正在消失｜剥洋葱

摄影这种媒介，像液体一样流经社会网络的每个节点，穿过社会结构中每个横向和纵向的层面，造就了很多边界未定的文化现象。从任何已有的概念体系去界定这种流动的文化现象，很少有成功的尝试。无论形式论还是功能论，都无法周全地解释这种媒介的兴起和广泛的影响，以及这种影响为什么始终被认为是次要的。勉力从绘画或某种文学体裁的历史出发，去做一种类比的界定，最终得到的往往是一种不甚贴切的比喻，虽然有助于调动那些已经制度化的知识，但摄影本身仍然处在一片混沌之中。

博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall，1908-1993）开创的摄影史叙事，约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski，1925-2007）尝试从事的形式主义论述，苏珊·桑塔格围绕摄影展开的社会和文化批评，约翰·伯格对摄影叙事的形式和主题所做的开掘，以及罗兰·巴特借助摄影对视觉感知与时间和记忆的关系进行的别具一格的阐发，都有盲人摸象的特质，他们对摄影之本质保持沉默，其耐心和审慎值得赞美。唯独中平卓马关于摄影的写作，虽然主题大体是围绕摄影之用，有一些是对发展中事态的直接反馈，但那都是表面上的。困扰中平卓马的所有问题，都可以归结为本体论疑问：摄影是什么？

中平卓马，横滨，2004年，摄影：Takashi Homma

这个问题在它提出来的那一刻就过时了。这也是中平卓马同时代人对这个问题保持沉默的原因。一件事的本质难以言述，有两个可能的原因。第一个可能的原因是这件事复杂，第二个可能的原因是本质并不存在。摄影之用极为广泛，几乎没有限制。要从摄影泛滥无边的功能、形式和过程中去总结其本质，首先要将摄影的功能、形式和过程与摄影的本体（不管这本体是事实还是观念）区分开。这是个典型的剥洋葱的过程：将看上去与本质无关的事物剥离之后，得到的只是虚无。

中平卓马最先是从形式入手来探讨摄影的。PROVOKE时期的作品效仿威廉·克莱因的风格，并不仅仅因为这种风格与摄影主流之间存在明显差异。中平卓马希望，采取一种与主流风格有强烈反差的形式，有助于反抗制度化的视觉。所谓制度化的视觉，是大众媒体通过照片建构的现实——中平卓马称之为“第二现实”，原本不过是真正现实的一道幻影，却塑造甚至规定了受众对现实的全部想象。

显然，照片与受众之间存在一种不对等的权力关系。这种权力关系之所以能够得到维系，当然与国家和资本对大众媒体的垄断有关，而在大众媒体之外，民众并无其他渠道可以接受信息，由此无法建立起一种通过媒介但超越媒介来把握现实的眼光。

威廉·克莱因的特殊之处在于，他早在1950年代初发展出来的风格，不但远离商业摄影，也远离主流新闻摄影，同时与社会纪实摄影中盛行的批判主义叙事视角迥异。这是一种将自己投入到相机与世界之间的观察方式，其要旨乃是通过暴露自己来理解他人和现实。形式并非脱离内容而存在，相反，形式乃是视觉特征对拍摄者、拍摄对象和拍摄过程的统合。

威廉·克莱因的影响经过中平卓马和森山大道过滤，最终呈现出来的并非完整的叙事，而是中平卓马所说的“意象”和“诗意”：通过对光线和构图的控制，某些人和物在照片上呈现出某种含糊的状态，让人遐想，却永远无法得出清晰和唯一的结论。这种照片的焦点，不一直停留在被拍摄者上，而是游移于拍摄者与被拍摄者之间。这种照片的信息指向虽然不确定，但并非拒绝解读，而是要求受众和观看者放弃观看的惯习，最终和拍摄者一样，将自己暴露在相机与世界之间，将自己的情绪和观点投射到作为观看对象的照片上去。观看和解读照片的过程不是确认一种外在的认知框架，而是暴露自己的人生经历。

中平卓马，东京，1968，摄影：森山大道

从形式来探求摄影的本质，在道德和知识两个方向都没有走通。PROVOKE时期的照片很多被剥离了社会语境，以拒绝参与“将世界的意义放在陈规旧习的图式上简单地进行图解并加以展示”，这种去叙事和去焦点的形式，对制度化视觉的抵抗效果如何？中平卓马在《为什么，是植物图鉴》中反思说：

