蝴蝶之死：反悲剧的悲剧——评电影《蝴蝶君》

蝴蝶之死：反悲剧的悲剧——评大卫·柯南伯格执导电影《蝴蝶君》

作者 | 康芮菡

梁祝传说中，二人葬于南山，化蝶而飞，终于长相厮守，免受尘世桎梏。蝴蝶在此象征着忠贞，一生只有一个伴侣，绝无二心。在中国古代民间对爱情的浪漫想象中，梁祝双方心意相通，人格平等，无所谓谁服从谁，即一方占据强势的主导地位，而另一方成为丧失话语权的奴隶与附庸。但西方人对东方的想象往往并非如此。在意大利作曲家普契尼创作的歌剧《蝴蝶夫人》中，蝴蝶的忠贞品质仅仅存在于夫人乔乔桑这一日本艺伎角色身上。她与美国海军军官结婚后放弃原有宗教，独自生下孩子，苦守空房三年，日日期盼丈夫归来，但等来的却是背叛和遗弃。西方人推崇自由与平等，但同时又将东方女人为其威严而臣服，为其不忠而隐忍，为其不测而殉情视作理所应当之事，期盼“捉住一只蝴蝶，用铁钉将她钉住”[1]。这看似是悖论，但不过是因为他们所振臂高呼的自由平等从来都是双重标准，只局限于西方世界内部，对外的殖民扩张与文化霸权一概未囊括于其中。无论印象是好是坏，对于东方世界，西方在某些方面总是固守着偏见与误解。在未揭开东方的神秘面纱之前，他们疏于考察马可波罗游记的真实性，执意开辟新航路，抵达幻想中富饶繁盛的东方；在殖民扩张的触角伸向东方之后，他们又以肤色划分民族的高低优劣，在文化上歧视亚裔，将其污名化为肮脏、卑贱、猥琐的二等民族。刻板印象与邪恶凝视使得《蝴蝶夫人》的悲剧一再上演而不令西方人觉得违和，反而成为茶余饭后的消遣与笑谈。

有人创造悲剧，有人逆转悲剧。《蝴蝶夫人》中“夫人”是蝴蝶，女性是祭品；而美国华裔剧作家黄哲伦创作的《蝴蝶君》中“君”为蝴蝶，男性是牺牲物。《蝴蝶君》以时佩璞与布尔西科的故事为原型，《蝴蝶夫人》为灵感来源，讲述了在冷战背景下，法国外交官伽里玛与中国京剧旦角演员宋丽玲相知相爱二十年后才得知其男扮女装以接近自己获取情报的真相，最终自刎于狱中。黄哲伦将普契尼构建的悲剧世界倒置了，备受情人欺骗与痛苦折磨，不得善终的是“高高在上”的白人男性。但不论因果如何交替，受害者如何轮换，悲剧倒置过来，还是一出彻头彻尾的悲剧。1993年，加拿大导演大卫·柯南伯格执导同名电影《蝴蝶君》，将这出悲剧搬上了大荧幕。

《蝴蝶君》海报 （图片来自互联网）

01

清醒或臆想

对《蝴蝶君》这一戏剧的文学与哲学性分析集中于对其中蕴含的东西方权力关系与性别议题的考究。针对伽里玛二十多年错把宋丽玲当女儿身这一奇谈，学者们往往归咎于伽里玛作为西方人对东方女性的刻板印象与臆想——他爱的不是宋丽玲本人，而是她符合伽里玛对东方女性的一切幻想，温顺、服从、天真，是随时能够被牢牢操控的提线木偶。在她身上，伽里玛能体验到日夜渴求的个人权威之滋味，重拾丧失已久的自信，以此疏解现实世界中工作生活处处碰壁的失意。因此，他的注意力并不在于宋丽玲的身体是否具有女性特征，而在于能否通过对其强烈的掌控欲获得快感。此外，伽里玛幻想中的东方女性形象如蝴蝶夫人一般，妻子依附丈夫而存在，近似于没有自主权的奴隶，而奴隶的唯一使命就是效忠于主人。忠贞脆弱的宋丽玲不愿、不会，也不敢欺瞒他，伽里玛对此深信不疑。学界的主流观点认为，伽里玛毫无防备地陷入宋丽玲精心编织的温柔乡中，心甘情愿地提供越南战争的情报，从不怀疑宋丽玲的性别与身份是否属实，本质上是由于他对东方的误解，对女性的偏见。

