以文学、历史为参照系，看电影如何扮演时代精神的同谋者

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伟大的小说《卡拉马佐夫兄弟》也带点俗气？纳博科夫为什么欣赏不来陀思妥耶夫斯基？鲁迅的《孔乙己》与电影《布达佩斯大饭店》有什么相似处？……

近年来，众多由文学作品改编的热门影视进入大众视野，从纸页到银幕，文学与电影的互动愈发紧密，“文字”与“图像”以不同的方式，共同构筑出一个立体的艺术世界。青年学者李思逸以具有思辨性的视角，围绕文学与电影的相互关系，解剖了大量中外文学、电影、艺术经典作品，从《诗经》《搜神记》到鲁迅、张爱玲，从《哈姆雷特》《堂吉诃德》到《变形记》《追忆似水年华》，从贾樟柯、姜文到《罗生门》《盗梦空间》《布达佩斯大饭店》……以文学、历史为参照系观察电影，看电影如何扮演时代精神的同谋者，笔触中既饱含同情理解，也极具批判力度。

《文学与电影十讲》

李思逸 著

理想国·上海三联书店

车厢邂逅：火车上的浪漫与犯罪

铁路火车自诞生之日就与文学、电影有着千丝万缕的联系。前面在讲电影发展史的时候，我们介绍过卢米埃尔兄弟《火车进站》（1895）的“神话”，“幻影之旅”作为早期的一种美学镜头可以凸显电影的视觉移动性，而铁路和电影其实都是现代性的发生装置——让同时作为乘客和观众的现代人在被动加速的状态下体验到时空的湮灭。

当火车在电影中出现时往往意喻一段旅程的开始，最常见的主题就是寻父，其实也是寻找自我，比如安哲罗普洛斯的《雾中风景》（1988）。姐弟二人为了寻找并不存在的父亲，反复搭上火车又被迫跳下，在这段过程中，他们见识到了雪夜中逃跑的新娘、奄奄一息的马匹、断了手指的巨手雕像，还有虚伪残暴的成年人，以及纯真美好却又令人心碎的少年。生命的旅途重在过程而非终点，知觉体验胜于逻辑思考，这也是为什么“公路电影”对导演和观众都比较友好——你不会在观看这类影片时质疑旅途遭遇的合理性，因为火车这类现代交通工具本身就为叙事提供了充足的合法性。

《雾中风景》剧照

一段旅程的开始同时意味着上一段旅程的结束，电影中的火车也常常承载着人的离别，比如费里尼的《浪荡儿》（1953），小津安二郎的《东京物语》（1953）、《浮草》（1959）等。《浪荡儿》是小镇青年的经典叙事，青春就是要拿来无所事事地挥霍至荼蘼，不论怎么折腾或不甘平庸，总有一天你要么和周围妥协，要么就搭上火车离开这里。也许这趟自我强加的旅程终究还是会以回到起点而告终，但在当初的某个时刻你一定得离开——不一定是被外面的世界吸引，可能仅仅因为只有走出去才能确认曾经待在这里的意义。

至于小津安二郎，我实在无法想象如果把所有有关火车的镜头从他的作品中拿掉会是什么样子。小津的电影真正打动人的不是家庭关系、人情伦常这些直接的内容，反而恰恰是在火车、车站这些非人的对象和场景那里折射出人之为人的界线以及界线外的无尽伤感。比如《东京物语》结尾京子未能去车站送别纪子，可她内心依然充满牵挂，时不时看手表推算火车开动的时刻，镜头从她凝望窗外的特写转向火车驶过的大场景，孩童的歌声犹在耳边、有情和无情虽然对比强烈，却也只是不同程度上的不尽如人意。或许这就是人生吧。《浮草》结尾驹十郎和寿美子这对相爱相杀、身如浮草的情人在车站重归于好，与其说是两人相互和解，倒不如说是车站这一场景还有即将出发、没入夜色的火车容纳了一切，同时也再次突出了小津电影中的一贯主题：人生不会如谁所愿，但每个人总会有自己的归宿。

同理，作为现代性的象征，火车成为文本中一种非常重要的意象，也为文学和电影创作提供了新的题材，打开了叙事空间。在狄更斯的小说里，火车是旧世界的破坏者，是吞噬一切的怪兽，这可能和他本人经历过严重的火车出轨事故有关。老舍的《断魂枪》（1935）、朱西甯的《铁浆》（1963）都是将火车视作一种无法阻挡的祛魅工具，被它改变的过去永远过去了。一个现代人能够搭乘火车，除了有钱之外，还需要看懂铁路时刻表、规划行程。这其实也是一个时空转换的例子——将空间上的距离跨越转换成时间上的计算筹划。铁路时刻表为通俗文学的发展作出了巨大贡献，成为设置谜团、制造叙事张力的重要道具——既是侦探破案的工具，也是罪犯掩盖证据的帮凶，比如福尔摩斯探案系列中的《恐怖谷》（1914）、《红桦庄探案》（1892），以及日本推理小说中松本清张的《点与线》（1958）、西村京太郎的《终点站杀人事件》（1981）。事实上，人一旦置身于火车中，往往就意味着一个故事的开始。铁轨连接着作为出发地和目的地的城市，但火车经过的地段几乎都在城市之外；车厢作为现代的公共空间，令诸多陌生人在一定时间内共处一室，而每个乘客都会利用相应的规章、设施来划分彼此的私人领地——车厢是对城乡、公私这种常见空间划分的悬置，不稳定的界线、潜藏的可能性，使得舒适与不安、浪漫与危机并存——剧情反转只是一瞬间的事。因此，火车车厢是对现代社会中陌生人交往经验的凝聚与放大。倘若旅途时间尚短，那么乘客之间还可以一言不发，偶有眼神交汇；但如果时间长到足以承载一个故事，那么其最极致的两种表达就是犯罪与艳遇。

