“决定性瞬间”之外：六本摄影随笔集的打开方式

“文学、绘画着重想象与回忆，摄影却仰仗直觉与发现。”阮义忠如是说。

无论哪一种创作方式，背后都有强烈的现实关怀和使命感，究其根源，都是发自内心的诉求。阮义忠还说：“摄影有时就像双面镜，既映出对象的影子，也照出摄影师的感受。表面上好像是拿相机的人捕捉了什么，其实，被摄的却是他自己的心。”

也许是创作者有着警觉敏感的洞察力和丰沛充足的感情需要抒发，也许是对抗现实的诗意找到了写作和摄影这两条途径。于作者于读者，摄影与文字得以互相给予，都是一种幸运。

严明 | 《大国志》

“我们的历史文化和生存环境，是我的作品关注的核心。”被拍摄下的恰恰是濒临绝迹的。

“传统的人文环境早已显现了落寞的状态，并且越来越不能被人们在意和重视。实利主义碾压过的地方，寸草难生。这些‘中式’景象的遗存，显示了我们文化基因的流逝，而那曾是我们生存的精神依据。”严明想通过《大国志》“给也在流逝的你，传递一种安慰”。

一样是“决定性瞬间”理论的信徒，严明保留了新闻摄影的纪实性，在重视画面内容和瞬间情节之外，还追求“与内容相辅相成的气氛”。主旨上更逼近中国古代山水画的意境。

《大国志》中的照片采用1:1正方形比例，形式上的工整结合黑白两色的处理，每一幅照片都如同肃穆的凝视。严明相信，在镜头中转换为影像的现实，唯是包含了摄影者当时情绪的现实，“才会引领观众进入现实的深处”。他的作品强调空间感，发现好情境时不近身拍摄而是往回跑，中近景取代了特写，被摄主体置于一定的空间中，气氛也借鉴中国古代山水画之运而生。正是这些宁静、孤寂、紧张甚至荒诞的气氛“超越了瞬间，超越了物之边界”。石内都 | 《黑白》

《黑白》集石内都二十年来具代表性的50幅高清摄影作品和据此写出的17篇散文。“因为观看照片不同于阅读文字。犹如拍摄照片不同于写文章。我这么想着，一边看着照片，文字便接连不断地浮现。”石内都朴实地解释了摄影师写作的动机。

由个人出发的审视，拍摄既是一种寻找，也是内心情绪的合理爆发。每张用于发表的照片，都是多个“决定性瞬间”中的唯一选择。这种瞬间行为与连续思维得到贯通，互相咬合。“这是我不曾想过的。这件事一旦实现，除了紧张感之外，还感到一种前所未有、渐渐看清某物的快乐。”不曾想过的就是《黑白》这样“一本不是摄影集的书”。在梳理的过程中有了新的发现，也得到新的力量。

新的发现还包括照片的主观性和社会性之间的牵连，和摄影师在两者间的位置。“照片终究是个人的视线”，但“因为具有将许多人卷入的特性，在这个意义上，可能所有的照片都是建立在社会性之上的”。“我觉得就像是将非自身的人们、风景以及社会的转瞬间的共鸣表面化一般，那种距离感、实现以及感性是我创作照片的原动力。”

时间在被拍摄对象和摄影师身上同步留下痕迹。早期三部曲中脱焦、失衡的风格变为《手·足·肉·体》中表现肌肤细节的高清画面。“我绝不是要谈论身体本身如何美好，它是庸俗的活物。若要凝视身体的这种性质，摄影是最适合的。照片拥有将表面与内里、整体与局部以及美与丑在一瞬间逆转的力量。每当拍摄照片时，我感受的就是这样的快感。”

维姆·文德斯 | 《一次》

维姆·文德斯的写作和摄影，就像电影元素中的文本与画面。他对说故事的热衷，和身为一名导演的职业天性，令他的照片充满叙事性，像他从电影中截取的画面、场景或未来某部电影的灵感来源。 同时，如果由每张照片出发，由瞬间纵深扩张产生的时间感和空间感，又令每张照片成为了一个故事的开始。

《一次》是文德斯日常中随意记录下的经历和生活，有稀松平常，也有惊喜意外。包含二百多幅照片，和四十多段文字。每段文字都以“一次”为题。形式上，“一次”借鉴了传统民间的叙事方式，满足文德斯说故事的诉求；内核上“一次”正是他的摄影的文眼，“每张照片都是对我们生命必会消失的提醒。每张照片都关乎生和死”。

