答辩·《中国剧团在东南亚》︱旅行、跨界和文化中间人

【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。

本期邀请新加坡国立大学历史系博士、暨南大学国际关系学院/华侨华人研究院在站博士后张倍瑜与四位年轻学人一同讨论其新著《中国剧团在东南亚：离散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文为评论文章。

《中国剧团在东南亚》是一部关于中国剧团跨国流动的文化史。张倍瑜老师注意到了此前较少被提及的中国剧团自二十世纪初期至七十年代在泰国、香港、新加坡等其他地理上被称为南洋地域的巡回表演。本书试图纠正一个常见观点，即离散地的华语戏剧是中国戏剧的衍生物（derivative），这种以中国为中心的立场无疑会忽略故乡和离散地之间互动的动态性，偶然性和处境性。但是不同于周蕾、史书美等学者提出的华语语系研究（Sinophone Studies），即批判离散地的中国中心主义和回归中国起源，张倍瑜更倾向孔飞力教授（Philip A.Kuhn）在其著作China Among Others中提到的“走廊”比喻，认为存在一个连接故乡和离散地两端的文化通道。混杂性，在地化与中国起源不一定是对立的，而是共生并不断塑造着离散地的华人身份。移民走廊也成为贯穿全书的线索。作者选取了三种在二十世纪前期中国-东南亚“走廊”上活跃着的剧团进行研究，包括由汕头行至曼谷华侨区的潮州剧团（1900s-1930s），在新加坡的上海中华歌舞团（1928-1929），和在英属马来亚筹措战争援助的救亡剧团（1938-1939）。在文本的选用上超越了对单一戏剧类型的分析，涉及了潮州方言剧，上海儿童歌舞剧， 战时武汉的救亡表演，戏改后的社会主义潮州剧及其变种戏曲电影，香港左翼剧团上演的社会主义舞蹈。下文会打断原书的叙述顺序，按照作者对这三种旅行剧团的研究，尝试总结全书内容，并就一些细节提出个人的思考和问题。

图片来源：全国报刊索引

关于潮剧的研究出现在本书的第二、五章中。作者首先试图还原潮剧在东南亚的流通路线，认为是以曼谷为转运中心，以水路或铁路的方式到达其他东南亚港口城市或暹罗（泰国）的城镇和乡村，符合早期中国潮汕地区下南洋的移民路线。在流动中，文化中间人（cultural brokers）扮演着重要的角色，他们一方面在东南亚寻找着潮州话的方言社区，一方面也尝试通过建立一种“上海联结”，将上海最流行的连台本戏或舞台布景带去南洋。但作者强调这种模式并不是一种单向的等级传播，而是一个互动过程。正如五四知识分子在上海推行新剧遇到的困境那样，南洋的观众也并不总是积极的回应，而是衍生出自己的表演模式反向影响故乡，例如三十年代在曼谷率先废除的潮戏童伶制度成了新中国戏改工作的重要参考。融合了南洋色彩的潮剧在1949年以后成为新中国戏改工作密切关注的对象（第五章）。改良后的潮剧期待着下一次的跨国行旅，这一次的目的地是香港和东南亚的华人社区。可以说，爱国主义教育的外衣，对剧人紧密的政治教育，以及与目的地的左翼报刊或亲中人士（作为新时期的文化中间人）建立联系，成为此时中国面对殖民地政府监控和意识形态抵抗的新策略。这种冷战格局下的积极对抗很难不让人想起Lisa Rofel曾经提到过的：用开放还是封闭的二元隐喻去描述中国在历史文化或国际关系上的位置其实是一种偏见。

正是这种紧张的冷战国际环境使得中国剧团的跨国演出受到阻力，但这反而刺激了带有软性政治色彩且更易传播的电影戏曲片和舞蹈的产生。这些文化商品旨在唤起离散地侨民的身份认同和对故乡的浪漫想象。本书的第六、七章则展示了这些文化产品在如何经由香港在东南亚离散地流通、接受以及产生发展出混合模式的。大陆戏改后的潮剧成为香港潮剧艺人既诱惑又危险的参考，因为它一方面代表了高超的艺术水准，一方面又带有意识形态危机。由三个左翼电影公司组成的联盟（长城-凤凰-新联）开始和大陆剧团合作拍摄面向东南亚华侨的潮剧戏曲片。作为华侨传统、西方资本主义和社会主义美学的混合物，不同的政权由于其不同的地方政治和社会环境也做出了不同的反应。例如港英政府所指定的审查制度使得“左”和“右”的界限在香港的电影公司中既存在又模糊。在作者的论证下，我们看到诸如邵氏兄弟等以右翼自居的电影公司其实也是左翼戏曲片的合作者和代理商。让人感到惊异的是，不仅“左”和“右”的界限不再明显，这些文化产品甚至扮演起了调适离散地民族主义和国家建设议程的角色（第七章）。由香港左翼电影人组成的电影明星剧团多次受到新马政府的邀请，他们所编排的强调中国民间文化和种族和谐的舞蹈对于当地的华人社区骚乱问题都起到了一定的安抚作用。对于当地华侨来说，社会主义文化艺术对于后殖民时代的新马华侨来说，与其说是一种对故乡的想象，不如说是对社会主义模式——一种不同于殖民统治的发展模式的想象，都需要被理解为中国传统，跨国商业和后殖民时代离散的左翼情绪交织产生的文化产品。在这部分的论证中，如果能再加入一些关于潮剧如何经历大陆的戏改、如何与香港戏曲片融合的分析一定会更加精彩。

