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戴锦华：把东北作为方法

2022-09-01 19:07

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

“东北文艺复兴”似乎在今年又有了新的佐证。

最近，继《平原上的摩西》之后，又有两种关乎东北的文学作品——郑执的《仙症》、双雪涛的《我的朋友安德烈》即将被搬上大银幕。而由郑执亲自担任编剧，改编自其小说《生吞》的短剧集《胆小鬼》则正在视频网站播出。

在过去几年的时间里，在文学和电影中、在网络流行文化中，东北的形象被几度书写、更新与丰富。每当一个文化领域中，有东北元素的内容出现、每当又一种关于东北题材的文艺创作进入大众视野，都会再次与我们已有的东北印象地图拼接在一起，并引发一次新的讨论和回望。

8月16日，我们专门策划了一场针对近年来东北文艺的讨论，特别邀请了戴锦华与滕威两位老师，谈论东北，分享、分析那些讲述东北的文学与电影。

戴锦华和滕威都对这一代青年东北作家的作品喜爱有加，也都曾被当时初问世的《平原上的摩西》所深深触动。同时，在文学之外，戴锦华也对讲述东北的一众电影有着深入的研究。而滕威本人则是一位地道的哈尔滨人，她对东北文艺、对东北现实的看法，有着不可取代的“本土”视角和感受。

这场谈话从“东北文艺复兴”这个“众所周知”的概念开启，进而谈到双雪涛、班宇等人的文学书写，以及以《铁西区》《钢的琴》《白日焰火》及至《智取威虎山》为序列的一众以东北为讲述空间的电影。

经由文学和电影，我们跟随三人的讨论得以来到一个更广阔的东北。在戴锦华看来，东北作为一个丰富的文化概念和这些文化概念的承载之地，是在几部小说和电影之外更大的存在，正如她所言——

“太多太多的故事，太多太多的历史脉络，最早的铁路、最早的粮仓、最早的商品经济国际贸易的出口和进口之地、日俄战争的发生地……我们真的了解二十世纪的中国历史吗？那么你看一看二十世纪的东北。”

而当我们意识到，东北竟可以被视为中国过往一个多世纪历史的缩影时，我们就会发现，所谓“东北文艺复兴”只是海面上一朵翻出的泡沫。

这朵泡沫，如滕威所说，背后其实也是我们重复、单调、刻板化的东北印象——

“似乎说天天吃烧烤、泡大澡，就是东北特色，东北日常……今天大家用纯粹的‘窄化’和‘下沉’的方式来命名所谓东北文化的特征，其实也会忽略“东北人”内在的差异。”

她质疑那些千篇一律的相似性，认为一个我们想象中高度相似的东北会让我们忽视乃至遗忘关于东北的那些更丰富的内容，它们交叠错落于广阔的海面之下。

而正如戴锦华所言，我们或许可以“把东北作为方法”，去潜入历史、重返历史。于是，这场文化直播间的谈话，也就成为了我们初次但重要的一次尝试，一次迈出。

以下为本次谈话的文字内容整理。

一、如何理解“东北文艺复兴”这个概念

凤凰网读书：一直都很想好好聊聊东北文艺。知道戴锦华老师和滕威老师也对这个话题很感兴趣，所以就有幸有了今天这场直播。戴锦华老师是著名的人文学者，您的电影课特别受广大网友的喜欢，我们在座的也都是戴老师的线上学生。

滕威老师是戴老师的学生，也是北京大学的文学博士，现在就职于华南的师范大学。今天她有一个非常重要的身份，那就是东北人。

滕威：对，我是哈尔滨人。

凤凰网读书：“东北文艺复兴”这个词每隔一段时间就会火一阵子，想听听两位老师的意见，你们是否认同这个词？东北文艺有没有所谓的这样一个复兴？

戴锦华：当然东北人先说。

滕威：每一个概念它的提出和流行肯定都有它自己的逻辑和道理。但是我作为一个东北人，一开始听到这个说法的时候确实恍惚了一阵子，因为我觉得我们东北文艺一直比较繁荣，因为一直出很多的人才，好像没有过太明显的中断，所以我觉得也就谈不上复兴。

后来我大致了解了一下现在大家说的“东北文艺复兴”是什么意思。就是说有一些写东北的优秀小说，有一些包括脱口秀演员、说唱歌手、短视频网红，他们大量吸引了流量，然后大家就觉得哪哪都是东北人，哪哪都能听到东北话，好像宇宙第一方言就是东北话。但事实上这种所谓“东北文艺复兴”，它跟我曾经熟悉的那种东北文艺不太一样。