这是他对摄影的理解和态度。拍摄时，拍摄对象与拍摄意愿同时存在。每个摄影的瞬间都独一无二，即便是不计其数如出一辙的游客照。这好像无数个共存的平行宇宙。

对每个个体而言，有且只有一次。

文德斯的摄影也延续公路电影的风格，画面具有的疏离感和空旷感，强化了它们的流逝、唯一和弥足珍贵。

王寅 | 《摄手记》

诗人的摄影也许是内心诗意的扩张，它们围绕行走间所见的风景本身发生，而风景作为意象的身份又多过它们自身，就照片所起的作用而言，情绪大于叙事。“摄影如同诗歌，是两辆平行的马车，”写作和摄影是王寅的一双捕手。而相机是诗人思考停靠的安身之所，忧愁栖息的广场。

《摄手记》定格了王寅以记者身份在他乡漫游过程中的一百多个瞬间，和《海风中的彩色气球》等近百篇手记。难忘却未能拍下的画面，必定占据回忆。而回忆之旺盛，旺盛到必须表达。没有图像见证，唯有以文字描摹。

他的诗句“我看见一滴雨水与另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石路上”——就足以构成读者脑中的画面。

诗意带来的不确定性和宿命感也影响着王寅的摄影。“定格是无意识的选择，也是必然的巧合。我在凝视风景的时候，风景也在注视着我，是这张照片选择了我，而不是我在此刻按下快门。”即便是来不及拍下的画面，也有一种诗意的释然。“转瞬即逝、缥缈如鬼魅一般的光线和声音，不正是生命的痕迹吗？”

塔可夫斯基 | 《世上的光》

从电影的流动影像到摄影的画面捕捉，塔式本身的关怀、哲学和诗意在《世上的光》这一摄影随笔集中散发着光辉。较普通底片更深的颜色、黄绿色的滤镜、正方形的构图，这些来自拍立得的独特视角下，停格成为一种凝视，塔式的诗性魅力不减，除此之外，字里行间是浓稠的乡愁。翻读《世上的光》和观赏他的任何一部电影一样，每一幅画面都值得长久地凝视。

书中的照片始于塔可夫斯基完成《潜行者》（1979年）之后，在俄国的家庭生活快照。1981年在意大利的塔氏被禁回国，他对意大利的摄影中流露的乡愁也凝结为电影《乡愁》（1983年）。因此，托尼诺盖拉才会说：“这些影像留给我们一种神秘而诗意的感受，一种与事物永别的哀伤。仿佛是安德烈想要尽快将自身的愉悦传递给他人。它们是拿来分享的事物，而不只是使他那停住时光的心愿成真的方法。那感觉像是，深情的惜别。”阮义忠 | 《人与土地》

阮义忠早期任幼狮文艺的编辑，退役后任职于汉声杂志，开始了长达数十年的摄影生涯。他形容摄影与事实的关系是“如影随形”，“拍照乃捕捉事物之影，事实乃本真之形”。“我从写小说、画画的兴趣转为以摄影为职志，最大的收获是从沉溺于想象世界越陷越深的困境中脱身而出，落实于人间生活。”

《人与土地》系列拍摄于1974年到1986年，以黑白画面记录台湾乡土风光和少数民族的生活场景。是阮义忠最著名的摄影系列，是他所坚持的纪实摄影和人文主义的温暖视角的证明。“再好的风景若是少了人的生活痕迹，就禁不起细细品味”。

如前文提到的，他相信摄影仰仗直觉和发现。而发现和直觉既是摄影师的职责也是他们的才能，需要心中大爱的支撑，不断的寻找和历练，才能在发现后不避讳直面拍摄对象，“正视自己所见，领会个中含义”，方能依靠直觉“捕影成形，化空为有”。如此，也就不难理解为何阮义忠对在平凡人物身上发现的珍贵情有独钟。“极其日常的一件事，因瞬间被定格而呈现了富象征意涵的人生况味。这是摄影的魅力。”这恰恰也是摄影师的魅力。将摄影视为信仰的阮义忠，同时致力于全球华人地区的摄影教育，“中国摄影之父”的称号并非空穴来风。

维姆·文德斯说：“每张照片让人惊奇的地方并不是通常人们所认为的‘定格时刻’，恰恰相反，每张照片都重新证明时间的绵延连续，不可停留。”

摄影固然是每一个“决定性瞬间”，但又不仅仅是。写作正是每个瞬间的前传和延续。