李公明︱一周书记：在“空间”中重新讲述……图像的故事

《空间的敦煌：走近莫高窟》，巫鸿著，生活·读书·新知三联书店，2022年1月版，326页，149.00元

巫鸿教授的新著《空间的敦煌：走近莫高窟》（三联书店，2022年1月）在我看来有两重学术意义，一是以“空间”角度和问题意识带动对原有材料的重新发掘和思考，这是对莫高窟研究的新贡献；二是在美术史研究的方法论层面上提出带有普遍性意义的观点——虽然该书最后提出的“一个美术史方法论提案”被称之为“石窟空间分析”，但是从历史图像学的学科建设研究的角度来看，我认为它的方法论意义超出了石窟研究的范畴。

第一章“敦煌的莫高窟”实际上引领读者在“走近莫高窟”之前对中古敦煌地区的社会地理与文化生态空间先做一番巡礼，既是要提醒读者记得“莫高窟从其创始之初就与敦煌本地的宗教文化有密切联系，是这一文化的内在组成部分”，同时更是指向研究中一直存在、却容易被忽视的问题：“这种联系虽然在理论上不难建立，但在当下对敦煌艺术的研究中却往往缺失。”（14页）“要理解莫高窟的历史意义，我们必须把它和同时同地发展起来的其他文化和视觉传统联系起来，在同一文化空间中观察和分析。”（15页）因此，首先要进入重构的敦煌地区多元视觉文化空间中，才能真正走近莫高窟。接下来对敦煌的视觉文化空间的重构是多方面的，从考古学、宗教学、文献学、艺术学等多学科视角中揭示了莫高窟所置身的敦煌地区社会的多元文化谱系。“家族”观念与行为构成整体的敦煌礼仪空间的核心，“佛爷庙湾墓群”墓葬与莫高窟中的大族家窟、供养人像共同反映了中国社会家族祖先崇拜，两种判然有别的建筑、图像和器具形式所构成的不同宗教艺术体系因而能够共存与互动。还有就是敦煌地区的其他宗教和礼仪设施，如大中型寺院、小型兰若和佛堂、道教礼仪性建筑、各种“杂神”的祭祀处所以及世俗性的衙署、学堂和历史胜迹，都是重要的人文社会活动场所。所有这些都构成了理解“空间的敦煌”的总体框架。对各类礼仪活动和节日的论述，则是为了说明佛教礼仪在当地的视觉文化和艺术创作中起到最重要的作用。

作者在开篇就把莫高窟的空间问题扩大到区域性的文化地理空间的层面上来阐释，我认为在方法论的意义上可以在当代文化地理学谱系中找到相应的范畴，后者在地理与社会、政治、宗教、经济、文化、主体性、地缘政治等因素的关联议题中均把空间的分布作为重要特征来研究，使区域性空间问题与生活方式、精神体系和权力控制等研究维度紧密相连。（参见凯· 安德森等主编《文化地理学手册》，李蕾蕾、张景秋译，商务印书馆，2009年）从这一角度看巫鸿把莫高窟研究置于敦煌区域文化的总体框架中，具有超越单纯的艺术史研究的意义。在这里还可以提到另一项区域性的石窟研究作为例子，美国学者何恩之（Angela Howard）、魏正中（Giuseppe Vignato）合著的《龟兹寻幽：考古重建与视觉再现》（Archaeological and Visual Sources of Meditation in the Ancient Monasteries of Kuča，2014；王倩译，上海古籍出版社，2017年）。该书“认为每处石窟寺院是构筑龟兹国佛教有机体的一块基石。龟兹佛教无疑具有内在的一致性，然而石窟寺院之间仍然存在着细微差别，……这些差别也显示出龟兹佛教内在的丰富性，有助于形成完善的有机体，从而为佛教的进驻、发展和繁荣提供良好环境”。将龟兹地区的石窟寺院遗址视为一个整体，深入研究其整体性、内在的一致性、功能性及其差异性，正是基于这种区域性的研究视角，才能从整体和微观的不同角度认识当地僧团的宗教生活和特定的修行实践。

