被诗人喜爱，却让皇帝大怒的画家

平凡和日常中自有一种美感，这个在我们看来理所应当的观念，如果放在150年前，就是惊世骇俗的冒犯之举。

19世纪的欧洲推崇“古典美”，在当时，神话题材的历史画被视作永恒，而当代生活只是瞬间，人间不值得被记录。在现实生活中，距离产生美，在艺术范畴里，美产生距离。和我们凡人、尘世最远的距离，就是理想的美，尤其是复古的理想美。

艺术开始可以接受日常，并不是一件那么日常的事情，这一过程，也伴随着“现代”理念的诞生，值得我们好好地回顾和思索。

就让我们跟着韦羲（作家、画家、策展人），从马奈在巴黎草地上的午餐开始吧。

讲述 | 韦羲

来源 | 看理想App

01.

时间与怀古

要谈艺术里日常的起源，就会涉及到时间观念。

中国人的时间，是子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。古人认为时间是线性的，像河流一去不复返，与此相应，中国的艺术也是不断变化的。

但中国古代文学同时又创造了另一种时间，一种重叠的、迂回的时间，所以怀古是诗歌的重要主题，诗人要不断和前人对话。

绘画受文学影响，也不停地画古代题材，画竹林七贤、画兰亭雅集，画陶渊明和桃花源或者采菊东篱下，画苏东坡赤壁泛舟，而且还不断模仿古代风格、“挪用”古代图像、致敬古代大师，似乎过去从未消失，每一幅画都在回顾历史，召唤过去，好像古今并存，历史具有共时性。

欧洲绘画也一样。在18、19世纪，古典派和浪漫派笔下的世界是典故的世界，处处是古代文化的投影，画里的风景、草木无不渗透古希腊、古罗马的神话和历史记忆。

在一本1855年出版的描写法国枫丹白露（Fontainebleau）这片地域的书里，作家先恩·维克多说：

“我们喜欢那些牧神在里面走着的神圣的小树林，而不喜欢伐木者在里面工作的森林；喜欢山林水泽的女神们在沐浴的希腊泉水，而不喜欢鹅群在游泳的法兰西池塘；喜欢手握维吉尔式牧棒的半裸的牧童，沿着普桑画过的乔治式小径赶着一群山羊；而不喜欢嘴里嘟着烟管的农夫，攀登（通俗风景画家雷斯达尔）鲁伊斯达尔画过的山道。”

先恩·维克多这番话反映了当时风景画的内容和人们的欣赏习惯，在18、19世纪，神话题材的历史画才是永恒，当代生活只是瞬间，人间不值得被记录，所以画里要是出现穿现代衣服的人就会被认为是不雅的。而法兰西的风景也不值得描绘，值得画的是希腊的泉水。

总之，绘画最好是画别人的生活，画宗教神话里的世界，而那些没有被诗歌歌颂过的风景，不值得描绘。当然，那时候的风俗画和当代事件画里的人物虽然也有穿当代衣服的，但风俗画一般都有特定的道德教化功能，或者是呈现恬静的田园牧歌。

至于历史画，不管它是古代题材还是当代事件，也都和观众有一种美学上的距离。比如画当代事件的作品——新古典主义画家达维特的《马拉之死》和浪漫主义画家基里科的《杜美莎之筏》都具有史诗性，他们都爱用纪念碑式的构图和神性肃穆的光线，好让观众成为悲剧的崇高读者。

所以西方绘画在很长一段时间里，都不画平凡人，也不关心日常生活。

02.

日常的起源

那么，现代城市生活的日常是从什么时候开始进入到艺术里的？

1858年，诗人波德莱尔开始写《巴黎的忧郁》，阐述平凡的城市漫游者。还写《现代生活画家》鼓吹现代性，说现代性就是过渡、短暂、偶然，他把现代与古代相提并论，说现代的瞬间性是艺术的一半，另一半则是古代的不变和永恒。

有意思的是，这本《现代生活画家》里用来作为案例的画家并非当时的伟大艺术家，而是普通的插画家居伊。

当时的大艺术家是谁呢？是现实主义画家库尔贝、讽刺画大家杜米埃，但在波德莱尔看来，库尔贝还是没有脱离经典化，而杜米埃又太戏剧化，总之都不够平凡普通，不够日常。

而插画师居伊画的情景就很普通，内容也是很日常，比如居伊的《布洛涅森林里的马车》画的就是很普通、很日常的情景，画的是女人打着阳伞斜靠在车上，一脸慵懒，马车夫僵硬笔直，死气沉沉，满脸奴性。波德莱尔说，他们的特点就是没有特点。

康定坦丁·居伊《布洛涅森林的四轮马车》

按波德莱尔的说法，他理想中的现代生活画家，应该是能够在平凡的现代生活中寻找到短暂的、瞬间的美，在时代潮流中寻找诗意，在瞬间里呈现永恒。

几乎是和波德莱尔同时，画家马奈也开始画街头歌者、酒吧吉他手、酒徒、流浪汉、阳台、妓院、聚会、午后小资产阶级的阅读。事实上，还是学生的时候，马奈就反感历史画，很早就认为现代人要画现代生活。

