答辩·《中国剧团在东南亚》︱望向舞台之外

【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。

本期邀请新加坡国立大学历史系博士、暨南大学国际关系学院/华侨华人研究院在站博士后张倍瑜与四位年轻学人一同讨论其新著《中国剧团在东南亚：离散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文为评论文章。

1960年代潮剧演员姚璇秋练功图（摄影：洪风）

自有华人下南洋以来，戏班便沿着商路在东南亚表演。张倍瑜博士借助新加坡国家档案馆、广东省档案馆、汕头市档案馆等机构的馆藏以及中英文报刊，辅之以回忆录、志书、口述材料等，描绘了中国剧团在南洋的巡回表演历程，成书《中国剧团在东南亚：离散地的巡回表演，1900-1970年代》（下文简称《剧团》），探究中国与侨民的多重联系。细细阅读不同剧团在这七十年里的经历，我们会发现这些剧团并非只是一面镜子，仅能被动地反映社会运动和政治事件；中国与离散地（diaspora）的联系，并非只有中国冲击、离散地华人回应一种模式；离散地的剧团与当地社会的关系，更不是只能被动适应。张著向读者讲了几个剧团的故事，他们或是讨生活、或是奔走呼号、或是落实政治任务，游弋于南洋。

在本书中，作者引导读者思考：这些剧团来自中国何处，巡回演出时与中国形成什么联系？他们互相之间又有何关联？这种跨国流动传播了什么思想、形成了什么实践？他们的表演如何塑造和重塑各个离散地在不同时期对中国的理解以及对自身身份的认同？在中国与东南亚离散地华人的互动过程中，戏剧和剧团扮演了什么角色？虽然海内外的戏剧史研究颇具规模，但是这些问题并未被很好地回答。汉语学界既有研究的问题在于，或是秉持中国中心观，将离散地的戏曲视为原乡（native place）的附庸，未能体现离散地与原乡的互动；或是淡化了其他文化对离散地戏曲的影响；或仅是描述性地展现东南亚悠久的戏曲表演历程；或是忽略了戏曲行业的自主意识，认为戏曲与国家的关系是被动的，由后者单方面影响前者，因而忽视了两者之间的相互作用。英语学界关注离散地不同方言社群的戏曲，多用力于离散地和原乡的联系上，无意中忽视了离散地和其他文化的互动。

张著研究1900年代到1970年代中国剧团在离散地的巡回表演，大致以冷战为界，分为两大部分。第一部分共四章，探讨20世纪初至1930年代末游埠于中国-东南亚走廊（Sino-Southeast Asian Corridor）的巡回剧团。第二部分共三章，讨论在冷战时，戏剧如何作为纽带，连结起社会主义中国和离散地。

在第一章，作者向读者介绍了剧团在海外巡回表演的场所——离散地的寺庙、戏园、游乐园等中国戏剧空间是如何生成的。在离散地，寺庙戏台和戏园的形制并非直接效仿原乡或西方，都经历了以原乡建制为蓝本，然后在殖民法规的监管下逐步改造原有建筑的历程。这说明了当地华人不断在自身礼俗的需求和殖民社会的要求中寻求平衡。1920年代兴起的游乐园则带有明显的多元特征：在这个文化公共空间里，人们也可以观赏到其他的族群文化（ethnic cultures）；与园方的合约敦促戏班在南洋这个多文化情境里推陈出新以招徕观众；游乐园跨国经营的方式促成了剧目的多地巡演；园方掌握多种娱乐资源，也促进了电影和戏曲的互动。以往学界的研究多着眼于母国与各离散地之间的活跃互动，在研究离散地和全球的联系上较为薄弱。张著在本章中不断强调中国-东南亚走廊不仅是原乡和离散地之间的纽带，也是南洋各个定居点（Nanyang settlements）之间物资和思想多向流动的路径。作者在游乐园的论述中，借助邵氏公司横跨上海、香港、吉隆坡等地的版图阐明了粤剧流通的故事，这也勾起了笔者的好奇：原乡毗邻但语言不同的剧种，诸如粤剧和潮剧，寓居于同一离散地时是否有互动？

在接下来的章节里，作者分析了三类剧团，1900-1930年代由汕头到曼谷的潮剧戏班、1928-1929年赴南洋演出的中华歌舞团和1938-1939年在英属马来亚活动的救亡剧团，旨在阐释当地的社会条件和政治环境，如殖民政策、社群情况等如何影响剧团的流动和表演方式。