在论述了敦煌地区多元视觉文化体系的整体性之后，在第二章“莫高窟的整体空间”中巫鸿进一步提出和讨论了莫高窟作为一个“活体”的整体性、今天研究者的“外在视点”与历史语境中的信徒对石窟的参与性的“内部视点”的差异性以及莫高窟的“外部时间”与“内部时间”等问题，这些讨论的方法论意义相当重要。“在莫高窟的漫长历史发展中，它作为‘整体’的存在是一个持续变化、不断扩充的‘活体’，同时也被如此观察和记录。”（58页）但是在后世的重新发现、科学研究和保护中它被客体化与静止化了，所隐含的主导性观念就是“外在视点”（extrinsic approach）（60页），造成的结果是“内部视点”（intrinsic approach）“在不断积聚的沉默中淡化和消失”（59页）——虽然作者在行文中指的是“居民与窟群之间的切身认同，以及信徒对石窟的参与性”（59页），但是我觉得可以延伸到后世的研究、保护和在文化旅游中的知识生产。正如作者所说，“正是由于在激烈的现代化过程中，莫高窟作为‘整体’的历史意义已从我们的实际视觉感受中消失殆尽。”（66页）这不也正是在历史与图像关系研究中的整体性问题吗？

比“视点”问题更重要、也更为敏感的是关于莫高窟的“外部时间”与“内部时间”的讨论。这个问题从吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben ）关于“任何历史叙事总隐含着特殊的时间概念并受其制约，新史观的引进要求对所使用的时间概念进行反思和更新”的观点引入，所针对的是“对莫高窟的历史叙事所采用的最通行和最权威的时间概念无疑是中国古代的朝代系列”（72页）。这是它的“外部时间”（extrinsic time），更具体来说就是以中央政权更迭为依据的“朝代时间”（dynastic time），严格说是一种“国家政治时间”，其叙事模式是以此构成一个囊括其他社会和文化现象的线性结构。作者在肯定了“这种分期和断代无疑是一项严肃和必要的学术工作，对理解莫高窟的历史发展有着基础性的意义”之后，指出这种框架“最有效的场合是撰写综合性的通史或断代史，而不是对特定而具体的艺术客体进行细致考证”。（75页）理由当然非常充分，无需赘述。但是在我看来，“外部时间”或者“国家政治时间”对历史研究的影响不仅表现在研究对象的宏观或微观之中，更重要的是这种“国家政治时间”容易引向辉格史观，赫伯特·巴特费尔德（H.Butterfield）所讲的那种“历史的辉格解释”。虽然在古代艺术史研究中的表现似乎并不明显，但是在近现代史研究中这种影响显然相当严重，在微观的“内部时间”被刻意遮蔽、淡化的背后，无疑是一种时间观念上的“国家政治”所形成的强大压力。即便是回到莫高窟艺术研究，巫鸿也敏锐地看到虽然在马德的“崖面位置”研究视觉中已经隐含了窟群“内部时间”的存在，“但是在当时主流学术的影响下，‘崖面使用’研究仅被看成是获取洞窟断代证据的一个渠道，……他笔下的莫高窟崖面历史仍在先设的‘朝代时间’框架中展开”。（76页）在近现代美术史研究中，“外部时间”对“内部时间”的压迫感更为内化于叙事框架和审美评判之中，诗人的“时间开始了”的时间观宣示具有强烈的、势不可挡的时代象征性。随着历史的发展，当研究者终于在本土语境中开始反思时间观念的时候，巫鸿的建议相当中肯：“与其即刻着手确定每个洞窟的绝对年代并将之纳入‘朝代时间’系统，我们首先希望做的是发现莫高窟的‘内部时间’……。我们希望首先了解的是它成长变化的形式和速率，同时也希望收集不同时代观者对它的视觉感受。” “把这个相对闭合的“匿名”时间进程与具有绝对年代和明确人物的政治史挂钩，是莫高窟史研究中的下一项工作：……将莫高窟的物质和视觉的历史与古代中国及敦煌本地的政治和文化历史进行对接，了解二者如何相遇并交织在一起。”（76页）这是审慎的态度，也是可行的方法，“收集不同时代观者对它的视觉感受”和把物质的、视觉的历史与本土政治与文化进行对接，更是历史图像学的重要研究议题。