因为我不光是东北人，我还是在工厂大院长大的。我的前后邻居，那些叔叔阿姨，他们上班的时候是工人，下了班可能就是拉小提琴的，拉二胡的，吹口琴的艺术工作者，他们身兼数职。

电影《钢的琴》剧照

同时，你也可以看到曾经有很多歌唱家、演员，尤其是像评书、相声等曲艺表演者，非常多东北人。他们中很多人就是从工厂选出去的。

所以对我来讲，东北一直在向全国输送文艺人才，而不是今天通过选秀、短视频爆红了一批东北人；东北的文艺基础也不是新的媒体环境中的文艺，而是与工业建设、工人阶级的生产生活相关的。

戴锦华：其实最早把我引向这个题目的是滕威和她的师弟刘岩，他在东北研究上很有成就，是他们两个人让我专注于这样一个题目。到现在为止，我都觉得我比较认同于刘岩的观点。

曾经东北的文化机构，比如说长春电影制片厂，它为全中国人生产不同“地方性”的电影，比如说那些少数民族题材的影片，那是不同区域的文化表述。但是同时，它们的这种“地方性”最终凸显了“人民性”，让新中国的人们建立了自己新的主体和认同。

而这些年来，所有的“东北性”都是以东北的地方性来标识的，包括东北口音，包括被夸张、被定型化了的东北形象。它是以这样的一种地方性提供一个可消费的东北。

《五朵金花》，1959，由长春电影制片厂摄制，讲述了一个发生在云南大理的农村故事

所以我是觉得东北的这些青年作家的写作和我自己喜爱的一部分以东北为表现对象的电影，是我比较认同的。它们虽然是以东北为对象，但是他们其实为整个中国所经历的积淀提供了一种“可写性”的路径。

对于其他的以东北口音与想象性、定型化的东北形象，以具有娱乐性的底层作为标识的所谓东北文化，我不乐意用“东北文艺复兴”来概括它们，因为它们并没有真正复兴曾经那么丰富的东北文化。

二、你喜欢“铁西三剑客”的小说吗？

凤凰网读书：“东北文艺复兴”这个词最早是嘻哈歌手董宝石提出来的。他曾说过他写包括《野狼disco》在内的很多歌，都是受到了班宇小说的启发，尤其提到了《盘锦豹子》这一篇。想问问两位老师，你们有没有看过“铁西三剑客”——双雪涛、班宇、郑执的作品，其中有没有比较喜欢的某一部作品？

滕威：我最早读的是双雪涛的《平原上的摩西》。戴老师知道，我是泪点极低的人，读什么都可能感动得一塌糊涂，泪流满面。《平原上的摩西》它虽然是一个中篇，可是我读这一篇的时候，真的是在每一页里，都看到了我自己的童年往事、我故乡的城市变迁、看到了我身边的同学和他们的父母。

以至于我后面再读班宇、郑执的作品，包括看他们的分享、演讲，都没有当时读《平原上的摩西》那么有代入感。

《平原上的摩西》/ 双雪涛 / 百花文艺出版社 / 青橙文化 / 2016

其实他（双雪涛）跟我不是一代人，双雪涛、班宇、郑执这三个作家都是广义的“80后”，而我是70年代的人。但是我依然能在这篇小说的阅读感受中召唤出一个和他们近似的“情感结构”。

比如说《北方化为乌有》，光这个题目看着就要落泪了。刚才戴老师提到的刘岩老师，他就分析过《北方化为乌有》的题目，为什么不叫《东北化为乌有》，因为这里北方不只是一个地域范畴，一方面“作为工业基地和社会主义现代性前沿，东北转而成为北方本身的代表”，进而还指代着“工人阶级的有机社群”。换句话说，国有老工厂、当年的工人们都是转喻意义上的“东北”、“东北人”。有兴趣的朋友也可以去找刘岩老师的文章来读。

不过，我自己作为一个也算以阅读小说和教授怎么欣赏小说为业的人，在读他们的作品的时候，有时候会忘了我是一个批评者或者是一个文学的职业阅读者、我完全是作为一个最普通的东北人去阅读的。

