李公明丨一周书记：写在“脸”书上的阅读笔记与……“他们”

《我读过他们的脸》，杨小彦著/绘，文化艺术出版社，2022年4月版

现在要讲回前年了，杨小彦在疫情中住在温哥华，开始画了一批人物肖像漫画，一图一文地发在朋友圈。我当时看到就甚为喜欢，就想应该集起来出书。没想到这疫情没完没了，小彦的“脸”书——《我读过他们的脸》（文化艺术出版社，2022年4月）——就已经出来了。书做得真不错，封底的导读也很概括和精准：“这是一本‘脸书’式的读书笔记。作者杨小彦，中山大学教授，老广州人，做过知青。油画科班出身，当过出版社领导，主编过摄影杂志，阅历丰富，阅读面广。……他的画就是他的阅读，他的阅读就是他的画。他把读出来的中外著名的文学家、艺术家、哲学家、科学家、文化大家的思想性格，画在肖像里，造型扎实有趣。轻松的文笔浸透着他阅读中的豁然发现乃至疑惑惊奇。文与图互为表达，在肖像中‘读’出性格，在文字中‘画’出灵魂。”（见封底）说是“脸书”式的阅读笔记，很形象也很符合这本书给人的感觉——读的是“他们的脸”与他们的书。在时下介绍“文学家、艺术家、哲学家、科学家、文化大家”的学术通俗读物中，这种读法别有新意。

阅读与画，思想、性格与灵魂，的确是这本书的关键词。所谓读“脸”，其实就是把它们连结在一起的一束光，是一种独特的阅读笔记。我读过、我思考过、我写过——更重要的是还画过“他们的脸”，这是读书人、学者和艺术家叠加在一起才能干的活，杨小彦把这活干得有趣、有意思。他自己说，“都是我曾经读过的脸，以及曾经的阅读经验。”（后记）翻开书，一边是那些被他读过的脸，另一边是来自阅读经验的思考与议论，真的是左图右论。我首先感兴趣的是，可以随时看到他是如何读和画他（她）们的“脸”的。

“我仔细端详着乔伊斯，发现他眼珠特别突出。我想，他大概唠叨得不行，碰到愿意听他讲话的人恐怕会不停地说。幸好我没有碰上他。当然，碰上他也不要紧，因为听不懂他在讲什么！”（30页）眼珠与唠叨真的有这样的关系吗？或许这只是他读乔伊斯《尤利西斯》之后落下的后遗症。最后一句话倒是精彩：碰上唠叨的人，只要听不懂就一点不烦。但是他画笔下的乔伊斯眼珠很圆，嘴巴紧闭，看起来不像是在唠叨。

他看美女杜拉斯，看得很认真：“寻找尽可能多的杜拉斯的照片，试图通过多次描绘走向她。从照片看，杜拉斯年轻时就是一美人，这一副长相实难和有深度的‘作家’挂钩。但杜拉斯写作中的思想已经无须争辩，这和她长得就是一美人毫无关系。我知道我这样说是有危险的。难道思想和长相会有对立吗？凭什么说美人就不能有思想，或者反过来，有思想的就一定不是美人？完全是男性一种由来已久的偏见！这就是杜拉斯的诱惑！”（82页）在这里的问题当然有点复杂和危险，把长相与思想对立起来，从来就不是唯物主义的观点，当然也不是唯心主义的，而是一种偏见——其实也未必只有男性才会有的。从杜拉斯的脸上读出诱惑，这才是男性、尤其是会思想的男性作者与画家会感受到的“危险”。

肖像漫画，如何画眼睛是很重要的。不必说什么眼睛是灵魂的窗户，但眼睛确实是漫画家读“脸”的关键部位。“我读过他们的脸”，隐含着“我读过他们的眼神”，甚至知道他们在回答“我”的问题的时候会有什么样的眼神。左翻右翻，我发现他经常为了让眼睛能够被读出来，于是就要扩大眼白的地盘，让眼珠子可以在上面撒野之后固定在一个点上。如爱伦·坡、毛姆、莫里亚克、艾略特、施蒂格里茨……是他笔下的一种重要的眼睛图式。有时候，我竟然会把他画的大眼镜也看作是大眼白，如库恩的肖像，这恰好似乎落入了库恩的思维“范式”之中，是“眼白范式”的干涉效应。只有走出这个范式，才发现那是架在库恩鼻子上的两片大镜片。