承接第一章，在曼谷早有大量来自潮州府的华人、形成潮州人口模式的情况下，他们所建的寺庙、剧院为潮剧演出提供了场所。第二章讨论了游埠于曼谷的潮剧戏班在当地如何运作、生存，他们的经历表明原乡与离散地的关系并不能简单套用“冲击-回应”论。随着各类条约的签订和汽船、铁路的发展，曼谷不仅是华人流通的枢纽，也成为离散地潮剧的“转运中心”，下南洋的路径即是戏班巡回的路线。此时，离散地的宣传多附丽于戏班在故土的名声：标榜本国、强调原汁原味与戏的艺术品质好划上了等号。但是，在与原乡的互动中，南洋的潮剧并非一直被动地扮演故土的影子。娱乐公司的兴盛带来激烈的竞争，戏院一改固定抽成的方式，用按比例付资的方式将经济风险转嫁给戏班。身处离散地的戏班不得不在剧目、服装和道具上各显神通地出新，颇有欣欣向荣的态势。除了原乡给潮剧带来的有关故土的浪漫色彩之外，上海风尚以其现代化和国际化特征也成为离散地戏曲追逐的对象。曼谷的商人羡于上海使用机械道具产生的巨大利润，聘请舞台设计师由沪到暹。不过，有别于上海的大剧场，普遍存在于曼谷的小型剧院缺乏空间和设备，复杂机械道具的运用让它们难以回本。因此，南洋的剧院更偏爱灵活的布景，配合生动的演出名声大噪。离散地戏班在东南亚的口碑成为在原乡演出和斗戏的噱头，在上海也因为其在南洋的知名度而大受青睐，与原乡勾联的原汁原味反而不为沪上报刊所重。此外，二十世纪二三十年代泰国当局对童伶的管制，也成为1950年代的新中国戏改潮剧废童伶的论据。南洋的巡回戏班表明，原乡与离散地之间的关系是回环互动，并非单向输出与被动接受。

第三章讲述了黎锦晖创办中华歌舞团并于1928-1929年赴南洋演出的经历。黎锦晖重视民间的曲调、乐器，也看重西方音乐；主张将国语运动的成果运用于音乐领域，以白话演唱歌曲使文明成果琅琅上口，通过平民音乐教育建立民众的公民意识。黎氏此行，一是为了给自己的学校筹措资金，二是要向南洋同胞宣传祖国的语言、文化。在五四文人的想象里，南洋经济富庶但文化贫瘠，对现代化的祖国一无所知。黎锦晖的中华歌舞团在上海的现代城市环境中建立起来；在南洋的演出中，它不仅表演商业化的大众娱乐节目，也突出国旗、国父等符号——既有民族主义理念支撑，又带有商业文化的色彩。在新加坡和马来亚，得益于南洋商人刘廷枚居中协调，中华歌舞团的演出比较顺利；当刘氏的工作由其他人接手后，因为缺乏足智多谋的当地联系人，黎锦晖一行在荷属印度陷入混乱。各殖民政府的管控政策宽松有别，当地联系人居中调解对于维持中国与南洋的联系之重要性可见一斑。南洋华人对中华歌舞团的反应十分微妙。因为它以国语（Mandarin）表演，且主题、风格对于讲方言的东南亚华人而言过于陌生，并不足以唤起普通华人的国家认同；高额的票价也使此行脱离了华人劳工。但是，土生华人（Peranakans）身上兼具马来习俗、华人传统和西方现代文明的特征，中西杂糅的表演引起了他们的兴趣；在受过国内教育的华人校长的帮助下，中华歌舞团在华文学校（Chinese schools）颇受关注；在林文庆倡导儒学复兴运动的契机下，中华歌舞团也成为当地知识阶层的华人推行改良的论据。中华歌舞团为期一年的巡演将南洋的信息带回了中国，促成了母国与侨民之间的对话；其复杂性和多样化，也塑造了黎锦晖的世界观；黎锦晖的作品在国内受到左翼的批评，但在东南亚却受到赞赏，这体现了南洋华人的世界主义与五四知识分子的现代主义之间的差异和对话。

