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林伟正丨时空中的碎片:《铁袈裟》中人与物的纠葛故事
文 _ 林伟正(芝加哥大学美术史系)
打碎物品并非孩子的特权。不管年龄大小,我们都有不经意间弄碎东西的经验,大多数情况下,告诫孩子或提醒自己别再犯错、清理碎片就算完事。但如果打碎的是贵重的艺术品、珍藏多年的纪念品、爱不释手的心头好,当下就得决定是否粘贴修补、捡拾保存或痛心弃置。这一再日常不过的经验,却透露出人与物之间不断纠葛、协调的关系。
人类文明以“物”的创造为分界,发展程度越高的社会对物的依赖程度愈深,对物的存在也就更习以为常。直到某日,门锁坏了,车胎爆了,屋顶漏水了,电器报废了,我们才意识到它们的材质、设计、工艺和功能对于人类生活的意义。物是美术史家研究的对象,但对于破碎的东西,美术史家通常不予考虑。然而,破碎不只是物完整的对立面,更是揭示物本质的方式,为我们提供了探究物与人之间关系的蹊径。在此思路之下,郑岩教授所著的《铁袈裟:艺术史中的毁灭与重生》(以下简写作《铁袈裟》,文中标注页码均出自本书)一书以“碎片”为研究对象,试图挖掘物(things)与物质性(materiality)在美术史研究中的潜力。
铁袈裟
郑岩
生活·读书·新知三联书店, 2022
从人的视角来看,“破碎”透露出的是物的脆弱和短暂性。断金残玉,再坚不可摧的东西也难免一碎。但从物的角度而言,其完整状态在历史长河中才是脆弱而短暂、随时都可能改变的,残缺才是其常态。破碎是人对物的一种动态而立体的认识方式,更是物之所以为物的真理所在。
从完整至残缺的过程,是物的生命转变的危机,也是其意义发生质变的契机。当物因残破损坏而不再能履行它既有的功能时,伴随形体的碎片化而来的是其意义的不确定性。一旦脱离原生语境,断壁残垣在丧失功能的同时,面临的可能是完全的毁灭。物质上的“断”与“残”所造成的视觉冲击,亦可能引发观者的关注与环视,比如残而不全的墙垣周遭廊殿空寂、落叶飘零,这样的氛围会使观者对它产生无限的好奇,进而在想象中对它重新定义。正如18世纪法国思想家德尼·狄德罗(Denis Diderot)所说,“你想让一座宫殿变得趣味盎然,就得先破坏它”。[1]破碎是毁灭物的手段,但也可能是对之转化、升华的策略,使其碎而不朽。碎片则是启动这不朽的关键。
面对与处理碎片是一种文化实践,反映的是在特定历史时空中人对物的态度,以及两者之间多变的关系。郑岩在《铁袈裟》中讨论的碎片,是那些曾被人遗忘又再拾起重新审视的残块。细读它们毁灭、破碎、再生、聚合的故事,细究它们多样的形态以及历史意义的变迁,作者企图唤醒我们对于物的历史认知。
故事的主角是山东灵岩寺中一件高2.52米、宽1.94米的铸铁残块,外形不规整,不具特殊造型,唯一可辨认的是铸造时因范块组合形成的披缝在表面留下的纵横交错的细线,就像是僧人百衲衣的水田纹,在各方志中被称为“铁袈裟”。但为何用铁铸造一领袈裟?它有什么功能作用?又是如何成为今日所见的碎块的?
