巴厘皮影戏的生命力

作为音乐研究者，心中所忧莫过于眼见古老艺术消逝，却来不及记写下来，传统艺术该怎样应对现代化，存在的价值是什么，如何延续它的生命。走出去看看，比较反思在路上，或许能找到些出路。印尼是世界最大的皮影戏国家之一，今天巴厘皮影戏依然保持着浓厚的宗教仪式功能，我起初是为寻找传统而来，探寻这种源自祖先崇拜的古老艺术在巴厘的生存现状。然而，却意外发现这个小小岛屿，竟然承载着一个大世界，源源不断奔赴这里的人，不仅仅是游客。百年来，全世界的学者和艺术家来到这里，他们学术思考在此，艺术融合在此，不仅带来自己的艺术，也带走巴厘的艺术再创造。因而，巴厘让人沉迷的不只是火山梯田与蓝天碧海，而是繁荣的艺术生活与传统艺术强劲的生命力。

巴厘人的宗教生活

若初到巴厘，沿街走巷，定会恍惚其中，精雕细琢的寺庙与石雕神像林立于市，处处弥漫着奉献的鲜花与香火气味，甘美兰（gamelan）音乐荡漾于耳。那些大街小巷，家家户户的雕刻、绘画、鲜花不是刻意的装饰与布置，那是巴厘人的宗教表达。这里无论何处，屋内屋外，抬头低头都是供奉。在巴厘走路需得小心翼翼，因为随处台阶、石路上都可能摆放着一份心意，这是每天上午、下午两次奉献给神灵的扎囊萨利（Canang sari）。街道两旁稻秆般高高舒展着的是畚竹（Penjor），象征着巴厘最神圣的阿贡山，它总是带着一个神龛，人们可以随时许愿和感谢神灵。这就是巴厘人的宗教生活，充满着祝福、感恩和愿望，神灵与人相守同在，相通相连，而艺术就是巴厘人与神灵沟通的方式。

印尼是世界上信仰伊斯兰教人口最多的国家，而毗邻爪哇的巴厘岛，人们信奉的却是巴厘印度教（Agama Hindu Bali）或称“阿迦玛印度达摩”（Agama Hindu Dharma），“Agama”为印尼语，意为“宗教”。巴厘印度教完全不同于发源地的印度，它混合了佛教，以及巴厘本土的万物有灵论和祖先崇拜（Pitru Paksha）。 万物有灵论使巴厘人认为神灵无处不在，无时不在，神灵可以幻化为万物，时刻监督人的言行举止。这种多神崇拜，使得巴厘人依照历法几乎天天繁忙于各个宗教礼仪庆典中，艺术表演就在这些庆典里。巴厘使用三种历法，一种是西方的公历（gregorian calendar），其他两种传统历法是巴厘本土以210天为仪式周期的巴乌干历（Pawukon），以及来自印度体系的萨卡历（Saka）。巴厘主要的宗教节日有奥达兰（Odalan）、加隆安（Galungan）与古宁安（Kuningan）、萨拉斯瓦蒂（Saraswati）、巴格沃西（Pagerwesi）、东巴克（Tumpek）和静居日（Nyepi）。在巴厘，无论是看皮影戏还是其他艺术表演，只要遵循着巴厘传统历法时间表就可走进巴厘的宗教艺术表演生活了。

寻找巴厘传统皮影戏

在巴厘岛，了解艺术最好的途径，不在剧场，在巴厘人的宗教生活中。我很幸运，到达巴厘正巧赶上古宁安节，这是依照巴乌干历法210天举行一次的加隆安节的最后一天。这天各个寺庙都有庆祝活动，无论是村民还是艺术家，人人从早忙碌至深夜。寺院中，甘美兰音乐隆隆，不大的寺院里，不同的空间位置可能同时进展不同的仪式和表演活动，这边庭院表演哇扬翁（wayang wong），另一边庭院则表演本德舞（Pendet dance），皮影戏也是仪式的一部分。寻找皮影戏表演位置之前，应了解巴厘的宇宙观、寺院结构及其与皮影戏的关系。