像《平原上的摩西》里面写到的，交9000块钱才能上重点中学，这个在我的成长过程中也是一个巨大的问题。我记得差不多从我开始上小学起，我爸妈就开始攒钱。因为他们开始听说，今后读书是要花钱了，上重点中学也要钱，上大学也要钱，所以工资能不花都不花，攒着给孩子上大学。这个事我妈至少说了十年，然后等我终于上大学了，这笔钱能用上了，她就觉得这十年的日子没白苦过来。

我看到有一些比较爱读那种“情节剧故事”的读者去评价《平原上的摩西》，认为这个小说“乱七八糟”的，有那么多叙事者，故事里的杀人案到底怎么回事，好像也没说得特别清楚。

但对我来讲，故事情节，所谓真相或者凶手是谁，以及杀人动机，这些一点都不在我的阅读兴趣之内，我在字里行间寻找的都是它所呈现的那种整体的历史感，这才是会让我有共鸣的东西。

凤凰网读书：戴老师呢？

戴锦华：当然都读过，但不是作为研究课题读的，而是作为一个读者而读的。大概每次谈到文学的时候，我觉得我的第一资本都是——我是这么好的读者，因为我内在地需要读小说。

你没办法忽略这批年轻的东北作家，尤其是双雪涛刚刚出现的时候，尤其是《平原上的摩西》出版的时候。到今天为止我仍然认为双雪涛以《平原上的摩西》开始的“东北写作”和王兵不期然所成就的那部纪录片《铁西区》，我觉得他们开启了一种我们去进入、书写、再现那个激变时代中国社会的一个路径。

纪录片《铁西区》剧照

所以对我来说，它不光是“可写的东北”，它是一种“可写的现实”。

尤其是当一个历史瞬间被遗忘的时候，对于历史好像没有什么损失，但是其实我们遗忘的可能是一代以上的人，是他们的生命、他们的生活。

而我在这些作品当中目击了这样的时刻，或者说我携带着自己的个人经验和情感，重返了那些时刻，我看到那些背负着这些时刻的人。所以我觉得非常地重要和非常地喜爱。

我真的是泪点特别高的一个人，但这些作品，咱们用一个流行的说法，它们戳到我。就是你在阅读的时候，不光是被感动，你也在文学世界里被裹挟，被带进他那个世界，然后你会痛，你会痛到不知道用什么语言去表达。

它具有这样一个历史再现的力量，从而让我们的文学终于有一种去书写这些失语的历史的方式，同时它又携带着文学或者电影原本具有的情感的力量。

至于说是不是“铁西三剑客”，还是“铁西五剑客”，还是“东北作家群”，我其实并不那么关心这种命名，而是关心这些年轻作家他们共同创造的这种文学成就和他们开启的这样的一种书写现实的可能性。

滕威：而且其实也称不上“铁西三剑客”，因为他们中正儿八经的铁西生、铁西长的好像只有一个。从这种命名也可以看出来，这个“logo”或者烙印一打上，它就变成一个品牌，然后似乎在市场上流通、消费起来就很顺畅了。这也是蛮有意思的一件事情。

三、电影与东北

凤凰网读书：这一代作家，就像戴老师说的，他们对我们来说，有点横空出世的感觉。但同时，我看到一个材料，其中双雪涛谈到他写《平原上的摩西》，是受到了悬疑电影《白日焰火》的影响。

因此想到一个问题，好像一提到东北的电影似乎就跟类型化、跟悬疑有点关系，不知道戴老师怎么看？

戴锦华：我会觉得如果从电影的脉络上说，当然《铁西区》是一个真正的开端，而且当时你（滕威）还记得吗？是王兵自己带着硬盘给我们去放映的。

滕威：对，那天中午我们暂停了一会儿，王兵跟咱们一起吃的盒饭，然后继续看。

戴锦华：当时《铁西区》还没有获得那些国际奖项，王兵也不像现在已然成为这么重要的一个纪录片电影人、在当代艺术界非常活跃的艺术家。

纪录片《铁西区》剧照

王兵当时告诉我们说他一开始并没有这个创作构想，他只是去找他熟悉的那些工厂，那些老朋友，试图拍个毕业作业，然后就赶上了这样一个时刻——一个运行正常的工厂，突然之间就终结它的生产，然后这些工人的命运、工厂区的命运、那些在工厂区长大的年轻人的生命轨迹就被改变了。

我记得当时他跟我们谈到说，他原本是要去拍大烟囱，拍厂区重建，最后由于某一种情感的因素，他没有再去拍这个时刻。我记得不久之后，我在新闻联播当中看到了一条铁西区的消息，就看到铁西区变成了我们非常熟悉的“中产街区”，绿荫、大道，然后很漂亮的这种公寓楼。