“铁袈裟”残块
图源:齐鲁晚报·齐鲁壹点
勾连既有的线索,根据材质与铸造方式比对残块的形状,郑岩确认“铁袈裟”的年代远早于一般认定的宋代,当在初唐到盛唐之间。在披阅灵岩寺相关文献史料时,作者发现所谓“铁袈裟”其实来自唐高宗和武后在灵岩寺所铸以卢舍那像为中心的九身铁像中的一尊金刚力士。按残块的高度推断,原应是这座高约7米的大型铜铁造像在会昌灭佛时“尽毁灭,化尘物”后的残片,属于力士像战裙衣纹的一部分。金刚力士连同其他八尊像恐已尽数销毁,但残存碎片的故事并没有终结,而是“转世为一个新的角色”(p.76)。这块铁如此沉重,如郑岩所写,“历史的距离感与物体的真实感,以及观者的视觉、触觉、迷惑、想象……全部集中在这块残铁上” (p.79)。
铸造大像的历史随着像的毁灭而消逝,灵岩寺似乎也失去了往日风采,但这块残铁非但没有被遗忘,反被重新定义和认识。自宋代开始,灵岩寺在南宗禅势力领导下复兴,南宗主顿悟,以心授相传为正统。五祖弘忍向六祖慧能传授衣钵,成为传奇,之后“将衣为信禀,代代相传”,形成“袈裟”传承的系统。由此可知,后人将寺内这块残铁识别为“铁袈裟”,与当时灵岩寺背后南宗禅势力的崛起不无关系。昔日的战裙,在今日被转化为“禅宗内部代代相传的神圣意象,化身为一座沉稳坚固的纪念碑”(p.109)。
至此,“铁袈裟”疑案真相大白。但真相重要吗?对于一个历史课题或许很重要,但对于一个历史物件而言,这个问题则值得深思。破碎让人们的注意力从物原有的造型和功能转向它的物质性。碎片从整体解脱出来,重新被符号化,置于不同的语汇情境,言说不同的事。如同语言学中对语汇的理解,单个字词的原始含义并非持久不变,不同语境与言说意图都可能更新、转变、衍生甚至改变其原义。“铁袈裟”又何尝不是如此。
到了明代,随着灵岩寺的没落,支撑“铁袈裟”意义的语境不再,它的神圣意象也逐渐淡出人们的记忆。明成化朝太平府通判孙瑜有诗云:
谁将宝铁铸僧衣,知是禅家寓妙机。千古以来纹已没,至今人到识应稀。(p.185)
嘉庆二年(1797),当金石学家黄易在访碑的路程中造访“灵岩胜境”时,吸引他的不再是“铁袈裟”的前世今生,也不是它作为禅宗圣物的传奇和迷思,而是它残破的轮廓、材质的肌理,以及它附近半枯半荣的老树和环绕的山崖所透露出的“一种莫能名状的气氛”(p.22)。“铁袈裟”不仅是碎片,更是时间错置的遗物、碎片化历史中的碎片。物质性碎片之所以有故事可以言说,除了语境的更新,更基于其“残存”的特性——见证了时间的推移与人事的变迁,成为时间积淀的载体,给予人无限的想象空间。
金石学家对于“古物”的志趣,在怀古之情以外,在洗涤祛魅的过程中,更有一份对于物的历史性(historicity)的追求。然而,在美术史的视野中,在探究艺术价值的前提下,巨大的残铁毕竟难登艺术殿堂。“铁袈裟”还能称得上是历史文物,但其过去的种种“光环没有了,只剩下一个名字”(p.196)。
郑岩像侦探一样剖析“铁袈裟”的来龙去脉,抽丝剥茧地梳理出铸铁残块的历史层次,从众多的时间片段中重建这件特殊碎片完整的生命史。正编之外,作者另加入四个碎片的案例,进一步延展“铁袈裟”故事中的几个关键词。四个案例“之所以并列于此,是因为涉及的问题彼此关联,而不是相互重合”(p.7),看似涉及题材与材料大相径庭,实则是从不同的角度审视碎片。
《说文》曰:“物,万物也。”今日我们所理解的物的范围则具体得多,通指人与自然以外的事物,尤其是人工制作的具有材质的物件(artifacts)。值得注意的是,这个定义其实暗指了一种人与物之间的主体与客体、精神与物质的二元关系,古人则不断地尝试突破这个二元对立的界限。