1862年，马奈画的《杜伊维利公园音乐会》，里面就已经没有古罗马诗人维吉尔写的牧神和仙女，也没有古典画家普桑画过的小路，有的只是一个中产阶级的露天音乐会，马奈把自己的朋友都画进去，这幅画没有故事，每张脸都一样的空洞，看上去很无聊。

马奈《杜伊维利公园音乐会》(1862)，图源wikipedia

这张画也没有主要人物，没一张脸是细致刻画的，甚至人脸还不如衣服、裙子画得充分，近看没有表情，只有凝结的色块和潇洒的笔触，按当时的标准，这幅画是未完成品，但这正是画家的立场，他更关注绘画语言，比如色彩和笔触，超过关注一张脸。

这是马奈的创新，在这幅画里，马奈取消了古典主义和浪漫主义所提倡的一切，历史感、崇高感、距离感都没有了，也取消了诗意和感动，除了平凡，还是平凡。平凡才是日常、才是生活。

后来，这幅平凡且日常的画被拿去参加一个展览，惹怒了巴黎人。但是诗人波德莱尔很喜欢马奈，认为他很勇敢，在画现代生活。

大概在1860年或1861年，在马奈画这幅画之前，两人就成为了朋友。波德莱尔还促成了马奈的两次美术史事件，一次是将《草地上的午餐》送展，另一次是将《奥林匹亚》送展。在马奈为要不要送《草地上的午餐》和《奥林匹亚》去展出而犹豫的时候，波德莱尔都在使劲鼓动说，一定要去参展。

03.

惹恼观众的《草地上的午餐》

马奈的这两幅画，送去的是18、19世纪法国的官方沙龙，这个沙龙一年或两年一届，原名为法兰西皇家绘画与雕刻作品展览，因为1737开始固定在卢浮宫的方形沙龙大厅举办，所以得名“沙龙”。相当于我们现在五年一届的全国美术作品展览。

马奈参加的是1863年这一届，沙龙评委会比较保守教条，结果搞得落选者太多，大家都不服。落选的作品里，就有马奈的《草地上的午餐》。

马奈《杜伊维利公园音乐会》(1863)，图源wikipedia

为了平息抗议，法国皇帝拿破仑三世提议举办了一个“落选者沙龙”，马奈又把《草地上的午餐》送去参加这个展览。

这幅画的构图是，两个衣冠楚楚的男人和一个裸体的女人坐在前面草地上，后面，另一女人在小河里打捞什么。其中，两个男青年身穿当代衣服，裸女风格写实，而非理想美的套路，这表明她也是现代女性，而非来自历史神话的缪斯或神女。

我们现在觉得美展上的作品有裸体再正常不过，可是当时这幅画引起轩然大波。19世纪的观众在这幅画面前，看到脱光衣服的女人和衣冠楚楚的男士混在一起，认为这是伤风败俗。

其实，要说裸女和穿现代服装的男子放在一起，并不新鲜，马奈同时代的前辈德拉克罗瓦和库尔贝、文艺复兴时期的波提切利和乔尔乔内都这样干过。

但德拉克罗瓦的《自由引导人民》是把古人和当代人放在一起，而且裸女只是半裸，又是象征；

欧仁·德拉克罗瓦《自由引导人民》(1830)，图源wikipedia

库尔贝的裸体也有“合理性”，因为这里是画室，女体可以作为画家的缪斯出现。

居斯塔夫·库尔贝《画家的画室》(1855)，图源wikipedia

波提切利的《维纳斯的诞生》依托于神话和诗歌；乔尔乔内的《田园合奏》以音乐和田园的名义，可以解释为人和自然以及抽象理念的和谐。而且，《维纳斯的诞生》和《田园合奏》可能都是私人订制的密室绘画，是有私密性的，不是公开的。

乔尔乔内与提香·韦切利奥《田园合奏》(1509)，图源wikipedia

但19世纪的沙龙是面向公众的展览，马奈的作品放到这样的沙龙上，就冒犯了当时的观看习惯和人们的道德感。

04.

取消艺术与人的距离

可以归结为，马奈的画让人和艺术的距离消失了。

在19世纪，古典主义也好，浪漫主义也好，都是像芭蕾舞一样。它们虽然风格不同，但都是优雅的、理想化的，他们的人物等于穿上衣服的古代大理石像。

其实要说情色，卡巴内尔同年画出的《维纳斯的诞生》更有性意味，但皇帝可以坦然购买卡巴内尔的《维纳斯的诞生》，却接受不了马奈的《草地上的野餐》。为什么？

亚历山大·卡巴内尔《维纳斯的诞生》(1863)，图源wikipedia

因为卡巴内尔的《维纳斯的诞生》就是一幅芭蕾舞式的画，透明、光洁，就像活过来的石像，而且还有一群小天使围绕维纳斯，这是当时最常用的天真无辜的包装方法。

画里的美，也是距离感。在现实生活中，距离产生美，而在艺术范畴里，美产生距离。和我们凡人、尘世最远的距离，就是理想美，尤其是复古的理想美。

历史和神话题材绘画因为题材属于过去，风格又理想化，构图舞台化、戏剧化，观众看画的时候自然会觉得和自己很遥远。而且里面那些优雅的造型、精致的画法和刻意的布景，都是化妆术的一部分，这些化妆术确保观者和绘画的距离感。