当时看到这些东西，我的感情是非常复杂的。你会好奇曾经在王兵电影中出现过的那些厂区、那些铁路、那些铁轨上面运行的货车、那些靠着铁轨生存的拾荒者，他们都在哪里？艳粉街上的孩子们在哪里？

后来我还很笨地问过王兵，我说他们在哪里？他说大概就是消失在变化的生活、变化的社群当中了。

我是觉得到现在为止，除了我们打开抖音，有无处不在的东北形象，其实我们也在中国各地看到东北的移民。甚至在很多中国周边的地方，比如东南亚，我们也看到了这种“流散”仍然在发生。换句话说，在东北所发生的历史过程仍然在我们现实中延续。

这是我多说的一句。

在《铁西区》之后，对我来说另一部重要的电影是《钢的琴》。

也是因为刘岩是我的学生，因为刘岩的研究，最早在我还不知道如何去言说这部电影对我的冲击而只是特别喜爱、特别被打动的时候，刘岩已经写了他的文章。他讲到东北工人曾经作为共和国长子，然后工人阶级作为领导阶级，他们曾经有的那种既是在整个文化的体制当中，又是在真实的生活当中的位置。

《历史·记忆·生产：东北老工业基地文化研究》/ 刘岩 / 中国言实出版社 / 2016

用当时他们的说法就是，这种国营大厂的工人，是当时中国社会消费的中坚层。他们是最有经济保障的，到每月3号或者5号，有工资拿，这份工资可以保障他们的消费。

而《钢的琴》让我们看到了这样一个父亲的身份被“作价”的故事——谁买得起钢琴我跟谁，这是电影中的女儿小元在父母离婚时的选择。当刘岩在一个共和国长子的身份变化的意义上去论述这样一个被作价的父亲时，我才从他那儿学到了一种去言说这部电影对我冲击的方式。

如果我们以《钢的琴》为例子的话，当然我们就不会说所有的东北故事都必须悬疑化。但是我们可以看到另外一种趋势，就是悲剧故事的喜剧化。

影片从一开始就是一个葬礼，而现场演奏的不是哀乐，而是《步步高》。包括对白也特别好玩：“（去世的老人）走么快去哪啊？”“你管他去哪儿呢！”是这样一个对沉重的时刻、对悲剧故事的喜剧呈现。

当然这部电影最冲击我的是它从一个父亲角色被剥夺、父亲角色被作价的故事，最后转移为尊严的政治，转移为这样的一群人，为了保有、赢得自己最后尊严的再度携手，转移为一个昔日工厂空间的再现。

我经常说在近二三十年的中国电影当中，没有再看到像《钢的琴》当中的那个长镜头：一个个工种的工人，当他们重回车间生产的时候，那种劳动的美、劳动者的美、工厂的美，我没有再在其他电影当中看到过。

然后，如果你用《白日焰火》来作为例子的话，就会发现，其实它是国际艺术电影和商业电影双重突围的一个选择。就是说，我们用艺术电影的手段去拍类型片，而且在国际上的这个选择当中，黑色电影就特别受青睐。

电影《白日焰火》剧照

当然这也是导演刁亦男的选择，就是用艺术电影的方法去借助黑色电影类型来表现东北，它使得三者达成了一个非常棒的相遇。同时《白日焰火》也第一次成就了一种中国式的、在中国银幕上呈现的“后工业”空间，以及“后工业”空间当中的一种想象和叙事的可能。

滕威：我看到一个采访说，双雪涛是看了一部关于东北的悬疑电影之后写作了《平原上的摩西》。他没有明说是不是《白日焰火》。

凤凰网读书：我看到的资料说就是《白日焰火》。

戴锦华：如果是它启发了《平原上的摩西》的话，那我很高兴，此前我还真不知道有这个连接。但是我觉得正因为这样的启发，形成了一个东北叙事和罪案的联系，但它并不说明这是东北写作的唯一的路径，或者说是它的唯一特征。

在黑色电影的通常模式里，就是一个有心理创伤的、作为失败者的男主人公和一个蛇蝎美女，以及一个罪案的连接，这种模式在《白日焰火》当中被刁亦男赋予了另外的一种书写的可能：这个蛇蝎美女开始很“蛇蝎”，但是最后你发现她作为女性、作为女工，真的是一个受害者，一个被牺牲者。那么这些改变和最后所谓“白日焰火”——白天焰火是看不到的——那么看不到的焰火和顽强的、被点燃的这个焰火，本身就都比所谓罪案故事要丰富和深刻得多。