在接下来的研究论述中，巫鸿用心地寻找内、外时间“对接”与“相遇”的时刻。第一个这样的时刻在题写着西魏文帝大统四年和五年（538和539年）纪年的第二八五窟出现了，但是真正从整体上改变莫高窟的外部面貌和建造逻辑的节点是七世纪末修筑的第九六窟（北大像）和八 世纪中叶修筑的第一三〇窟（南大像），在政治的强烈引领下的内、外时间的交集开启了莫高窟新的空间时代。第九六窟以雕凿三十五点五米高的弥勒倚坐像和围绕佛像的四层木构楼阁明确地表明了与朝廷政治和武则天政治企图的直接关系，回应着当下的政治事件并预示着未来（87、90页）。北、南大像和在其后出现的一系列“垂直窟”都具有特殊的象征意义：“它们经常与特殊政治事件或人物相联系，以其不寻常的体量和醒目的视觉形象起到庆祝或纪念的作用，因此蕴含了与以往莫高窟窟群非常不同的时间性和纪念碑性。”（90页）

“南、北大像出现的另一个结果，是这两个核心建筑自然为莫高窟的洞窟位置引入了一种‘等级’观念：离二者越近就越靠近整个石窟的中心，因此也就最被有权势的僧人和统治者需求。”（91页）至此，我们不难发现“国家政治时间”在莫高窟的“面容”（窟群的正面外貌）变化过程中的主宰性力量和决定性影响。在下一历史阶段，九世纪下半叶到十一世纪之间的敦煌历史上的“归义军”时期，一连串大型洞窟出现于莫高窟崖面底层，其不同寻常的规模、窟前的华丽殿堂以及频繁的佛事活动再次凸显了莫高窟空间中的“外部时间”高光。作者的总结性论述是：“纵观莫高窟从7世纪末到10世纪末的发展，可以看到掌控当地政治、经济和宗教权力的豪门大族对窟群的整体外观发挥了越来越大的影响，通过建立政治性的大像窟和纪念碑性质的功德窟为这个窟群添加了最为宏大辉煌的建筑，甚至力图将整个石窟转化成自己政绩的记录。”（98页）作者同时也指出，所有这些雄心和努力仍不过是莫高窟建设的一部分而非全部，中小型窟龛的开凿、对旧窟的改建翻修和在自然变化中对崖面的不断营建形成持久的张力这三种过程同时也在改变着莫高窟的面貌。（98-99页）由此想到并不无感慨的是，当“国家政治时间”尚未强势到吞噬一切的时候，毕竟还存在着“内部时间”与空间的生长可能。

在关于内外时间、内外视点和整体空间等方法论的引领下“走近莫高窟”，在这些方法和阐释中我感到还有一个重要视角不可忽视，那就是关于空间的政治伦理视角。在政治学研究中，“空间”从来不是一个纯粹抽象的概念，而是具有实质性的现实意义。比如在关于奴役与自由的议题中，空间既是一个重要概念，更是一种与政治中的肉身紧密相连的现实。汉娜·阿伦特说：“政治自由的关键点在于，它是一种空间的概念构成”（阿伦特《政治的承诺》，蔡佩君译，左岸文化出版，2010年，152页），她思考和谈论的是雅典城邦和苏格拉底、柏拉图的观念中的空间问题。但是在以往的政治与空间关系研究中，似乎很少关注政治权力、视觉文化与建筑空间的内在关系，更缺少微观的、操作性的个案研究。在宗教崇拜与现实社会的关联中，对石窟艺术的空间与时间的交汇使空间的政治性凸显出来，巫鸿的研究提供了很有说服力的阐释。套用亨利·列斐伏尔的那句名言：“哪里有空间，哪里就有存在”—— 对石窟研究者来说就是：哪里有空间，哪里就有在历史与政治语境中产生的视觉经验和教化力量。在一个宗教文化氛围中，空间视觉的冲击力特性具有强烈的吸引力；通过视觉感受一方面使崇拜心理得到满足或统辖，另一方面使世俗政治的合法性与威权得以彰显，这些都是图像政治学的重要研究课题。如果说福柯曾惊异于空间问题竟然要花了很长时间才作为历史—政治问题而出现，那么我们也应该认真思考在石窟艺术研究中的“空间转向”的到来在艺术社会学和历史图像学的学术研究史上的意义。