《东方快车谋杀案》（1974）剧照

移动的车厢是一种加速状态下的密闭空间，配合规划好的运行时刻表，非常适合拿来做犯罪场所。大家首先会想到阿加莎·克里斯蒂的著名小说《东方快车谋杀案》（1934）及其多个影视改编版本。它其实是披着现代旅行外衣的古老复仇故事。侦探波洛之所以能成功破案，不仅是因为他在排查嫌疑人线索时显露出敏锐的洞察力和绝佳的记忆力，更重要的是他突破了一般人针对火车旅行的思维定式。毕竟这个故事最出人意料之处是同一节车厢内的十二位乘客，表面上互不相识，背地里却共同参与了复仇计划。当你乘坐地铁、高铁的时候，有没有想象过周围的陌生乘客其实在联合起来演戏欺骗你？就算你曾有过这样的念头，我想你也会很快打消掉，不是这种情况完全没有可能，而是它发生的几率太低不足以摧毁你对世界的预设，更不值得为此影响你的正常生活。小说和电影创作就不需要顾虑这些，它抓住陌生人向你展示的信息和内在的不对称这一点大做文章。和你同乘的室友凭空消失而所有人都说从未见过她，对面的美女向你施以援手但其实是想利用你的间谍，你不小心踢到了旁边的陌生男子开始交谈居然就引发了一桩谋杀案，这些是希区柯克的电影讲述的车厢故事。《火车怪客》（1951）的英文原名“Strangerson a Train”直译过来其实就是“火车上的陌生人”。

当然，不是所有的陌生人都会将你卷入谋杀，令你惹上麻烦，但你也有可能从他那里听到一个犯罪故事。托尔斯泰晚年创作过一部中篇小说——《克莱采奏鸣曲》（1889），题目取自贝多芬的同名乐曲，就是乘客在车厢里听陌生人讲述他因为怀疑妻子与钢琴师出轨，陷入嫉妒和愤恨中最终将妻子谋杀的故事。叙事的过程伴随着火车沿途行止、列车员的进出时不时地中断，好像也产生了类似于乐曲的节奏感。精妙的叙事结构是托翁的拿手好戏：一开始你遇见车厢中有个神经质的陌生绅士、几番波折后终于愿意和你倾吐，随着他的故事讲述到高潮，先前的奇怪举止也都得到了解释——正处在车厢中的叙述者告诉你他害怕坐火车，坐火车令他不寒而栗，因为正是在车厢中他陷入狂想无法自拔，萌生了杀妻的念头：

我一走进火车车厢，就开始进入了完全不同的另一种状态。坐在火车上的这八个小时旅程，对于我简直太可怕了，我一辈子都忘不了。是因为我坐进车厢以后，自己就觉得仿佛已经到了家呢，还是因为铁路对于人有一种刺激作用，我不知道，反正我一坐进车厢以后，就再也控制不住自己的想象了，它开始一刻不停地、栩栩如生地向我描绘激起我的妒忌心的那一幅幅画面，而且一幅比一幅下流，都是关于我不在家时家里发生的事情，以及她怎样对我不忠实的情景。我注视着这些画面，我被愤恨、恼怒以及因为自己被人侮辱而感到的一种特别狂热的感情煎熬着。我摆脱不了它们。我不能不看它们，我抹不掉它们，也不能不一再想象到它们。而且，这些画面的逼真似乎在证明我想象出来的东西都是确有其事的。有一个魔鬼，仿佛故意与我作对似的，使我产生了一些最可怕的想法。

《火车怪客》剧照

在托尔斯泰笔下，车厢是有魔力的，它的移动状态、它的模糊界限，都是对工作、家庭这些日常社会关系的一种逃避，车厢中的旅客身份与其作为人生过客的本质在此阶段重合，好像人只有在这里才会直面自身，陷入情绪和欲望的深渊。这或许就是托尔斯泰喜欢借助铁路火车来书写婚姻与家庭、反思爱情与幸福的原因。而他本人素来与妻子不合，在临终之前执意离家出走，最终死在一座小火车站里，好像也是冥冥之中自有天意。

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新媒体编辑：李凌俊