当然也有例外，比如莫迪利亚尼：“这个意大利犹太人，一出手画的女人，就独特到了无以复加的程度：长脖子，略微弯曲，脸稍倾斜，面无表情。重要的是，这些女子全都没有眼珠子，只有空洞的眼眶，绝望地嵌在瓜子形的脸上，不断发出一种难以言明的诉求，像子弹，直向你击打而来。没有眼珠！” “冥冥中，莫迪利亚尼正在向她召唤，用一对没有眼珠的空洞的眶。”（136-137页）在画面上，莫迪利亚尼和两个女人都是只有眼眶、没有眼珠子的。更为特别的是，摩尔的眼眶中间也是没有眼珠子的，一左一右的眼眶中只有两片隐约飘动的云朵。《第三次浪潮》的作者托夫勒也是这样，眼眶里没有眼珠，只有飘动的云朵。这是因为在摩尔和托夫勒的身后，都是飘荡的云朵。于是我明白了，这大大的眼眶就是传神写照的天幕，倒映着被画家读出来的思想与性格。

当然还有更加随意的例外，比如马雅可夫斯基、杜米埃的眼睛就是一小团黑线。那是一种激进的眼睛解构主义，但是同样的传神，甚至更有可读性。于是你会发现，不要问应该怎么画眼睛，想怎么画就怎么画！关键的问题是，你的确“读过他们的脸”，就知道怎么乱画都是对的。

但是，每个人读“脸”的感受肯定会有不一样，而且也取决于所读的是对象的哪一张“脸”。

比如说到萨特，“有一天，我认真端详着萨特的样子，发现这革命老头其实挺优雅的：他拿着大烟斗，依傍在新艺术风格的栏杆旁，眺望着远方，一副小资的派头。于是，我就把优雅的萨特给画了下来。我边画边想，优雅的萨特有没有想起‘尖锐’与‘恶心’？”（67页）

他画的这幅萨特的侧面像的确有几分优雅，这也是一张去掉了固化印象的脸。但是在我看来，除了他手里拿着的那只烟斗之外，不是我心目中的萨特，没有了那一副总是斜着眼睛时刻参加论战的神情，没有了他的尖锐与恶心，没有了在街头卖激进小报和站在一只汽油桶上拿着话筒喊话的亢奋——这些都被小彦发现的“优雅”优雅地解构掉了，不过也好，萨特的多面性出来了。谈到萨特和他的优雅，很自然就想到他的老同学、老对手雷蒙·阿隆，小彦以后或许还应该补上那一张“介入的旁观者”的脸。

除了眼睛，鼻子在他的画笔下也是很有表现力的一种装置，既有在“脸”中的核心地位，更有一种在完成嗅觉机能之上的“指向”感，尤其是在侧面或四分之三侧面的形象中就特别突出。写爱伦·坡，题目就是“爱伦·坡的鼻子”，认为他的离奇想象力是因为他是以鼻子而不是脑袋来构思的；尤其是关于死亡的气息，“鼻子显然是先导！”（10页）在画面上，爱伦·坡的鼻子的确是大而醒目的，波普、弗兰克、朱启钤的鼻子也略可以与他媲美。当然，最传神的还是鲁迅的鼻子，那是近乎取消主义的手法，一个“偏执的鲁迅”因此而跃然纸上。安徒生、康定斯基、尼采、卡帕的鼻子都很有指明方向的存在感，尤其卡帕的，那是最靓仔的鼻子。

至于脸上的耳朵，恐怕很难读出点什么。之所以想到耳朵，都是小时候看“列宁的耳朵……耳朵”的时候种下的问题意识，看来小彦没有受此干扰，没费心思在上面。

从读脸到画脸，在阅读、思考的基础上还要有扎实的功底，就是老广州人说的“要有番两道”。小彦有油画系科班的功底，平日里就喜欢拿支钢笔在纸片上东描西画，因此在这些“脸”上呈现出变化丰富的线条图式，灵感所至，在疏密、虚实之间腾挪变化。比如他以最简洁、准确的线条画张爱玲，没有任何多余的线条，活脱脱地勾勒出一个独立、孤清的张爱玲，他说“这是一个不让人接近的女人”，他的画是很好的诠释。

谈完如何读脸、画脸，现在应该回到正题了。

画文人肖像漫画，在西方艺术史上是一种传统。据爱德华·福克斯（Fuchs，E.）的研究，

自文学产生以来，作家之间和流派之间的分歧与斗争就在漫画中反映出来，具体的表现形式便是对某些作家的讽刺与丑化。已经发现在托勒密时代就有一幅讽刺荷马的漫画，在以后的时代中丑化和讥讽作家的漫画就更多、更尖锐了。十七世纪中叶以前，这种文章和漫画大多印在小册子上。十八世纪出现了单幅的讽刺画，一些报纸和杂志也开始刊登此类漫画。在德国，歌德和席勒都曾经成为被嘲讽的漫画人物；在法国，以作家和艺术家为主人公的漫画形成了一个真正的艺术品种，丹坦、杜米埃、本亚明等知名画家为雨果、缪塞、仲马、菲利蓬以及其他作家和艺术家所画的大量幽默肖像，组成了法国文艺界杰出人物的幽默肖像画的画廊。（参见爱德华·福克斯《欧洲漫画史：古代—1848年》，章国锋译，上海人民出版社，2008年3月，449-466页）发展到今天，为文人、艺术家作肖像漫画的人自然就很多了。  