滕威：我有一个观察，我们讨论的很多地方——铁西区、艳粉街，这些都是沈阳的城市空间。作为一个哈尔滨人，我觉得很奇怪的一点是，被影像再现的哈尔滨，很多都是民国时期的哈尔滨，比如很多东北谍战剧的发生地都在哈尔滨，这类“夜幕下的哈尔滨”特别广为人知。

电影《悬崖之上》，以民国时期哈尔滨为故事背景

还有就是《白日焰火》这样的哈尔滨，所谓“锈带”城市生锈的那部分——废弃的工厂，以及有点类似城市底层贫民窟的老城区或城乡结合处。这样的东北城市空间经常跟悬疑类型挂钩，被作为案发现场来拍。

但我们从小写作文，赞美家乡一写就是哈尔滨是“天鹅项下的明珠”、“东方莫斯科”、“东方小巴黎”。而今天时尚、洋气的哈尔滨很少在影视中被呈现出来。不过我看电视剧不多，我这个观察不知道能不能站住脚。

凤凰网读书：是不是因为下岗潮时期，当时大家生活比较拮据，也有很多这样的说法，就是抢劫这样的刑事案件可能会比较多？

滕威：但是我觉得起码《平原上的摩西》它是完全“反刻板印象”的。你会发现小说里的父亲，在他的所谓罪行中，哪一步也不是他处心积虑的。

你会发现他对所有来往的人，不管是正式交往的朋友还是偶然路过的陌生人，他都释放善意，然后他又是一个非常有个性，特别义气，也很有才干的工人。这样的一个人他“犯罪”，跟他缺不缺钱，是不是要去抢劫来解决他的温饱问题并没有直接关系。

《钢的琴》中的父亲陈桂林与女儿小元

前些年的一些大众文化作品当中的东北形象，给人感觉在东北，男的都是黑社会，女的都是性工作者，形成了这样一种刻板印象，这几年至少双雪涛他们在作品中已经完全用角色的塑造、故事的讲述，把这些东西都推翻了。

四、为什么东北作家都在书写父亲？

凤凰网读书：我们刚刚也提到了双雪涛笔下的父亲形象。想在这里引用一位文学批评家黄平在他的著作《出东北记》中的一段话：“让我们重返铁西区，站在艳粉街，在死寂的工厂的坟墓里，感受着被9000元择校费所驱赶的下岗家庭的痛苦……当代文学迎来一个让人热泪盈眶的时刻：下岗职工进入暮年的今天，他们的后代理解并拥抱着父亲，开始讲述父亲一代的故事。”

我不知道两位如何看待这一代东北青年作家集中去书写、理解乃至拥抱父亲？

滕威：我并不觉得他们跟父辈达成所谓的共识和和解。

他们确实会写很多类型的父亲，比如说为了护女儿而犯了罪的父亲，也有摇身一变，裹挟着原来的工厂资源发达了的父亲。

那一代人以为会在工厂里工作一生，旱涝保收，老有所终。就像歌里唱的“如此生活三十年，直到大厦将倾”。当他们面临自己的工厂在突然之间瓦解，面对他们人生灭顶之灾的时候，有很多人自暴自弃了；有人寻找到了新的机遇，最后摇身变为成功者；也有人想要坚守住自己前面几十年一以贯之的道德、做人的品性，包括义气，但是最后为时代所压垮。

双雪涛们写了不止一种父亲，他们没有把父亲写成某种历史当中的英雄或先知，不是所有的父亲都能或值得被理解，被拥抱。

戴锦华：对我来说特别熟悉的就是《钢的琴》。

《钢的琴》导演张猛和主演王千源、秦海璐，三个人全都是东北大厂的孩子，都是在东北大院里长大。而他们拍摄这个电影的时候的那种凝聚、认同，都是基于在这样一个身份了解。

《钢的琴》剧照

他们当时都觉得是一起共同在拍自己生命的故事，而这种自己生命的故事当然不是他们的亲历，而是父辈经历的故事。他们应该是电影里的“小元们”。故事中的小元长大了，他们回来拍摄这样的故事。