第三章“莫高窟的内部空间”从观者的肉身与空间的关系谈起，从他的视线、感受和运动中把通常以高度理性化的平面图和立面图显示出来的莫高窟“重新内化为观者的切身经验，并在此过程中发现被类型掩蔽的更为细腻的空间感知”。（103页）以分类统辖论述：“原窟群：禅观之域”“中心柱窟：塔庙巡礼”“大像窟和涅槃窟：参拜佛身”“背屏窟：人界与佛界的交会”，通过四种有“原创性”的石窟空间感受不同的空间逻辑，发现各自不同的宗教、政治和社会背景。作为也曾经几次到过莫高窟的读者，我深感这种分类和对空间视觉感受的关注的确是有效的学术导览，虽然我从未做过敦煌研究，但是当年那些参观学习的记忆也在阅读中渐次苏生。

在关于“背屏窟的人界与佛界的交会”的论述中，作者再次敏锐地发现“一个尚未被学者回答的问题是：是何人把这种影响极大的原创模式介绍到敦煌？而这一模式又是通过何种途径赢得了当地统治者和豪门大族的青睐？”（144-145页）奇怪的是，“这两个问题其实并不难回答，因为大型背屏式殿堂窟一般都有明确的造窟人和建造年代，比较容易梳理出一个年代关系”。（145页）莫高窟首个、也是最大的背屏式殿堂窟（第一六窟）是由生活在九世纪的敦煌名僧洪辩法师修建的，他是敦煌地区在吐蕃占领时期和张氏归义军时期影响极大的高僧，于大中五年（851年）获唐宣宗敕赐告身、封河西都僧统，第一六窟就是为了庆祝这一事件而修筑。作者接着追问这种窟形的发展与程式化过程，最后的结论是当曹氏家族获得敦煌政权之后，背屏式殿堂窟成为他们魏自己建造功德窟的“法定”窟形，由此产生了莫高窟中的一系列鸿篇巨制；通过画像，窟主把自身和全部家庭男女成员及政治同盟者全部纳入这个神圣空间，这种大型背屏式殿堂窟既是人界与佛界的会合点，亦是彰显自己及家族的权力与声望的纪念碑。（157-158页）这些持论严谨的论述都说明在宗教文化与视觉空间的研究中，必须具有敏锐的政治性问题意识。

在进入洞窟、初步感受到窟形空间的视觉经验之后，下一步就是被窟室中的壁画和塑像引导，思考“佛教图像的构成和空间陈设如何传达人们所想望的佛陀的灵验，以及如何引导信众将眼光和思绪投向窟室之外的广袤时空”。（161页）在这里不但涉及宗教观，同时也仍然涉及图像政治学，而且是具有更为强烈的政治意图。作者详细论述了著名的第三二三窟瑞像的历史与政治叙事，最后发现“对于生活在7世纪的唐代人来说，两壁上的这些画面所描绘的是往昔的‘历史’，而中央的番合圣容像则象征着统一唐帝国的当下‘现实’”。（184页）但是接下来的问题是：“为什么这个表现模式没有得到持续的发展？敦煌人为什么没有沿着第323窟指出的方向，围绕番合圣容像创造出更丰富和复杂的图像组合？”（188页）在这里可以发现，政治学的视角并非万能，作者从宗教观念中的概念与心理分析入手，探索性地提出了最可能的原因，通过试图理解隐藏在这些瑞像图背后的新的概念逻辑，进而解释瑞像图最后发展出来的两种空间变体模式。在这里更多的是思考和追随石窟艺术设计者的观念、思考和想象，进而发现那些在局限中刺激新的想象力、创作性的空间设计。可以说，在洞窟空间设计与图像安排，从创新到程序化再到新的创新，总是在宗教与世俗的观念以及视觉经验之间不断调适、匹配，莫高窟在整体上就是一个不断变化中的“活体”。

