本,有丰富的内容的小说。

张 英:从另一种价值来衡量的话,这种成本是有回报的。

毕飞宇:有丰富的情感成本,一个作品哪怕再小,再短,你投入很多,包括时间和体力,不是轻描淡写地弄一下就出来了。这种成本,回到你刚才的话,我特别喜欢那个词,这个成本就是“笨功夫”,作家不能过分依赖自己的才华,要舍得资本——笨功夫。

我希望作品中有一种中年气息

张 英:我佩服《玉米》这部小说,文本很漂亮。长篇是全方位的东西,是有硬指标的,硬指标就是人物细节,形象、故事布局、作家的野心……有七八个硬指标是可以评的,这真的是合格的、立得住的东西。

毕飞宇:我同意你的分析。当然,里面确实应该有许许多多硬指标,可以把你的话换个说法,叫难度写作。在写作过程中,我不可能每天都能把你刚才说的硬指标放在脑子里,一点一滴地去还原,如果是这样的话,我就说谎了。

我脑子里还设有另外的尺度,如果有段时间,我写得过分顺利,快到我不用怀疑,今天下笔千言的时候,如果感到难度从我的写作中丧失,我会有一种本能的怀疑:怎么会这样?

写作一直是给我提供难度的,这样会觉得心里踏实一点,这是我真实的创作心态。每到一段时间,创作难度丧失时,我一定会怀疑。等这种难度出现后,才能写好。我尽可能让文本朴实。

我不希望进入作品时,我自己太容易,同时,在我想明白了以后,回过头再去读的时候,我不希望有更多的阅读障碍。

张 英:你现在姿态越来越低,把自己放在与读者平等的地位。

毕飞宇:你说哪个写作人有理由把自己放高?

张 英:我们曾经是以卖弄自己的智慧为荣的。

毕飞宇:那是年轻时候,那时我们俩都还是文学青年,到现在我们已经不是了。有句话你有没有注意到,我特别渴望自己能够体呈出一种中年气息。

第一,让人觉得可靠。第二,它内在是有力量的。

他外部不再咄咄逼人,不再强词夺理,一定要说服对方,这就是一种中年的状态,不再像20多岁的时候,始终给人感觉到,作品当中有一根无名指伸在那边顶着读者的鼻子——你听我说,你听我说……

文学青年的作品中经常会有一根无名指在那里,作者很武断地、很野蛮地把这无名指顶着读者的鼻子说“你听我说”。中年气息的东西,不管内心怎么想,起码在交谈的时候能做到克制,尽可能地心平气和,这就是我理解的中年姿态。

张 英:你和父亲的经历,你60年代出生,70年代教育期还是蛮顺的,80年代读大学,在整个“文革”成长异化人生的背后,父亲的事给你一个震动,如果我们想去了解,或者说把他们的经验拿过来,就像你昨天说喝酒一样,各种事情都解决掉了也是不容易的,对你来说,把父辈的经验拿到自己身上来的时候,你怎么把它揉起来?

毕飞宇:这个话题很重要,这个过程,是贴心的想象,从一个小说家的角度来讲,我呈现出来的想象和莫言是有区别的。

莫言的想象我很钦佩,他非常狂野,非常华丽。我的想象不是这样,我在写作的时候,回顾起来,是很贴心的状态,由这个小小的口径下去的时候,我可以看到原生态的细节。

我没有见过父亲年轻时的模样,没有见过他刚刚成为右派时的模样,但是在写作过程中,这就是我的能力,每当创作到了那里的时候,伴随着情感,他的一些身态,我能看得见这个人。比如我在写《玉米》的时候,真的玉米这个人,在我面前历历在目。

该如何开始写一部长篇小说

张 英:在写人物时,你也会有一个原型吗?

毕飞宇:没有,我觉得想象中的这个人物形象的原型更重要,想象中的形象,没有时间和空间的元素,更加自由。事实上,在我写作时,特别是最近五年的写作,人物在我心中已经存在很久,和我相处了很久,有时候竟产生了对抗。

张 英:你写小说的时候,最早是一个什么东西先出来?余华写《兄弟》时,写看到一则电视里的新闻,新闻人物,很多人在围观,但在定稿时,他把这个细节删掉了。

毕飞宇:这个事情我也告诉你,《平原》的来源在哪里。我陪我的太太去给她的生父上坟,我太太的生父在我太太三岁的时候,在手术台上死了,然后她的母亲改嫁了,组成了一个非常复杂的家庭。我们谈恋爱的时候,这些事情我都知道,但是有一天我陪她去上坟时,我发现我的太太会在那个很小的坟包上哭得死去活来。

所以,我产生了写《平原》的最初的想法,就像牛顿所说的,我心中的门被踹开了。在《平原》里,有这样一个给父亲上坟的细节。可到后来,越想越多,越想越多,后来都写岔了,只是在小说结尾的时候,用了一小部分的篇幅。

张 英:那《青衣》是怎么来的?