我另外一个朋友，留法的博士，他也特别喜欢《钢的琴》，但他就觉得说唯一不可信的是怎么可能做出一架钢的琴。然后我就回答他：导演张猛说，他是在一个旧工厂里发现了一架钢琴，这就是当年他爸爸他们钢厂的工人，为了样板戏《红灯记》的演奏伴唱而做出来的。是在这样一个事实的前提下，才有了故事的核心意象——钢厂工人造一个钢的琴。

作为一个大变化当中的群体，作为历史中消失的形象，父亲们没有机会讲述他们的故事，确实是今天“子一代”，他们获得了机会来讲述父亲。

但是我其实更关注的是，我觉得他们与其说是讲述父亲的故事，不如说他们找到了一种经由父亲的故事来讲述自我，来讲述现实中的人的一种路径，而且我大概不会觉得这是一种代际和解，一种真正的向父亲致敬的路径。

是父亲们的故事、父亲们消失的声音、父亲们消失的形象，给了他们一种去书写现实、去书写自己、去书写社会与人的一种可能性。

当然这其中也包含了一个迟到太久的“注目礼”。而这个“注目礼”不光是和解，或者敬意，或者完全的理解，而是一种对于他们自己也分担了的当年的付出、当年创痛的敬意；一种对造就了我们的历史，也被我们的历史过程所放逐的一群人的敬意。

所谓父亲，更多不是形而下的父亲。我们如何把这些被剥夺了父亲身份和尊严，甚至资格的人，比如《钢的琴》中由王千源所扮演的这种角色，我们如何再一次赋予他们一个父亲的位置？

《钢的琴》剧照

当时《钢的琴》出现以后，我曾经在北大一个公共演讲当中讨论它，然后就收到了特别多的，大概是我公共演讲中前所未有过的大量读者来信。其中有一封信，我泪点这么高的人，我流泪了。

他就说：感谢戴老师愿意以这种认同的态度来讲这个故事，因为这是我想遗忘的那段生命的经验，是我不想回首、不能回首的故事。他说，我是一个大厂里长大的孩子，我想忘记它，因为这就是宿命。

我很少回复读者来信，但是我回复了这封信，我说如果是宿命的话，它是社会宿命。当我们说一个宿命是社会宿命的话，也就意味着我们可以去改变它，我们可以去介入它。因为所谓宿命就是那些不可抗拒的力量，而社会性的宿命就是我们可以参与、可以去书写、可以去不让它再来的。

我非常非常喜欢《钢的琴》结尾处，所有做出“钢的琴”的这些人的姿态，我特别特别喜欢那个天车女工，她把钢琴吊下来，然后小元随便弹弹。在这以后并没有任何的高调，没有一种高昂的气氛，而是一个非常美丽的、非常谨慎的、重新赋予一个有尊严的父亲的目光。

所以一方面我说认同，这是子对父的书写。但是这个书写绝对不是在个体代际和解的意义上，而是在一个历史赋予了我们重新去叩访历史时刻的意义上。

五、在“文艺复兴”之外，东北一个非常丰富的存在

凤凰网读书：另一个想请教两位老师的问题是关于东北文学和电影中的女性形象的。这些作品里的男性形象，被赋予了被损害者的尊严，而反观其中的女性形象，看起来似乎都是边缘的，甚至是不那么正面的。比如说像《平原上的摩西》里，母亲对孩子很疏离，张猛的《钢的琴》里面也有一个嫌贫爱富，抛弃家庭的母亲。

戴锦华：终于过上了不劳而获的幸福生活的母亲。

凤凰网读书：对，班宇的《盘锦豹子》里面也有一个把房子抵押了、爱穿貂、爱打麻将的母亲形象。对比父亲形象，这样对母亲或者说女性形象的呈现，似乎有一点点不公平。

《钢的琴》剧照

戴锦华：因为就是这样的一个父亲形象，男性群体的群像，它凸显了那个历史转折、历史被重叠起来的时候，最丰富的、最疼痛的历史内涵。那个工人阶级老大哥，领导阶级、共和国长子的一个位置，它是要通过这样一些丧失了资格和尊严的父亲，以及他们的挣扎、他们的堕落，或者他们的救赎之路来呈现。

而女性在所有的历史进程当中，她们有着一种宿命。在性别秩序当中，在性别的象征表达当中，她们不能表现这特定的历史时刻的遭遇和变迁，所以她们并没有被妖魔化，她们只是被边缘化。因为在一个历史被暴力地叠加在一起的时刻，她们不足以负载一个阶级、一个群体的命运改变。