因此也许可以说杨小彦是在无意中接续了这一传统，但是他的“读脸”、画脸有自己独特的意义。他在“后记”里说，“所画的不是历史，所写的不是精确的研究，所记的或许还有错误。这里的文字，只是一种个人分析，一种个人认知，以及，一种个人议论。”其实更应该说，在他的个人性中深深地打下了在时代中阅读的印记，那些被他读过的脸从一个侧面排列起来就是改革开放后的半部阅读史。在我记忆中，1978年5月1日全国新华书店出售《悲惨世界》《九三年》《安娜·卡列尼娜》等一批新版的外国文学名著，兴奋的年轻人连夜在新华书店门口排队买书。进入八十年代后，古典与现代更加是重叠在一起奔涌上来，造成了文艺阅读思潮的急迫转换和思想“内爆”。许多人在仓促的阅读中奠定了以思想批判为底色的古典文学与现代文艺情结，约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》、莱蒙托夫的《当代英雄》和贝克特的《等待戈多》，光是书名就成为同道中人在思想上的接头暗号。小彦从他们的脸上读出他自己的、在很大程度上也是很多同时代人的心灵记忆，是那些无法磨灭的成长中的精神烙印。在某种意义上，就如同西方的成长小说一样，这本肖像漫画随笔集准确来说就是一部个人精神成长史，通过告诉读者他读过的“脸”来呈现出个人的、也是同道中人的精神成长之“脸”。

读这本“脸”书的时候，我真的感到很熟悉、很亲切。“年轻英俊的周润发在《上海滩》……掏出手枪射出无情的子弹后，用嘴吹一下枪管的轻烟”，（69页）这动作谁没有模仿过？小彦说美院的学生在学校里讨论康定斯基的抽象绘画，在大排档争论弗洛伊德的性观念，我们读历史的则是大谈汤因比的“文明”概念和青年马克思的异化理论。无论如何，八十年代阅读史就这样“……在我们身上，在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来”。（ 迪克斯坦语）在今天回想起这些，既不是怀旧也不是把阅读史看作什么精神光环，而是如赫尔岑所讲的那样—— 他说文学、艺术与历史使我们看清楚了当时的俄国那种荒唐的环境、侮辱人的风习和畸形的权力社会，他说我们对这种生活既不可能适应，也不愿意和它搏斗而被毁灭。于是“在我们的内心深处有一种东西在说话：要离开还太早；因为看来在死魂灵的背后，也还有活的灵魂”。 （《赫尔岑论文学》，辛未艾译，上海译文出版社，1989年5月，74页）我想这就是小彦的读“脸”、画脸、写阅读经验的底色，是读者在翻阅“脸”书的时候不应忘记的那道光线。

正是在这道光线之下，“我总在想，是什么原因让阿伦特洞察到了平庸之恶？”（251页）他发现是她生命中的三段经历、人生中的三个契机使阿伦特能够对邪恶的命令和同样邪恶的执行命令进行不懈的追问，“这是对自上而下的运行机制的无情追问。阿伦特明白，在这里，体制成为保证，让平庸之恶得以上升为公开的与大范围的暴行”。（252页）画面上的阿伦特是我们比较熟悉的形象，但是那种眼神中透露出的洞察力比在照片中来得更鲜明和强烈。

汉娜·阿伦特（1906-1975）

在这本“脸”书中，杨小彦对“他们”的选择与评论是比较率性的，完全没有摆出一副苦大仇深的思想范或学术范的模样。在行文中，更没有那种令人头痛、让人生厌的学术“黑话”。他说“把道理讲清楚最难，深入浅出是对智慧的考验，晦涩反而很容易。最容易的是，把一堆翻译过来的名词胡乱堆砌，再按翻译腔的句型不断重复排列，就足以把人吓死。这样的理论著述，当下中国难道还少吗？”（249页）对的，更应该指出的是在这种“黑话”的后面往往隐藏着一张曲学阿世的“脸”。另外，这是一份洋洋洒洒的显赫作家、艺术家人名与作品目录，但是小彦太知道装X的无聊与无趣，因此他总是老实交代自己读懂的是什么、不太懂或完全不懂的是什么，没有某些自以为功成名就的学者笔下常流露出来的那种故作高深的不懂装懂。当然，他也太知道一个人偶然装一点还不算太难看，难看的是一辈子都在装。因此他说安徒生在那个时代“就已经明白，“皇帝的新衣”是经常发生的，过去有，现在有，将来还会有！”（第7页）那就让他们去装吧！