最后一章“莫高窟绘画中的空间”的论述基本上聚焦在壁画的图画空间，主要议题是焦点式的偶像类图像、线性的叙事类表现和二元性的“对立构图”等三种基本类型，充分运用了图像志、文献学、宗教学等研究方法，详细分析了这些类型的目的、内容和视觉逻辑的区别。相对复杂和更有难度的是以描绘“降魔”或“劳度叉斗圣”故事的绘画为中心的二元性“对立构图”模式，作者深入探索了绘画、文本、说唱之间的关系，在我看来更具有历史图学研究的启发性意义。最后的结论是：“我们看到它们的创造者首先通过‘经营位置’构造出一个空间性的二元式总体画面。观众在这个画面中看到的首先是图画的主题，即‘降魔’或‘劳度叉斗圣’。这个主题被充满画面的二元图像所诠释、强化和丰富。即使这些图像许多来源于文本，但它们在壁画中的空间关系再造了彼此之间的联系。尽管这些壁画并不用于实际变文表演，但它们以其特有的方式讲述了‘降魔’故事——这个故事不再是作家或说唱人创作的文学性叙事，而是画家们创作的空间性叙事。”（278页）应该说这是一个自洽的、有说服力的阐释，但是还可以补充的是作者没有具体论述的关于莫高窟壁画的画稿研究。根据沙武田的《敦煌画稿研究》（中央编译出版社，2007年），美国学者胡素馨（Sarah E.Fraser） 的博士论文研究了敦煌白描画槁，通过对画稿P.tib.1293的分析，进而讨论了其与敦煌洞窟壁画劳度叉斗圣变相关内容的关系，从视觉艺术角度否定了劳度叉斗圣变作为变文之附图这样的说法。武沙田在论著中同时也介绍了巫鸿先生在《什么是变相？》（1992年）一文中对莫高窟壁画中劳度叉斗圣变的研究成果，并且指出：“巫先生的这一发现，也被我们在画稿研究时所证实。一幅画稿被分成多个小块，是以一个情节一个画面的方式起草稿，而不是对故事从头至尾的绘画。因为壁画画面是以对称方式将每一部分情节填入一个个小画面，这样客观上就要求底稿也是以一个画面一个画面的方式设计，正如我们在P.tib.1293原稿中所看到的实际情形一样，而不是按变文或故事本身的叙述性与有序性进行，因为绘画与文学作品有各自截然不同的语言特征。”（《敦煌画稿研究》，126页）

该书最后的“结语”提出了“一个美术史方法论提案”，称之为“石窟空间分析”的具体研究方法和策略，“总起来说，从研究程序上看，‘石窟空间分析’始于对单独洞窟的调研和阐释，由此向两个方向发展：一是将注视点向外延伸，逐渐扩展到洞窟的组群和系列，最后扩展到遗址整体以至遗址外窟群之间的关系；二是将分析对象向内集中，逐渐细化为特殊建筑、雕塑和绘画程序，乃至特定壁画的空间构成。”“从阐释方式上看，这一分析方法强调‘空间’的重要性，但并不排斥其他观念和方法。”（286页）

在“空间”中重新讲述图像的故事，这些研究方法深刻地揭示了在洞窟空间与图像分布、题材与表现形式之间存在的那种看似随意、实质上却有着重要的、出乎意表地彼此连接的观念性枢纽，同时也揭示了宗教精神与世俗功利之间的真实联系，从而使历史语境中的石窟艺术的制作者与接受者的观念与行为能够得到合乎历史逻辑的阐释。

最后顺带要谈的是空间分析与文学、艺术中的精神性研究的关系。从建筑与空间的本源性意义的角度来看，我想起希腊学者安东尼·C.安东尼亚德斯的《史诗空间—— 探寻西方建筑的根源》（中国建筑工业出版社，2008年2月），作者以印欧语系的史诗作品探索欧洲建筑的起源，不仅是跨学科的比较研究，而且更有启发的是对本源性的观念及精神性因素的关注。说起来，黑格尔早就反对以岩洞或树巢来说明人类建筑物的起源，依他看来最重要的是要说明建筑源于理念、体现精神。这当然是要受到建筑考古学的嘲笑，因为人类建筑的确是由岩洞、树巢里发展而来的。但是，黑格尔的荒谬之中仍然启发性意义：不应该忽视人类筑居中的观念性、精神性因素。安东尼亚德斯在他的研究结论中说的，史诗不是一种可以全面解决各种建筑问题的模式，也不是蓝图，而是路标和灵感。对于以宗教性为首要功能的石窟空间来说，以及对于所有关于图像与历史关系的研究来说，观念性和精神性因素也的确是不应被忽视的。