相机是什么？依据照相机而建立起来的逻辑又是什么？照相机是我们的观看欲望的具体表现，是历史性积累产生的一种技术，其本身应该也可以说是一种制度。

要通过摄影这种媒介同时超越这种媒介去把握世界，就要直面这种媒介在方法论上的规定性。仅仅从视觉特征上将自己的照片与常见的照片区别开，是无法突破这种规定性的。那样做无非创造一种新的图式。这正是中平卓马和森山大道分道扬镳的路口。当森山走向这种新图式并探寻其商业可能性时，中平踟蹰不前，在逗子海滨点起一把火，烧掉了自己的照片和底片。

差异本身和对差异的寻求，不一定具有批判性，差异也可能是保持或积累文化资本的策略。布尔迪厄揭示的这种机制，比之法兰克福学派揭示的资本主义商品文化对先锋文化的吸收和转化，更缺少悲剧气息，也更庸俗，但更有支配性。

拒绝成为这个新图式的一部分，是中平卓马的道德抉择。但相比他将摄影推至一种认识世界的知识工具时遭遇的紧张而言，看上去很难的道德抉择，反而是容易的和简单的。困扰中平的是，尽管通过将自己的经验、情绪和观念投射在被摄之物上，拍摄者从隐藏在相机后走出来，置身在相机与世界之间，但对理解“世界为何物”、“摄影为何物”并无帮助。

这样的作品具有的只是封闭的循环。这里，我所说的封闭的循环，意思就是，这只不过是丝毫不理会世界实际如何存在的艺术家所持有的世界之“像”，与观看这种作品、接触这种作品之人所持有的世界之“像”之间那种谜一样的对证不对证的关系而已。总之，联系二者的就是让世界从属于人类，能够按照人类的想象来渲染并控制世界的那种骄傲自大的人类中心论。（《为什么，是植物图鉴》）

对一个本质论者而言，这些尝试充其量只是带有机会主义和浪漫色彩的个人精神冒险，更像是对坚硬和残酷现实的逃避，而不是批评。这样的照片不存在认识论的维度，也就不可能借助它们去把握世界的本质：

白昼，事物是作为本来状态存在的，赤裸裸的——那些线条、形状、质量，但是我们的视线只能看到它的外表。这确实让我们感到痛苦。因为我们希望赋予事物以名辞，并通过这种方式将事物私有化。然而，事物却排斥这种行为，并通过排斥行为成为事物。对于眼睛的侵略，事物摆出了防御的架势，这一次，事物开始侵略我们。承认这种情况，承认存在没有形容词（这总的来说就是意义）的事物，承认事物永远只是根据是物的逻辑而存在，承认事物不是以那样的状态而是以这样的状态存在。在那里，诗意没有任何可以介入的余地。如果要产生诗意、产生诗，那就只能对存在于我的视线与事物的视线之间的那种完美的不和解性、那种敌对性视而不见，通过个人的“心情”，让事物的轮廓变得模糊，只有在这个时候才有可能实现……在无法忘记被制度化的意义的情况下，眼睛在世界中，想要寻找的仅仅是意义的确认而已。眼睛并不是通向外界的透明之窗，而是变成了将我从世界中隔离开来的避难所。世界是我折返回来的投影。（《为什么，是植物图鉴》）

方法论阻塞引发的窒息感，并不属于一般的视觉艺术家，而是常常萦绕在学者头脑中的噩梦。中平意识到，摄影源自管理现实而非认识现实的企图。摄影的规定性就在于，它将所有一切对象化、客体化，通过边框和单点透视来裁切现实。透过这种工具建构起来的现实是静观的，绝非真正的现实。通过图像来把握世界，充其量不过像人类试图通过语言来把握世界——赋予事物以名辞再占有它——一样，总是绕着一个看不见的中心转圈，却无法再靠近一步。

学者中平卓马的逻辑推演至此已经走到山穷水尽的地步，艺术家中平卓马决定放手一搏。要认识世界而不是管理它，拍摄者从相机后面走到相机与世界之间，看来还是不够的。在世界和相机之间，他还有最后一种可以投入的东西，那就是身体。