谈法国漫画家杜米埃，他说“我觉得杜米埃就是一个真正的批判现实主义者。他始终以社会为对象，保持尖锐的态度，不留情面地揭露人生的黑暗”。这当然是对的，但更重要是他说“由此而明白了一个道理：漫画是自由的尺度”。（95页）这话就更厉害了，恐怕很多人都还不明白这个道理，不明白何谓“自由的尺度”；但是他又说“当然，这一切都是有代价的。所以，从任何角度看，杜米埃都是一个英雄。”（96页）那代价就是这段文章在开始就说的，杜米埃在1832年因为画了一幅讽刺法国国王路易·菲利普一世的漫画而被判刑六个月。其实，作为一个英雄，杜米埃付出的这六个月的代价也不算太严重了。

而且，对于漫画家来说，所有的揭露、批判、愤怒与迫害到了人生的最后阶段，都成为让人骄傲和怀念的事情。比如格罗兹，年轻的时候思想左倾、充满愤怒，以漫画作为反抗的武器之一。他批判、讽刺那些自大、愚蠢、颟顸、做作的资产阶级就罢了，竟然还敢“把批判的锋芒对准了让德国人自豪的军队。为了增加嘲讽的力度，格罗兹甚至让耶稣入伍，让圣人受尽军官的冷眼与排斥”。（154页）这胆子也太大了。结果也是被起诉，后来又被纳粹党搜捕而被迫逃到了美国。到了晚年重返柏林，去寻找年轻时因愤怒而留下的痕迹，小彦说估计他什么也没有找到；“最后一瞬间，他应该想到了愤怒的刻薄，或者刻薄的愤怒”。（155页）

谈到中国二十世纪最杰出的漫画家廖冰兄，他认为廖老“一辈子其实只画了一张漫画，那就是 1979 年的《自嘲》。”“他的嘲笑，让很多名闻天下的艺术家，尤其是他那一辈人，感到无言以对，所以只好远离这个固执、说话不太客气的老人。什么时候我们不用像他那样自嘲了，或许真正的幽默时代才会来临。”（179页）说得很对。我想起当年在广州文化公园做的展览中，他以一面镜子创作的一件纪念某烈士的作品，说请什么人过来照一照。关于这幅《自嘲》，还可以补充一点：他第一次画这幅漫画是1979年，在1989年、1991年、1999年又三次重画此图；后来还画了一幅图像相同、只是改变了表情的《高歌自乐图》，题词中说“就是好，最最好”。2004年廖老对记者说：“我的想象力、创造力都不及当代邪恶水平高。”当他说“漫画死着了，中国漫画死了！”的时候，我们可以说他也死于此时。在画面上的廖老，直、硬的头发，直直瞪着前方的眼珠子，已是如鲁迅般的“出离愤怒”了。

 廖冰兄（1915-2006）

不过杨小彦并没有让自己总是沉浸在漫画的愤怒之中，他只是时而以愤怒为底色来读“脸“，其余的时候他还能欣赏别的东西，比如颓废。是的，说的就是波德莱尔，他总是在歌颂堕落，赞美颓废。小彦说，“我敢打赌，颓废是人生一段难得的经历，颓废是青春期骚乱的美学表述。一个人如果一生都没有经历过颓废，一生都正儿八经，不管是装的还是当真，临死时想必会发出这样的悲叹：回顾自己的一生，居然不知道什么叫颓废，居然从没尝过癫狂的滋味，居然未曾堕落过一次，或者胡来过两次……当然，我所说的，必须是在法律框架之内，和违法完全是两回事。”（11页）我不知道小彦兄“在法律框架之内”“胡来”过几次，但是我相信他说的：“让青春热血化成假装绝望的颓废，就成为社会转型期一项重要的美学原则。”“其实，从来就没有‘恶’之花，凡花皆美，尤其是，当花胡乱搅局时。”（同上）好吧，“颓废”竟然还成为了转型期的重要美学原则，那个时代的过来人都不难明白，这可真不是开玩笑或胡侃！“到了欲望全无的日子，才明白，原来颓废和堕落是青春期的墓志铭，缠绵则是唯美的装点。”这里说的不是波德莱尔，而是“读福楼拜《情感教育》时那种丝丝入扣的感受。内容早给忘光了，就记得，书中不断地去描写一种缠绵，尤其是，面对一个异性的时候”。（13页）

就这样，读过他们的脸，读过他们的革命、愤怒和对颓废与性的审美，还有什么比这更值得阅读的呢，在这疫情中的无比郁闷的日子里？最后要说的是，我还是好喜欢书中的波德莱尔那幅漫画——波德莱尔与四位女郎，在这本书中是相当独特。这就是“恶之花”，颓废与欲望无法离开的美的对象。