第四章探讨1930年代末武汉合唱团、新中国剧团等救亡剧团在离散地的处境，以及侨民如何回应救国号召。武汉合唱团等救亡团体在不熟悉马来亚、缺乏社群联系的情况下，之所以能成功巡回演出，南洋各属华侨筹赈祖国难民大会等华人组织颇有帮助。不过，因为救亡剧团缺乏当地官方认可，所以他们与这些协会的联系也比较松散。这迫使他们加强了与当地商企、同乡会的联系，这种社群关系也帮助他们凝聚各地的剧团。与受国民党认可的武汉合唱团不同，和中共联系密切的新中国剧团在马来亚受到更严密的监管——因为殖民当局认为，文艺是左翼势力动员无产阶级的武器，故而时时保持警惕。新中国剧团被迫辗转于新马等地，这种比武汉合唱团更迂回的经历表明，尽管国民党与中共在战时有统一战线，但是殖民势力的跨国监视网络始终在运转，防止反殖运动兴起和共产党渗透。由此，救亡剧团在离散地采取了很多本地化的策略，既为了规避殖民当局的镇压，也为了唤起侨民对战火中国的共情。剧团的本土化策略使爱国主义与离散地情境相榫合，东南亚华人除了与救亡剧团互动、捐赠物资之外，成立服务团回中国抗战更是体现了原乡与离散地的回环关系。抗日战争不仅联合了国共、城乡、南北的战线，也结成了离散地华人与祖国的联盟。

第一部分谈及的剧团的表演风格截然不同，有自身独立的发展线索。本篇既涉及了剧团的经营者，又探讨了戏剧的消费者；既讨论了人口模式，又关照了地域问题。但是本书受限于材料等因素，不免仍有遗憾：由于史料在不同的年代、团体、阶层分布不匀，作者不得不在成书时不断根据资料丰富与否调整叙述的重点，这也导致了一些讨论只给人敲了边鼓之感。例如，为了让读者了解离散地的演出平衡了当地各族群的审美，作者描述了Bangsawan剧团吸收了阿拉伯、马来和中西文化，暹罗女演员的表演带有印度文明的烙印、春节表演上有马来音乐等现象（页33），并以槟城为例，说明当地的剧场有现代化、标准化的趋势并且在各个族群间互相开放。笔者认同各个族群飞地（ethnic enclaves）中的剧场互相开放确实是中国剧团能与全球产生联系的条件之一，然而开放场地与形成全球联系之间，如何建立必然的关系？中国剧团到其他族群的剧场演出、中国剧场上演其他族群的戏剧，互相之间有何影响？中国剧团在这种多族群的背景下，其演出改变了什么留下了什么，说明了什么问题？作者枚举了上述现象之后本节戛然而止。史料的分布不均阻碍了本书更深刻地剖析东南亚华洋与当地人杂处的演出环境，给人言犹未尽之憾，颇为可惜。

自第五、第六章开始，本书转入第二部分，讨论冷战时期的戏剧纽带。1950年代，人民政府推行戏改，将斯坦尼斯拉夫斯基体系引入潮剧。1960年，政府组织潮剧团访港，以期对外展示社会主义文化的成果；国有潮剧团带此行带上了外交色彩。尽管立场不同的报刊在意识形态上互相攻讦，但是右翼刊物仍然微妙地承认剧目的艺术价值。这次接触也在美学上影响了香港潮剧电影——香港左翼制片人开始与内地剧团合作，作为社会主义文化成果的潮剧被电影业吸收后包装后销往东南亚。香港和东南亚的左翼、非左翼（non-leftwing）电影公司、制作人都是促成潮剧电影流通的关键；潮剧电影由此获得跨国的商业成功，扩大了影响力。香港右翼电影制作人则因为1950年代美泰政治上的亲密，转而与泰国的潮剧戏班合作，泛华文化主题（pan-Chinese cultural themes）的表演彰显了国民党在当地华侨中仍可代表中国的权威性。潮剧电影在新加坡的发行量则表明当地的左右之争可能不如想象中鲜明，新加坡思考的重点在于潮剧的马来化，希望以之与当地民众的现实对话。得益于香港在冷战中的特殊地位，潮剧吸引了内地、香港、曼谷等地的人才，在商业环境中发挥他们的艺术技艺。潮剧电影的制作与流通揭示了香港、曼谷、新加坡等地的复杂性，冷战文化、跨国的制作人和剧团共同造就了这一特征。

根据林立博士的研究，二十世纪二三十年代，南洋当局对童伶的管制使得女小生在东南亚出现、盛行；新中国1950 年代要求取消童伶制，潮剧戏改则催生了大小生。女小生的音高等条件与童伶相近，在东南亚广受观众好评；而且用女小生替换童伶也不至于伤筋动骨，因为不需改动潮剧的音乐，包括曲调、伴奏乐器（主乐器为二弦，其音色高而清亮，与童伶嗓音互相协调）等。但这也意味着女小生的出现只是迁就和适应潮剧原有的规格，在推行戏改的时代看来是思想保守的表现。因此，新中国的潮剧戏改尝试由成年男性演小生（称之为大小生）。但是大小生一开始并不叫座，几经改造后依靠传统潮剧小生和钿声的唱法，加上传统小生的表演功底才站稳脚跟——这种新声腔其实是对潮剧传统艺术的利用和重构。尝试规避女小生和推行大小生是戏改干部、艺人、观众三方的博弈，其背后牵扯的是艺术传统、欣赏习惯、改造力量之间复杂的较量（参见林立的博士论文《从旧戏到新剧——以潮剧传统艺术传承链的演变为例》）。笔者好奇的是，二十世纪五六十年代时，大小生的作品是否曾进入东南亚市场？如有，看惯女小生的南洋市场对其艺术评价如何？这种政治环境下催生的新声腔是否引起关注？张倍瑜博士也提到，新中国的潮剧团向海外宣传了“社会主义特色的‘传统文化’”，其“传统性”更多的是对内容的“优化”和“改良”，甚至刺激了离散地潮剧团的改革，“本地潮剧团纷纷提出要模仿新中国的戏改，剔除他们表演中不合理的元素”；在此笔者很感兴趣的是，离散地潮剧团界定“不合理元素”的准绳是什么？