电影《蝴蝶君》是对同名戏剧的再创作，不可避免地存在对戏剧原著内容的省略、加工与改编。从电影来看，以上两点并不全面。理性的抽象分析思维是人与动物的一大区别，但常常被忽略的一点是，人是有情感的动物。人身上的那点儿“人味”需要被感知与理解，而非套用文学理论或哲学框架便能阐释清楚的。电影看罢，会有一种直观的感觉，那就是伽里玛所爱的是宋丽玲本身，无论她本人是由什么构成的，是真实存在还是刻意伪装的。温婉内敛的性情也好，温顺服从的特质也好，忠贞不渝的感情观也好，他爱的是由这些部分整合而成的活生生的人。但凡白皮肤男性爱上一个黄皮肤女性，就被大扣“后殖民主义”的帽子，这是不合理的。在伽里玛一遍遍叩问宋丽玲“你是我的蝴蝶吗”之时，他未必希望宋丽玲百分之百地臣服于自己，也许只是想到了初次见面时，坐在台下的他深深迷恋台上饰演蝴蝶夫人一角的宋丽玲这番场景。我不能否认其中没有对东方女性的偏见与误解，但伽里玛整整二十年不曾怀疑与询问宋丽玲的性别与身份，为保全两人的孩子愿意主动提供情报，很大程度上是基于爱情之上的信任。他不是活在臆想之中，相反，他清醒又通透，即使在选择以自杀作结生命时亦是。

“我名，瑞内·伽里玛。又名，蝴蝶夫人。”影片末尾，狱中剧场，伽里玛穿上和服，戴着假发，化好妆，以蝴蝶夫人的形象割喉而死。他早已承认宋丽玲并非女性的现实，也承认自己才是被欺瞒的蝴蝶夫人。但忠贞地死去好过耻辱地活着，虽然承认事实的存在，但他无法接受被心爱的女人如玩偶一般肆意摆弄，被所有人奚落嘲笑，被社会拒绝接纳。他绝望地清醒着，而残存的尊严要他以死来终结一切。

《蝴蝶君》海报 （图片来自互联网）

02

接纳与伪装

伽里玛最终坦然承认了自己才是悲剧角色——“蝴蝶夫人”，但关于宋丽玲的身份认同，作者与导演似乎语焉不详，需要观者独自揣摩其中留白。朱迪斯·巴特勒在《性别烦恼》中指出，性别是重复行为的操演性结果。也就是说，是我们后天习得和长期重复着的而并非这些行为和动作是某个天然（性别）身份的流露表达[2]。宋丽玲饰演旦角的工作潜移默化地影响着她的身份认同，其作为性少数群体一员的跨性别者倾向在电影中早有蛛丝马迹。例如，秦同志前往宋丽玲家中收集情报时，发现她在不接触伽里玛的日常生活中依然乔装为女性，言谈举止间尽流露出温柔贤良的女子风貌。这一细节足以说明，异装癖是宋丽玲本性的一部分，不需要任何强有力的教唆与约束。即使是在独自一人的私密场所，她也会毫不犹豫地换上女装，扮演女子。或者说，无需刻意扮演，她的心理认知告诉她，自己就是一名女性。既然如此，在尊重宋丽玲自我性别认知的基础上，她与伽里玛的爱情不能被称作同性恋，而是性少数视域下的异性恋。然而，大胆彰显自己作为女性的身份认同也是不可取的，这会导致她成为秦同志之流眼中的“异类”，一定程度上失去信任。因此，即使内心接受自己是一名女性，宋丽玲也不可能将想法展露于世俗，她唯有隐藏，借口一切都是为政治而服务，只是通过随时异装来适应身份的转变，习惯角色的伪装，减少露出破绽、被伽里玛识破的可能。