毕飞宇:《青衣》的来源是报纸上一篇两百字的小新闻,一个艺术家生病以后,在舞台上演出,旁边停了一辆救护车,随时准备抢救他,这个艺术家已经很老了,就来源于这。当时我就奇怪:那个艺术家为什么这样在舞台上坚持?当然,报纸上的说法叫德艺双馨,但是我不信,我更愿意从女人内心一些本源的东西去寻找答案。

在我动笔之前,我的野心已经变得巨大了,这是第一动因,但不是全部,我想把《青衣》写成政治小说。1999年,我写这部作品的时候,大家都在说小康社会,大家都在说跨世纪,我想问自己,是不是我们已经进入小康社会了?我们手上有几个钱了,人生的基本问题就能得到解决了?

我的答案是:不是。千万不要被手头上有几个钱,被经济的表面繁荣遮蔽了眼睛,我们生活里的基本问题很多,我们要解决的也不仅是金钱问题和经济问题,还有内心的自由问题。一个人如何面对自己人性中负面的问题?人如何考察自身的问题?这些问题都应该去面对,而不应该仅仅是挣钱。

进入小康社会是容易的,我在1999年写《青衣》的时候,内心扣着这个问题写,我想把它写成政治小说,但非常幸运的是,这部小说被写出来时,看不出政治小说的痕迹,我很欣慰,它就是一个简单的女人的故事,我并不失望。

《玉米》是一个“写走样”的爱情小说

张 英:你说的那些政治的东西,落到《玉米》里去了。

毕飞宇:你这样说,我也很高兴,这个话题太有意思了,你有了一个第一动因,有了一个小说的基本走向,写着写着,你把小说写走掉了,走掉的时候,你觉得很沮丧,同时你也很快乐,这时候挺有意思的。

张 英:《玉米》一出来,上海一个作家对我讲,这个小说真好,南京又出现了一个厉害的小说家,不比苏童差。我理解她这样说是一种强烈的赞美。因为受到好评,所以你有规划地写了三个系列?

毕飞宇:不不不,其实我现在是后悔了。

讲真心话,当时太冲动了,不得不写,放在今天的话,我宁可《玉米》《玉秀》《玉秧》这三个作品,我都不要,我重写。

我写到《玉米》快结束的时候,我决定写《玉秀》的,那时我已经看到了问题。当然,《玉米》我是用四十天写完的,《玉秀》我是用四个月写完的,到了《玉秧》,因为不是计划好的,开始没有这个计划,到了写《玉秧》,有一个时间的问题——写《玉米》《玉秀》,时间已经确定在那里了,所以写《玉秧》特别困难,玉秧我写了七个月。就是写《玉秧》的时候,时间上不能穿帮啊,这个对我来讲也是一种经验,我以后要写系列小说的话,事先要把这个架子搭好。否则,没有这个准备,会为以后的写作带来无穷无尽的困难。

张 英:写《玉秧》,是不是前面受到好评之后,出版商提出的建议?

毕飞宇:不是,一点都不是,我说的都是真话。

张 英:《玉米》最早是怎么写出来的?

毕飞宇:《玉米》大家都知道,特别困难。

我说过多次,在《青衣》和《玉米》之间,我整整十三个月没有写一个字,我脑子里有一个坚定不移的信念,我就想写一个爱情故事,但是始终不知道这个故事发生在谁的身上。

我为什么想写一个爱情故事呢?这和我童年的一个模糊记忆有关,我父亲有一个学生,她经常把我喊过去,她在乡村的灶台旁边做晚饭的时候,喜欢拿一个老玉米,烤给我吃,我就依偎在她的身边,替她拉风箱,结果炉灶里面红红的火映照在我们两人的脸上,一阵又一阵的温暖撞在我的身上,玉米的芬芳也弥漫开来,我觉得那个时候幸福得不行——待会儿还可以吃玉米。

我的脑子里一直有这样一个画面,但始终不知道写什么,是城市的故事呢,是乡村的故事呢,是当下的故事呢,还是过去的故事呢……一直不知道,后来有一天,我看臧天朔唱歌,“如果你想有好的身体,我劝你多吃老玉米……”老玉米这几个字一蹦出来的时候,把久远的那个女孩帮我烤玉米的场景激发出来了,所以我在《玉米》中写的是爱情故事,可写着写着,小说又写走掉了,写走样了,本想写一个很简单的爱情故事,但是后来不是爱情故事了。

张 英:本来一个单纯的爱情故事,变得非常复杂了。

毕飞宇:我刚才讲了难度的问题,沿着你本来的思路,原本你可以驾轻就熟地把它完成,但是在写作的过程中,不管是情感也好,想象也好,对问题的拷问也好,导致难度越来越大。在这个过程中,你的小说偏离了你最初的设定。偏离出现时,写作者第一是痛苦失望的,原来想写的小说又没有写成,第二是快乐的,他发现这个时候变得很开阔。