这是我第一个层次的理解。作为一个女性，作为一个女性主义者，我认为不是吹毛求疵的问题，而是如果这些故事里面出现了一个正面的母亲，那它讲的是另外的故事。

我另外一个层面的理解呢？

我想借助一个套用，叫“把东北作为方法”。为什么东北可以作为方法？是因为东北是一个多重历史的交汇之处，是一个多重的历史变迁、历史事件穿行的空间。

同时，它又作为一个中国的边地，所有这些因素造成了它的丰富性，造成了它历史多重层次的重叠，这些历史彼此交错，彼此遮蔽又彼此显影。而我觉得非常有意思的是，东北三省，如此辽阔的土地，如此广阔的幅员，如此丰富的历史蕴含，怎么我们就把它锁定在下岗这一个历史时刻上了呢？

它作为大清帝国——中国最后的一个封建王朝三百年历史的所谓龙兴之地；因为是龙兴之地，所以成了封禁之地；因为封禁之地才有了闯关东的历史，然后才有北大荒。北大荒不是因为人迹没有到抵，而是因为封禁才形成的。由此，它成为后来被移民、被开发者所利用的一个地方。

然后它是十月革命后，白俄逃亡的地方。因白俄的逃亡使得犹太人来到了哈尔滨，让哈尔滨成了整个的二战历史当中犹太人的集聚地，甚至成了犹太复国主义者曾经想建国复都的这样一个构想的空间。

第一届远东地区犹太复国主义大会的代表，哈尔滨，1919 年

那么同时，东北又成为日本占领中国所建立的伪满洲国，然后有了日本移民的所谓“屯垦”；有了被移送到这儿来的穷苦日本农民，有了他们的悲剧经历和他们的故事；有了他们和当地闯关东的中国农民之间的冲突。

还不能忘记东北义勇军。它的存在是我们抗战史中可歌可泣的篇章。接下来还有抗美援朝所引发的一系列事件，让东北成为中国的工业重镇，成为整个中国现代化进程的核心发动机，所以它的体制转轨才这么惊心动魄。

东北还有长春电影制片厂，它从前身东北电影制片厂到后来成为共和国电影的摇篮。我们最早的译制片就是东北电影制片厂的演员译制出来的。

太多太多的故事，太多太多的历史脉络，最早的铁路、最早的粮仓、最早的商品经济国际贸易的出口和进口之地……我觉得光把它们列出来，就已经让我处在非常激动的状态。

建设中的东北电影制片厂

我就觉得，我们真的了解二十世纪的中国历史吗？那么你看一看二十世纪的东北。看看它的历史丰富性、多重性，看看它的历史动力、历史的线索和脉络。

当我们讨论到这些东西的时候，我们就会发现，把东北局限在“三剑客”、“五剑客”，或者说几部国际获奖的电影上的时候，我们其实也在窄化对东北的认知。因此，我们真的可以渴望一个东北的文艺复兴，我们可以期待，我们可以去召唤一个更丰富的东西。

所以，在这个意义上，我们在几部作品当中讨论比如父亲与母亲，讨论东北的男人和女人，我觉得太不足够了，甚至也没有意义，因为在这样丰富的历史当中的女性角色、女性曾经发生的力量，那有太多太多的遗漏没有被书写。

其实我想再补充一部电影，就是徐克版的《智取威虎山》。

我当时本来是怀着一点紧张去看这个红色经典。好奇经由徐克这样一个香港导演的改编，它会以什么样的方式出现。

后来等看了以后，当时我有一个很矛盾的表述，一个表述是我的观影体验比我预期的要好太多。第二个表述是，《智取威虎山》彻底变成了一个B级片，它已经跟《智取威虎山》没有关系了。

我们且不说《智取威虎山》里面五十到七十年代的红色叙述，我们只说它原本的那样一个深山老林剿匪的背述故事和事实上我们都知道当时的东北剿匪和其他地区，包括东北地区的土改是同样的性质，它们是完成民主革命及其战争动员的一种手段。

电影《智取威虎山》剧照，1970

徐克最大的变化就是把它挪到了一个后工业空间当中去了。在这样一个后工业空间里，小火车开得这么好，物资随时送来，是这样一个状态。

最后座山雕就在一个钢筋水泥的军火库里面，当小分队开着车前去进攻的时候，那段历史就消失了，但是我们就把另外一段历史叠加上去了。比如说张作霖时代的东北工业，比如说日军占领之下的东北工业和这样的一个今天我们其实已经熟悉的、作为一个“后工业空间”的东北。