除了在戏台上体验他人的人生，唯一能够让她感受到作为女性应当受到的尊重的，便是与伽里玛一同度过的愉悦时光。在他面前，宋丽玲虽无法卸下身体的伪装，但能够放下心中的隔阂，释放心中郁积的情绪，坦然享受自己作为女性的身份认同——她就是伽里玛的“蝴蝶夫人”。她爱他，但囿于时代保守、政局动荡而无法坦承。宋丽玲曾对秦同志说：“同志，为什么传统京剧中的旦角都由男人扮演......是因为只有男人知道女人该如何反应”，她在与伽里玛的交往中不断探索自己应该“完善”自己的“女性特质”，也感受到男性凝视下女性的真实处境。宋丽玲对自己的女性身份既接纳，又伪装。在独处时，在与伽里玛相处时，在舞台上唱戏表演时，她认同且享受着女性身份；但在向秦同志输出情报时，在庭审现场时，她又必须伪装起自己对于作为女性的心理性别认知，转而展示世俗所认可的生理性别应当具备的品质。伽里玛锒铛入狱时，宋丽玲被遣送回国，她会因摆脱这个西方男人，不再乔装女性扮演伽里玛的情人而快乐吗？我想未必。如果宋丽玲还年轻时便活在今天这个时代，一个高呼性别平权，奋力争取LGBT权益的时代，她或许会悦纳自己，勇于承认自己的心理性别，甚至会改变生理性别，但这只是我的猜想，无法证伪。

《蝴蝶君》剧照 （图片来自互联网）

03

“西方中心论”的幽灵

黄哲伦创作的《蝴蝶君》是反悲剧的悲剧，同时也是反西方中心论的戏剧，因为它将《蝴蝶夫人》中的悲剧主角颠倒，改写了东方女性的悲情命运，而使西方男性的结局以狱中自杀、狼狈死亡而收场。但与此同时，这部戏剧也受到了不少批评与指责，有学者指出：黄哲伦对《蝴蝶夫人》的改编非但没有对消解东西方文化区隔起到积极作用，反而凭借隔靴搔痒式的戏仿强化了西方对东方的刻板印象。在剧中，亚洲人进一步被物化，被贴上“精明、狡诈、欺诈”的标签，而伽里玛所代表的西方男性则被塑造为“乐善好施、心地单纯、易被误导”的正面形象[3]。此外，亚洲男性被错认为女性二十多年而不被怀疑的形象，侧面印证了东方男性弱不禁风、缺乏阳刚之气、女性化特质明显。这进一步加深了西方对东方的误解与污蔑，造成了适得其反的效果。类似批评使《蝴蝶君》备受争议，被斥责奉“西方中心主义”为圭臬。

无独有偶，《蝴蝶君》在被翻拍成电影，搬上大荧幕时，也被质疑存在同样的问题。导演柯南伯格是加拿大人，也许是因为对中国本土的情况了解甚少，也许是存在偏见却浑然不知，抑或是精心设计刻意为之，文化霸权元素渗透于影片之中，“西方中心主义”的幽灵若隐若现，东方人一再被边缘化。一是对中国人形象的丑化。宋丽玲家的管家婆被刻画为身材矮小、嗓门粗粝、面目不善的奇怪老妇，她操着粤语腔调的普通话，在宋丽玲与伽里玛私密谈话时藏匿于窗外偷窥他们的一言一行，不像是光明磊落、堂堂正正的人，更像是生活在阴沟里的老鼠，粗俗、无知，又充斥着猎奇心态。她的戏份不多，但有意设置的特写镜头却很容易让观众对这个无关紧要的小人物留下深刻印象。二是以牺牲故事真实性为代价迎合西方受众。收集情报的秦同志是中国人，服务的政党也是中国共产党，但在和宋丽玲单独交流时却操着一口流利的英语，从未说过半句中文。这样反常的情况似乎只能用电影本身为服务西方观众而创造来解释，为此，导演不惜抛弃客观性与真实性。三是固化西方对东方人的嫌恶态度。影片末宋丽玲恢复男儿身后与伽里玛相见时仍流露出依恋对方的神色，而伽里玛的神情所传达出的唯有厌恶与蔑视[4]。这隐隐透露着东方从属于西方、地位失衡的标准西方中心论者的思维定势。