借“龙缸与乌盆”的案例,郑岩分析证实,在古代,人们认为灵魂是可以在物质和精神两个层面之间胶葛纠缠的。元杂剧《盆儿鬼》的主角是一个冤鬼,被人谋财害命之后,血肉和入陶土,在瓦窑中被制成乌盆,器物成了灵魂的身体,代主角申冤,全剧中“乌盆藏有冤情并且可以开口说话,这才是故事最吸引人的地方”(p.272)。这件冤案最后得到平反,但这乌盆是一件摔不碎的器物,物与灵融为一体,最后如同肉体般被葬入墓后,全剧才画上句点。相较之下,景德镇御窑厂烧制的龙缸就没有这么幸运。龙缸在宫中一般用于盛水、盛酒、种花、养鱼或祭祀,其超大的尺寸对于烧窑技术要求很高,而成品比例极低,是最难烧造的器物之一。传说明万历年间,御窑派民工烧制龙缸,却屡未能成,此时有一位名为童宾的窑工投窑赴火,龙缸才得以顺利烧成。之后童宾被奉为“窑神”,被立祠祭拜,但供在祠外的标志物却非烧造的完整的瓷器,而是一口残破的龙缸,似乎只有借助破损变形后的缝隙,童宾的灵魂才得以挣扎而出。(p.261)
龙缸与乌盆作为具有灵魂的物,不再是人的对立面,而是具备了与后者相同的生命特质。器物的形状与材质,不论完整或破碎,都成了外化与呈现灵魂的方式。在“六舟的锦灰堆”的案例中,郑岩换了一个角度讲述主体将客体内化的过程。
被誉为“金石僧”的六舟和尚富于收藏,精通鉴别,尤其擅长金石拓片。在其诸多作品中,有一类极具视觉趣味的形式源于所谓的“锦灰堆”绘画,又称“八破”。其中最为人津津乐道的是浙江省博物馆所藏《百岁图》,画轴中央可见用86件残碎的碑志、古砖、瓦当、钱币、铭文砖、铜炉、弩等古物和器物的拓片相互叠压、歪斜颠倒地拼凑出的不规则巨大块面。这里的“岁”谐“碎”音,用聚合的碎片祝贺长寿“百岁”是文人雅士喜好的视觉文字游戏,同时也显示出时人对于破碎之物的浓厚兴趣,尤其是那些饱经沧桑的金石物件及其表面的断字残句。文字的内容不一而足,但这并不重要,六舟所醉心的是将原本不相干的历史碎片纵横穿插,组成一件古物的合体或群像。在六舟的手中,拓片是绘制这幅画的技术或手段,也是目的:将实际残破的三维古代遗存转化为纸张上墨拓的二维图像,失去了物质性的碎片形成了支离破碎的历史印象,虽不成丹青,杂乱无章,却是内化于晚清时期文人胸中的丘壑。
《百岁图》,浙江省博物馆藏
道光十一年至二十九年(1831—1849)间,六舟的朋辈在《百岁图》画心周围题写了12条题跋,各自端详着重叠零碎的片段,揣摩六舟的意图。但如同郑岩所言,将目光移到这些细节中的人,便中了六舟的圈套,因为“在这场游戏中,谁能脱离物的羁绊,持有老庄和禅宗的高蹈放达,谁便是胜者”(p.323)。换句话说,只有不假于外物,视碎片为化零为整的现实,才能领悟背后的真理。关于不假于外物这个命题,郑岩在“阿房宫图”的案例中有更深入的讨论。
唐代杜牧在《阿房宫赋》起始谈到秦一统天下,大兴土木,“六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出”,并以阿房宫的毁灭作结——“戍卒叫,函谷举,楚人一炬,可怜焦土!”阿房宫俨然转化为秦始皇“无道”的象征。(p.212)轰然倒下的巨大建筑群没有一件残留的碎片,留下的是巨大的虚空,但杜牧描绘的阿房宫弥补了这片空白。(p.213)虽然距离咸阳城的毁灭已逾数世纪,杜牧在“焦土”上复原想象中的阿房宫,仿佛就站在不远处遥望着它的重建。
这种不假外物、从无到有的“纸上功夫”不局限于文字,《阿房宫图》是最迟在晚唐已独立的一种绘画题材,可以说是对有关阿房宫文字记录的视觉阐释。有意思的是,在绘画风格上,《阿房宫图》继承了界画(即建筑画)的传统,讲求规矩绳墨,要求分毫不差地绘制建筑的大木结构和小木构件。虽名为《阿房宫图》,画中描绘的却是更接近于画家同时期的建筑形式,通过惟妙惟肖的细节虚构出“当代版”的阿房宫,可视、可居、可游,却不费一砖一瓦。确实,在再现(representation)中,“诗和画,比历史更真实”,但虚拟的世界同样随时可幻灭,如同真实的阿房宫一般。美国文学评论家苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)曾写道,“罗马的永恒性不在于持久的建筑,而是它在不断毁灭中的重建”。[2]这是诗和画所再现的阿房宫无法实现的历史事实。