巴厘印度教的宇宙结构组织包含外部大宇宙（macrocosm）与内部小宇宙(microcosm)。大宇宙有三个部分：上层是神灵世界 (swah)，中间为人类世界(bhwah)和底层是恶魔世界(bhur)。在巴厘印度教经典里，阿贡山（Gunung Agung）是宇宙的中心，是神灵的居所。海的方向代表邪恶，是恶魔盘踞之地，它们之间是人类的住所。皮影戏的舞台方位必须朝向东北方向的阿贡山，此方向是吉位，称为“Kaja”。皮影戏操纵者——达郎是连接三个世界，即天堂、人间、地狱的中间媒介，这种世界布局与巴厘寺庙结构相对应。从对称劈开的善恶之门（split gateway）进入寺庙，由外向内，分为外庭、中庭、内庭三个空间。外庭为世俗表演(Balih-balihan)，中庭是仪式性表演（Bebali），内庭则是神圣的宗教表演（wali）。不同类型和不同等级的艺术在寺庙中相应的宗教空间内表演。

印尼皮影戏称为“哇扬库利特”(Wayang Kulit)，印尼语 “Wayang”一词中“yang”是词根，意思是“影子”，“wa”是爪哇语前缀，意思是“神圣”，“Kulit”是皮革或兽皮之意，指用其剪出来的皮影。巴厘皮影戏根据表演时间不同可分作两种，白天表演的称作“日场哇扬”(Wayang Lemah)，晚上表演的称作“夜场哇扬”(Wayang Peteng)。二者区别主要在于舞台样式和社会用途方面。实际上，日场哇扬白天夜晚都可表演，但它并非为人表演，而是为神灵或恶魔进行的表演，它只用于宗教仪式中，是净化仪式的一部分，必须在寺庙内庭表演。夜场哇扬既可娱神也可以娱人，它在寺庙的中庭与外庭表演。

寺庙中的皮影戏表演

我们通常了解的皮影戏是投影幕布的夜场哇扬，而日场哇扬是一种独特的皮影戏，没有幕布也不需要油灯。横放的香蕉树干为台座，其上支起两根树枝，之间横拉一根白色棉线替代幕布，柔软的香蕉木上插放各类角色的皮影人。另一种是常见的夜场皮影戏，乐班由七人组成，只有一位皮影戏操纵者称为达郎 (Dalang)，达郎还有左右两位助手。伴奏乐队为根德尔哇扬（gender wayang），由四件根德尔乐器组成，四位乐师演奏。日场哇扬也使用这种乐队伴奏，这是巴厘皮影戏最常见的伴奏乐队形式，当然并不只有这一种乐队形式。除了乐队，还有一件重要的乐器就是达郎的脚趾木槌（chempala），夹在达郎右脚趾之间，通过敲击皮影木箱，起到制造音效和提示乐队的作用。

倘若无法进入寺院内庭观看宗教日场哇扬，那么可在寺庙外庭观看世俗的夜场哇扬。在这看皮影戏就像我们曾经那个年代，一家子聚集广场看露天电影。小小寺庙庭院，三面摆放着大平桌，男女老少围坐桌上或蹲坐于石阶，小雨淅淅沥沥透过雨棚，满庭花香，拾起落在脚边的Jepun花，将祝福别在耳上，这种花我们常称之为鸡蛋花，它是巴厘人的供奉之花，祝福之花。寺院中表演的达郎可能并非寻常艺人，就像这次表演的达郎Wija，全世界的学者、学生、艺术家都求教于他，他也早已在很多国家表演和教授皮影戏，同时他也创造了新型皮影戏，但此时，他的身份只是为村民讲述故事的达郎。这就是巴厘，对这的艺术家来说，所谓杰出伟大可能并不在于身居庙堂之上，剧场之中，授课于大学之内，赞誉鲜花满身，而是身居民间，村民聚集寺庙观看艺术表演只是寻常生活，他们并非慕名而来，但近四个小时表演能让村民感动欢笑其中，不舍离开，这就是艺术家的魅力和能力。皮影戏讲述印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，以及印尼本土故事，但它不仅仅是戏剧，也包含着仪式，在皮影戏开始和结束都有复杂的仪式，达郎必须举行敬神仪式，通过焚香、念咒祈祷、敬奉贡品与奉献鲜花以愉悦神灵。

在巴厘想成为达郎绝非易事，在3-4个小时的表演中，达郎一人负责对白、吟唱、操纵皮影人，表演使用古爪哇语、巴厘语，印尼语讲述故事，今天还需要具备英语能力。他们还是哲学家和编剧作家，要会擅于运用格言警句来启发教育观众，优秀的达郎对于同样的故事能够灵活改编创新并以不同方式讲述出来。此外达郎甚至还要掌握根德尔演奏，通晓曲调、音乐情绪和旋律结构。有的达郎则具有更多技能，可能会是Topeng舞蹈家、Arja戏剧指导、艺术院校教师、皮影或面具制造师，宗教仪式中驱魔辟邪的祭司，回到家中他们可能还是农民。