身为华裔剧作家，黄哲伦在创作《蝴蝶君》时本意是以此反击西方主导东方的论调，但却在无形之中固化了西方人对东方的刻板印象。柯南伯格在拍摄电影《蝴蝶君》时也未必有意使文化霸权元素充斥其间，无论是对深夜小巷中中国人的生活场景刻画，还是对文化大革命时政治标语漫天飞的画面描摹，抑或是对女主角个人居室的精心打造，都尽力在还原戏剧中构建的时空，具有基本的可信度，呈现出整个剧组对中国时局细致的考察。但刻在骨子里的偏见不是一时能摆脱的。偏见的存在时间越久，人们就越无法意识到它的存在，反而将其当成事实本身，最终偏见成为了主流，幻影成为了现实。在历史的大山面前，个人是渺小的。后世的批评家在责备二位的同时，或许应当思考彼时的格局与秩序是否合理，他们没能避免的偏见与误解在你我之中又是否存在，蝴蝶之死的悲剧是不是还会在现实中重复上演。

《蝴蝶君》海报 （图片来自互联网）

起初观看《蝴蝶君》这一影片是其实是出于猎奇的心态，好奇在这样超出常人想象的离奇事件中，谎言是如何被精美编织，又被隐瞒得滴水不漏，还被人深信不疑的。然而当我真正踏入进蝴蝶君的世界，才发现其中“蝴蝶”意象的隐喻，东西方权力的博弈，性别特质的固化等暗线都隐藏在影片中，需要观者思考与挖掘，并且也有不少学者为此而努力。一部影片只有与社会性议题相融，才能避免被视作悬浮的艺术，而是成为引发跨越时空的观众情感共鸣的经典之作。

“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。在学界共同推崇的主流叙事之外，每位观者对于电影都可以有自己的感受与解读，无论正误，也无关对错。电影的诞生迎合了人们“窥视”的心理需求，但毕竟不会将人物的思考过程、情感状态一五一十地曝光在观者眼前。因此无论是在分析伽里玛是清醒还是活在臆想之中，还是在探讨宋丽玲是否已然接纳对自己的性别认知之时，我都只能尽力在脑中还原时代背景，将自己代入角色本身，体会他们可能会怎么想、怎么做。我深知这样的评判是唯心的，是极受阅历限制的，但至少能尽力将我看到的呈现出来，而不是盲目追随附和所谓主流。因为偏见可能成为主流，主流也可能沦为偏见。

参考文献

[1](意)普契尼.《蝴蝶夫人音乐分析.脚本.选曲》[M].北京:人民音乐出版社.1998.56.

[2]杨洁.《酷儿理论与批评实践》[M].北京:中国社会科学出版社,2011.55 转引自王书敏.酷儿理论下的《蝴蝶君》[J].青年文学家,2019(06):166+168.

[3]杨兴帮.论《蝴蝶君》的变形记[J].开封教育学院学报,2017,37(06):60-62.

[4]过任奇翔.一次落入窠臼的翻拍:论电影《蝴蝶君》中的文化霸权元素[J].鸭绿江(下半月版),2015(04):1248+1269.

[5]周利均.死于幻想？或是死于清醒？——论《蝴蝶君》伽里玛之死[J].昭通学院学报,2021,43(01):95-98+109.

[6]王书敏.酷儿理论下的《蝴蝶君》[J].青年文学家,2019(06):166+168.

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 冯萱

图片来源于网络

原标题：《锐评 |康芮菡：蝴蝶之死：反悲剧的悲剧——评大卫·柯南伯格执导电影《蝴蝶君》》

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