这就是前现代。凡是古典的都是优雅的，而现实粗俗不堪，现代服饰被视为丑陋。高尚的艺术不允许现实进入，人类的真实生活并不被艺术认可。

所以不是不能画情色，而是需要把情色放到神话题材里，用“优雅”的风格包装起来；也不是都不能画现代人，18世纪初法国画家华托画的就是当时的现代人，穿当时最时髦的衣服，但华托画的这些人不是真实的人，人像玉做的、像瓷器做的，非常优雅，就广受欢迎。

所以10年前，1853年，库尔贝《浴女》（洗浴的女人）参加沙龙展览，画里有一个女人刚从水里走到岸上，她的背影粗壮肥硕，既背离新古典主义典雅优美的原则，也没有浪漫主义的幻想和脱俗。

古斯塔夫·库尔贝《浴女》(1853)

皇帝拿破仑三世看了之后，气得用手里的马鞭抽打这幅画；皇后看了问左右，这画的是北方山区的母马吗？在文化界，大作家梅里美说，库尔贝的这些肉体画得太逼真了，但这不是巴黎女人，是新西兰的食人兽。

10年后，1863年，马奈《草地上的午餐》惹得皇帝再次大怒。10年过去，观众的眼光没有变化。

05.

奥林匹亚的蔑视

1865年，马奈的《奥林匹亚》在沙龙展出。这次更加轰动，皇后不满；报纸刊登漫画讽刺；观众恨不得要用雨伞戳破这幅画；自然主义文学的代表左拉，为马奈辩护，甚至丢掉了他在报社的工作。

好在当时讲自由、规则和权利，这幅画并没有被撤销，只是被移到最高的地方。巴黎男人们听说有一幅下流的画在展览，纷纷瞒着妻子来看。其实这幅画很简单，只是一个裸体的现代女性靠着枕头躺在床上，白床单，后面有位黑人女佣捧着一大束花，这束花暗示是某位客人送的。

马奈《奥林匹亚》(1863)，图源wikipedia

据说，当时“奥林匹亚”就是性工作者的别称，那么这幅画的潜台词是：看到这幅画的人，你们都是嫖客。最近我又听说，《奥林匹亚》的模特维多琳·默兰是位同性恋或双性恋，是画家，会拉小提琴，吉他也弹得很好。那么，这就解释了她为什么会有那样不献媚的表情和身体语言。

但问题就出在画里的人不献媚，她看向观众的目光过于坦荡、过于漫不经心。人经不起这样的注视。英国艺术史家约翰·伯格把欣赏人体画解读为“看和被看”。如果我们同意约翰·伯格的洞见，那么，当人们观看裸体艺术的时候，裸体就应该处于被看的姿态。

但是，马奈让裸女直视观众，这就是把观看传统给颠覆了，不再是我们看，而是我们被看、被审视。《奥林匹亚》既不呈现身体的优雅美好，也不以期待中的柔媚表情回应观者的观看——哪怕是隐含情色的表情回应人们的观看，都没有。

这对于当时的法国人乃至大多数欧洲人而言，是前所未见的、粗俗的。在裸女满不在意的、近似挑衅的直视中，所有人都被冒犯了，他们从未在展览中这样被看过——画中人奥林匹亚高高在上，轻蔑地看着每一个看她的人。

由此，马奈开启了一个新的时代。在他笔下，艺术和古代截然分开了。

之前，现实主义大师库尔贝也说过，我不画没见过的东西。不画天使也不画历史人物，他画工人、无产者、小知识分子、流浪诗人、碎石工、筛麦子的女人、市民饭后的即兴音乐。他画一个裸体女人在泉水边，那就是一个女人裸体在泉水边，而不是永恒的、理想美的维纳斯。

古斯塔夫·库尔贝《The Stone Breakers》(1849)，图源wikipedia

既然库尔贝已经喊出口号，也画他的现代生活，但为什么现代主义的开端是马奈而不是库尔贝？有三个原因。

其一，他们的观念完全不同，当年库尔贝的《浴女》再粗野，也是背影。这次马奈让《奥林匹亚》正对观众，一脸轻蔑，一脸不以为然。马奈的态度简直是现代女性主义。

其二，马奈用更强调绘画本体的语言来革新了绘画，是他引发了后来印象主义和现代主义的出现和发展，而库尔贝仍然是旧绘画的延续。

其三，马奈所描绘的现代生活离开我们更近，相对来说，库尔贝画的是古代的末尾，而马奈画的是我们现代生活的开端。

*本文内容整理自看理想音频节目《画说第二季：两种自然里的艺术史》，内容经编辑整理，小标题由编辑添加，完整内容请点击“阅读原文”，移步至看理想App内收听。

头图：《梦》