皮影戏走出巴厘岛

20世纪70年代后，巴厘皮影戏开始进入发展的旺盛期，1971年第一次皮影戏竞赛刺激了皮影戏的革新浪潮，之后陆续产生了大量新型皮影戏。这一时期，许多西方人也相继来到巴厘岛学习皮影戏，美国电影人拉里•里德（Larry Reed）便是其中之一，在此学习使他成为一名出色的达郎和甘美兰演奏者。与其文化背景完全不同的巴厘艺术激发了他的灵感，他融合电影技术、现代戏剧，将真人舞蹈和皮影戏相结合开创了现代皮影戏。20世纪90年代，里德与巴厘的达郎Wayan Wija和舞蹈家Dewa Berata等艺术家创造了光电皮影戏（Wayang listrik）。

他将巴厘皮影戏的宗教因素与世俗文化相融合，将宗教故事注入当代生活元素。此外，还需考虑如何变化其他国家的文化元素，使之与本国的文化审美相统一。由于里德精通巴厘皮影戏，通晓巴厘文化，才能恰到好处的把握分寸，既做到尊重传统，有意识地保持传统，同时又完成了新艺术的创造。

除了融合巴厘文化，里德不断实验尝试将世界不同的文化元素融入他的现代皮影戏中，从故事情节、表演、舞蹈、人物形象设计到音乐创作都是全新的实验与尝试，他们使用世界不同民族的乐器组合来作曲，讲述不同的民族史诗、宗教故事或是现代戏剧故事。21世纪之后，这种影戏与电影戏剧相融合的形式流行起来，有的称为真人动画（live animation），有的称为手动电影（Manual Cinema），但无论如何，里德都是这种新艺术的先驱。

西方人来巴厘，在巴厘传统艺术中寻找创造资源与灵感，并化入他们的文化中创造出新艺术。那么巴厘本土艺术繁衍不息的生命力在何处？巴厘皮影戏是一种即兴的艺术，无论是达郎讲述故事、歌唱、操纵皮影人，还是乐队伴奏全部都是即兴式的，所以这是一种因人而异，因地不同的艺术。

皮影戏乐班不停奔走于城市、村落、剧场、寺庙，或是通过电视网络媒体等媒介传播。达郎与音乐家在不同地区之间的演出、教学与学习也使得音乐艺术得以传承和发展。当然，学生不仅可以在大学或表演机构学习皮影戏，也可以在民间跟随师父学习。

无论是民间传承还是官方公共教学，巴厘皮影戏表演都非常强调个性与风格。一种类型的皮影戏，地区之间风格不同，如巴厘南部和北部之间也不同，甚至每支根德尔哇扬乐队的音乐风格也完全不同，当然，这些差异得益于即兴的创造力。

音乐家在保持相对风格独立的基础上，彼此又相互借鉴学习发展出更多样的音乐种类，这就是巴厘人音乐艺术变幻莫测，繁衍不息之因由。我想，艺术家存在的意义就是创造，或许没有艺术家愿意固步在传统和历史中，他们试图表达自我，他们的艺术阅历，也将融入到他们的创造中。

【关于作者】作者目前为中央音乐学院在读博士，美国卫斯理安大学访问学者（Wesleyan University），中国石油大学（华东）教师。

【作者后记】从小弹钢琴，听交响乐使我培养出良好的欧洲音乐耳朵。2000年，进入中央音乐学院音乐学系，选择西方音乐史研究方向。学了十几年的欧洲音乐，我决定走出欧洲看看。2008年，我再度回到中央音乐学院攻读硕士，开始了世界民族音乐研究，选择印尼音乐，因于对这里混生文化（hybrid culture）的好奇。这里经历了印度和伊斯兰政权，欧洲殖民，以及大量中国移民，这些历史经历构成了今天的印尼音乐文化。从硕士到博士，我持续研究巴厘岛皮影戏音乐。走出去后，当我一次次被问及中国皮影戏的状况，艺术家们拿出有关中国皮影戏研究的书籍和视频与我分享探讨，我幡然醒悟，回来大量翻找中国皮影戏文献，才发觉我们是那么的优秀。近在咫尺就像是盲点，以为唾手可得，当你想寻找时，那些古老艺术可能已不在。走出印尼来到美国，我又看到另一种对皮影艺术的理解和创造，或许研究者不止于发掘艺术的过去与当下，也可探索和创造艺术的未来。