而这时候，“后工业空间”不仅仅是作为一个灾难性的空间，也是作为一个被西方的历史赋予了特定美感的空间，一个大家可以去审美的“场域”来使用。那么对于我要引证这部电影来说，我们就会发现它有一种后现代式的、再一次的历史拼贴，因此它也造成了一种历史错乱。

所以我们整个的这种书写本身，和各种不同的文化诉求、各种不同的文化位置又联系在一起。它不是一个简单的我们要尊重历史，我们要反馈历史的诉求，因为很多诉求压根就不以此为诉求。

它的出发点，它要抵达的点和它最后的书写方式，它怎么借助东北作为一种形象，作为一种素材，这些和我刚才说的，借由东北去重返20世纪的历史，去认知造就了中国崛起的历史，去认知这些造就了我们的父亲们、母亲们、祖父们、祖母们的历史，其实完全是不同层面的认知。

六、打破关于东北的刻板印象

凤凰网读书：有网友问，在当下城市日趋同质化的时代，东北文化日益受到读者和观众瞩目，这之间有什么联系与呼应吗？

戴锦华：因为很多城市看上去都很像，它其实把东北生产成了一个和同质化城市相差异的东西。尽管东北也充满了同质化的城市。

滕威：说实话，我从小到大，作为一个哈尔滨人的文化认同感其实是蛮强烈的，而且是很骄傲的。但是当我上大学的时候，恰好是下岗大潮汹涌的年代。那时我们在各个不同的地方互相认出对方是东北人的时候，大家就会莫名其妙地有一种悲壮感。东北成了悲情之地。

紧随而来的是，每个人都开始跟我问起赵本山，跟我谈起《乡村爱情》《刘老根》、二人转。包括现在好多人问我什么熏鸡架，铁锅炖大鹅。说实话我从小到大没吃过鸡架和炖大鹅，我就不知道它们为什么成为了东北菜的代表了。

喜剧艺人李雪琴在综艺《脱口秀大会》上讲到的东北“三大美食”——熏鸡架、锅包肉、铁锅炖大鹅
凤凰网读书：还有东北烧烤。

滕威：对，在我小的时候没人去吃这些东西啊。

戴锦华：你要到东北看看，说不定现在东北人在吃。

滕威：我看到还有人说，只有在东北的KTV、洗浴中心这种空间，你才能真正地认识东北。似乎说天天吃烧烤、泡大澡，就是东北特色，东北日常。

但我必须说，这跟我自己所携带的东北文化认同和东北文化记忆，是完全不相同的。

当然你也可以说是因为我是在城市空间长大，我并不了解赵本山的那套文化。但其实80年代末，东北大街小巷已经在播放赵本山的磁带了。他在没上春晚之前，在东北已经是很火的一个人。可是那时候，即使是东北的老百姓、普通民众也没觉得他就代表东北文化。

另一方面，今天大家用纯粹的“窄化”和“下沉”的方式来命名所谓东北文化的特征，其实也会忽略“东北人”内在的差异。

比如说李雪琴和张踩玲，她们作为短视频网红，一个是留洋的博士，一个是北大的本科、留美硕士，她们和在抖音、快手上其他东北搞笑视频博主之间的共同性到底有多大？

我自己认为张踩玲和李雪琴她们可能跟papi酱的相似性更多一点：东北不是她们俩最重要的流量密码。所以如果都把她们归类为东北口音的流行或者东北人的幽默感，我都觉得是对东北历史、东北文化传承、东北内在差异性的无知和忽视。就地域概念来说，东北不是一成不变的划分；就文化而言，黑吉辽三省内部的文化差异很大，连方言也不尽相同。今天大家似乎并没体察这类差异，黑道风云、乡村爱情、搞笑视频、夸张讽刺似乎成为了三省文化共用的标签。

凤凰网读书：感受到了来自东北人对于扭转东北刻板印象的一个期待。

戴锦华：我很多年没有体认到她有这么强烈的“代东北人言”的力量。

滕威：可能是我18岁就离开了东北，基本上十年在北京，十几年在广东，在外地的年头已经超过了我在哈尔滨的生活时长，所以可能对别人对于东北的目光就变得更敏感一些。

戴锦华：我想到了贾樟柯在他刚刚成名的时候说过一段话，他说当我终于离开汾阳的时候，我拥有了故乡。所以你大概也是在这样的一个感觉吧。在你已经完全失去了故乡的时候，你拥有了它。