第七章讨论后殖民时代的东南亚如何处理中国性（Chineseness）的问题。冷战时，中国性几乎成为“危险”的象征。马来（西）亚政府实行亲马来族的政策，新加坡则坚持多种族政治。在这一背景下，香港左翼剧团受政府之邀演出。剧团一方面淡化激进的思想，一方面将中国性转化为当局与当地华人精英对话的需求，以寻求当地政府、华人和自身的平衡点。邀请香港左翼剧团可以视为两地政府为了安抚华人民众而做出的协调之举，也可视为当局为了国家建设而对族群关系的重新建构。

以往学界对中国性的理解多以中国或离散地华人为视角，在认同（identity）与同化（assimilation）的问题上着力较深。张著注意到离散地当局同样关注中国性，只是当局更致力于利用这些特性制定华人政策。《剧团》论述的依据主要是新加坡国家档案馆的中英文档案和《海峡时报》（The Straits Times）、《南洋商报》、《星洲日报》、《大公报》等英文、华文报纸，这些报纸记录的文娱充分体现了离散地华人融入当地社会的努力。不过其成效如何，只从中英文报纸出发恐怕难以周全地回答。这些华人政策实施后，马来人、泰人、印度人对华人的看法如何？离散地华人的处境是否有改善？如有机会借助其他族群文字的报纸，或许有机会更深入了解其成效。如果只是利用中英文报刊讨论这些问题，恐怕本处讲述的只是当地对华政策的历史，以及政府和华人知识分子如何看待这些政策的故事。

作者重视“‘危险’的接触”（‘dangerous’reaching out）这一体验，并将它作为第二部分的标题，引导读者体会冷战时空下剧团面对反殖民主义、共产主义、种族骚动、后殖民时代新马国家建设多重力量交织的处境。它贴切地反映了在中国内地、香港、东南亚各地各方势力博弈下，剧团在改革、表演、流动方面的步步为营。笔者认为，戏剧在冷战时作为文化纽带，“‘危险’的接触”所揭示的艰难处境固然是真，不过可能也没有必要过分渲染。如果将视野放大，不限于戏剧史一隅，则可发现时人对于两个阵营之间的互动均有叹其危险之言。无论是翻阅当事人的回忆录，抑或是查阅档案，外交、商贸（走私）的千钧一发自不消说，出版、翻译甚至体育等行业也无不面临风险。我们与其视“‘危险’的接触”为戏剧纽带在这一时期的特征，毋宁说它是各个行业在冷战中互动的普遍体验。此处作者已剖析政治、族群给戏剧带来的影响，若能鸟瞰社会的行业局面，或能让读者对此时戏曲、剧团的角色认识得更清晰。

东南亚由于华洋人口与本地居民长期共治的殖民特性，很早就被纳入世界经济体系，大量多元的娱乐活动在此共存。不过，南洋对这些外来的娱乐活动并非无条件接纳。它因应着自身的娱乐传统和政策环境，筛选了这些文娱项目。有的娱乐活动逐渐为时间和社会所淘汰，无法扎根留存；有的保留下来，成为当地生活的景观。由此观之，剧团游埠南洋的历史并非只是它们自己的故事，也是近现代东南亚文化、政治变迁的缩影，值得学者从更广阔的视角做出更细致的分析。《剧团》为已有的戏剧史研究丰富了离散地的维度。相对于原乡与南洋的联系和离散地华人的适应性而言，本书选取的具体剧团，无疑是精细的局部。张著新见迭出，不仅梳理了游埠的剧团在形势瞬息万变的七十年间的经历，更将视线望向舞台之外，言及中国剧团在东南亚社会变迁中产生的助力与阻力，在此基础上提升到对中国性的思考，也体现了历史的复杂性与细微性。