毕飞宇 张莉 |《小说生活》| 人民文学出版社

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在今天,每个作家都会有绝望感

张 英:你怎么解决自己的压力呢?比如余华,他写作品,写了很多,拿出来的也很多,但他废掉的也很多。怎么可能没有压力呢?这个压力有时不一定全来自文艺批评界,更多是来自作家自己的要求。

毕飞宇:我的压力来自两个地方。虽然听到了那么多的赞美,但我自己内心看重的,永远没有人给我挑出来。我自己不好意思,不像有些不要脸的作家,自己吹自己,特别搞笑。自己吹,不好意思说,心里面有时候有点郁闷。可是再一想,我受到的关注已经这么多了,就算了,这是第一个。

第二个最大的压力,看经典小说时,或者是重读时,包括《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《局外人》,面对这些人类历史上顶级的作品时,面对小说内部那种巨大的思想力量和巨大的情感力量时,觉得自己没有那么牛,真的很痛苦。也知道,也看到,觉得自己能,但是一写出来之后,达不到。

我到现在都记得,我三十三四岁时跟李敬泽的对话:我说你放心,《安娜·卡列尼娜》这样的小说,我一定在四十岁时写出来给你看。他说好吧,那就写吧。

三十岁的时候,我知道那个高峰在那儿,然后我就爬,几十年爬下来,发现山峰还在那儿,很绝望。

张 英:你对你自己的每部作品都要求不一样,要怎么样叙事,这个有清晰规划吗?

毕飞宇:没有清晰的规划,但是我知道我没有达到那个高峰。

张 英:这种绝望是所有人都会有的。一个北京作家从不去书店,为什么呢?他只去小书店,国林风都不去,只去万圣。为什么?小书店一去,看看书不多,没有焦虑。一到西单图书大厦,一看当代文学、世界文学、外国文学,整整占了一层楼,十几万本作品放在那里。原来觉得自己的作品挺牛,在网上很火,是同龄作家中第一个出文集的,看到自己的作品占了一排,很得意,可那个时候虚无感就来了,自我怀疑就产生了。

毕飞宇:比方说我这次,我春节之前写了篇《局外人》的讲稿。到我们这个岁数,年纪越大,对山峰的巍峨与特殊的美体会得越来越深。《局外人》是天才作品,世界上顶级的天才作品,怎么写都写不出来,可是加缪写出来了。是吧?

写一个杀人犯,杀人的内容,一个字都没有,把他认识的所有人都拉过来坐在被告席上,他一生所有认识的人,只要和他有关系的人,都在被告席上。然后要证明他不孝顺,他的母亲死了以后,他抽烟,还喝咖啡,还跟女朋友约会,还看喜剧电影,还游泳,还做爱……就证明这六个事情。

这六个事情是什么事情?人最日常的生活,抽烟、喝咖啡、游泳、约会……因为这个判了死刑。他一生所有的内容都在被告席上,证明他有死罪的,就是日常生活。

我在年轻时,还看不到这些东西,等我彻底明白了之后,明白怎么能把这样的小说写出来后,顿时觉得特别自卑,我从来没有这么牛过,距离太大了。好像离我也就两百米,我觉得这个两百米,我从来没有跨越过,而且以我这个腿和脚,不太看得到我能把这个两百米克服的希望。

这个时候我会很生气,一气能气好几天,我家人问我什么事,没什么事,就为这个事。

张 英:余华有句话我蛮喜欢的,他说不管别人,外界说我写得好不好,我自己都认账,但是我唯一安慰自己的是,我自己很诚实地对待每部作品,我每部作品没有重复,我也没有重复过自己。我当时听了很感动。

毕飞宇:余华一定是顶级作家,这个没有什么疑问的。

张 英:在与你同时代的作家中,你肯定也是大师级的,这个毫无疑问了。很多时候,经过岁月的淘洗,作品里的好才能显现出来。这种好是均衡质量,我说的是,一个整体的、集成式的、框架式的质量。

毕飞宇:所以有时,在内心最阴暗时、最绝望时,看到在我心目中,世界上前几部最重要的作品,当我发现自己人进去了之后,在绝望的同时,也有无限希望——那些人都哪里去了?我在书房里看得津津有味,他不是已经走进我内心了吗?人家能,我为什么一定就不能呢?这么一想,心情又好了。

毕飞宇 | 毕

飞宇文集 | 人民文学出版社

文集收录了毕飞宇1991年至2013年创作发表的绝大部分小说。力求展现毕飞宇30多年来的小说创作的全貌,文集由9部组成:《哺乳期的女人》(1993-1997年发表的短篇小说),《相爱的日子》(1998-2013年发表的长篇小说),《明天遥遥无期》(1991-1995年发表的中篇小说),《青衣》(1996-2000年发表的中篇小说),《玉米》(2001-2002年创作的《玉米》《玉秀》《玉秧》),以及长篇小说《上海往事》(1994年),《那个夏天,那个秋季》(1998年),《平原》(2005年),《推拿》(2008年)。

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原标题:《毕飞宇 | 在今天,每个作家都会有绝望感》

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