黎锦晖

第三章分析了中国流行音乐之父黎锦晖和他创办的中华歌舞团的跨国行旅。张倍瑜关注到了黎锦晖分叉的生活轨迹。他跨越了两个看似相反的二元场域：五四时代的精英国家建设和大众导向的商业流行文化。尽管作者在第六章中已经引用过文化企业家（cultural entrepreneur）的概念分析过邵氏兄弟和光艺制片公司，我认为这个概念一样适用于回顾黎锦晖的文化事业，尤其是在解释他跨越地域和职业界限的流动意识。黎锦晖的职业起点是五四白话运动和新音乐运动的参与者。他在北京积极参与国语教学和儿童音乐工作，创作了大量通俗易懂又简洁明快儿童歌曲，如《葡萄仙子》《神仙妹妹》。这些活动为他树立了“文化名人”的公众形象，积累了象征资本，然后在异地发展为新的事业。因为此后他就收到了上海中华书局的聘任，成为书局下属的儿童杂志《小朋友》的编辑和上海国语专修学校的校长。随着教学计划的发展，他发现国语专修学校无法满足日益增长的歌舞专业培训的需求，于是开办了自己的专门学校—中华歌舞学校（后更名美美女校、中华歌舞剧团）。受学校财政资金和国内局势的影响，黎锦晖带领他的剧团踏上了南洋巡演的道路。在表演儿童剧的同时，他们也会将自己的旅行见闻或与南洋华人接触的经历写成文章，再送回上海发表在《小朋友》上。可以看出，黎锦晖职业生涯同时涉及教育、音乐、戏剧、文学、出版等多领域，地域涵盖北京、上海和东南亚，非常符合雷勤风教授（Christopher Rea）所构建的多元取径（pluralistic approaches）的文化生产模式。但值得注意的是，这种文化资本的投入并不总是十分奏效的。作者提到，作为黎锦晖个人品牌的民族主义国语运动使得他在南洋巡演的过程中十分被动。用普通话设计的儿童音乐剧并不能被所有离散地的华人社区所理解，他自身对宣传国语的信念使得他经常接受非盈利性演出的邀请，最终将剧团拖入经济的困境。除此之外，我们还应该看到“五四精英与大众”、“严肃与流行”在黎锦晖自身抑或是他的文化产品上不断在跨界，在南洋的巡演既是商业的也是民族主义的。作者认为黎锦晖的职业后期在新加坡创作和销售情歌是一种在知识界的降级和日益边缘化的表现，但是纵观他整个职业生涯，我们或者也可以理解为这种二元对立的界限其实一直不存在。

对于救亡剧团的研究出现在本书的第四章。作者通过三种主流剧团形式——国民党支持的武汉合唱团，共产党的新中国剧团，由新加坡和马来亚华人组成的侨民剧团，分析了海内外华人如何共同协作响应救亡运动的号召。他们都受到了爱国华侨组织的救济会NCRGA的援助，与此同时，殖民政府的监视也一直跟随救亡剧团的脚步。殖民者囿于朦胧的国际局势和对共产主义渗透的恐惧对于这些剧团的态度来回摆动，但是这也使得他们各自发展了各种本土化策略。例如非常具有煽动意味的街头剧《放下你的鞭子》，为规避审查改用了一个更柔软的名字《逃难到星洲》在新加坡的大世界游乐园和宗教庙宇天后宫上演。尽管不能像当地侨团那样灵活地处理方言和习俗的问题，他们还是利用情感共同体在移民中获得有力的回应。值得注意的是，战时爱国主义对于离散华人来说并不是被动的接受，而是进入到了一个流通和相互交流的阶段。对于一些离散知识分子来说，拯救祖国的神圣责任使得他们觉得自己与国内的知识分子没有什么区别。巡演所募集的资金也被送回国内，极大地缓解了中国战时的苦难。在剧团方面，还出现了一些与归国服务为导向的群体，例如东江流动歌剧团，再次佐证了祖国与侨民之间是一种双向互动，而非等级传播。在阅读本章时，我对作者提到的新中国剧团产生了一些疑问。正如此前学者研究党在上海左翼电影运动中的晦涩地位，那么新中国剧团是一个完全由党领导的剧团还是一个左翼戏剧组织？如果说在1930年代成立左翼影评小组，或是派遣党员夏衍、阿英等人进入明星、联华等电影公司是党渗入上海电影界的一种策略，那么金山在南洋的工作是不是也可以同样这么理解？除了作者提到武汉合唱团和新中国剧团，笔者留意到还有一些政治色彩似乎较淡的国内救亡剧团在战时和战后都踏上过这片土地，例如欧阳予倩参与的中华剧团和中华歌舞剧艺社，他们又是以怎样的形式参与到这场跨国公演中来呢？

总体而言，本书建构与清晰的理论框架之上，探讨了戏剧史、离散研究和文化研究中的重要议题。对于通过戏剧在东南亚华人社区传播革命、民族主义、爱国主义话语这一备受忽视的主题，本书提供了丰富的史料细节，完善了对文化网络之跨界性的认识。在分析几种剧团形式时，作者关注文本的同时也十分强调文本背后的生产和运作背景，强调故乡-离散地双方互动的关系以及和地方政治博弈下侨民的能动性（diasporic agency）。除此之外，我们还看到文化中间人在本书中多次出现。作为中国和东南亚现代文化走廊上的重要组成部分，它可以是具有影响力的文化名人或者海外华商，也可以是大型的跨国企业或慈善组织，体现了二十世纪文化场域与商业紧密结合的新变化，并促发读者反思现代文化生产的多元模式。