The Ruins Lesson
Susan Stewart
The University of Chicago Press, 2020
《铁袈裟》是一本关于物的研究著作,但郑岩在最后一个案例“何处惹尘埃”中以反思“对于物的执着”作为全书的落脚点,着实让人意外,但也深具启发。
“9 · 11”事件后,当代艺术家徐冰用在被摧毁的纽约世贸中心大厦附近收集的尘土创作了作品《何处惹尘埃》——先将这些尘土在展厅中吹扬起来,待尘埃落定之后,移除事前摆放的用PVC板雕刻的字母,露出两行英文,就像印章中的白文:
As there is nothing from the first,(本来无一物,) Where does the dust itself collect?(何处惹尘埃?)
《何处惹尘埃》(2004),英国威尔士国立博物馆
图片由徐冰工作室提供
建于1973年的纽约世贸中心双子塔是美国金融中心的所在地,由日裔美籍建筑师山崎实(Minoru Yamazaki)设计,其管状结构与铝合金覆盖的表面是极端现代主义的建筑典范,像美国帝国主义的双足一样,如图腾般矗立于曼哈顿。但美国资本的扩张带来的是全球贸易权力的失衡和内部隐藏的危机,双子塔被袭击之后,随时有爆发新的战争的可能性,延续着冤冤相报的悲剧。(p.354)在徐冰看来,“巨无霸的世贸大厦自身积聚了太多不正常的负能量,它们不是被外力摧毁的,而是被其自身摧毁的” (p.352)。消失了的世贸大厦留下了巨大的空白,徐冰不愿意再去虚构一个已经倒塌的图腾,“本来无一物,何处惹尘埃”,虽是轻描淡写,却道尽了人过分执着于物所带来的灾难。
“本来无一物,何处惹尘埃”这句耳熟能详的偈颂来自六祖慧能,禅宗也因慧能开启了付法传衣的传统:虽然传法不在衣,但没有了实实在在的袈裟,法正也无法代代相承。另一位唐代禅僧丹霞天然取木佛像焚烧取暖,用以证实佛的神圣性不寄托于木头。“无一物”确实是对物更超绝的思考,但缺乏了慧能的袈裟或是丹霞天然的木佛像,真实的悟道便无以传递。
绝大部分人的历史是一部“有物”的历史,物的功能、象征性使之可以作为传情达意的载体,也使得物不只是历史的注脚,而是与人平起平坐的主角。“破碎”则丰富了物的语汇。碎、残、尘、空,碎片用不同形态表达、参与、建立物与人之间的种种关系。“铁袈裟”的历史即是由不同人与物的故事所拼凑而成的,它面对不同的历史情境,时而为主体所支配,时而化为圣物。穿越历史,“铁袈裟”的成分与外貌并没有发生巨大的改变,但它作为一件碎片所表达的意义却是流动、层叠的,时而被遗忘,时而被唤醒,且非一成不变。
每件碎片都可能是一件“铁袈裟”,郑岩的新作不仅是在探索美术史研究的边界,更是在另辟蹊径,提供一种思考美术史材料的方法。
参考文献:
[1] DIDEROT D. Salons[M]. Oxford: Oxford University Press, 1975-1983, 3: 235.
[2] STEWART S. The Ruins Lesson: Meaning and Material in Western Culture[M].Chicago and London: The University of Chicago Press, 2020: 19
(原载于《信睿周报》第84期)
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