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你正看着摄影师看着的那个人此时也正看向你

2020-06-16 06:41

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创赵倩男影艺家

希区柯克，《后窗》

摄影是观看的艺术。这好像是一句不带感情色彩的中性评论，但其实大有深意。谁，以何种方式，又为什么显得重要，因而被艺术描摹，这是值得思考的问题。

冯君蓝，《期待上帝》，2002年

摄影与凝视的艺术

编译 | 赵倩男

粗略计算，动词“看”（To See）有50多个同义词，包括“瞥见、注视、注意到、凝望”等，它们意思相近，又有细微差别。比如“behold”带有宗教色彩，“scrutinize”涉及智力层面，“gape”表示惊讶的看见。其中“凝视”（gaze）常常用于讨论艺术，艺评家们很少用“see”“look”这种干巴巴的词汇讨论绘画。但凝视确切的含义是什么呢？牛津词典的解释是：固定的、专心的，或者故意注视某物。这和现代艺术评论中提及的凝视似乎有所偏差，变化是怎样发生的？

一种合理的解释是，凝视一词在20世纪的艺术评论中被反复引用，其意义也发生了改变。在那之前，凝视仅仅用于评论绘画，但在当代艺术评论的语系中，凝视作为沟通的工具，传递着看与被看之间重要的讯息，它甚至可以超越所依托的媒介，包含更广泛的社会功能。凝视的意义从看的动作，转向看的意图，作为弥合艺术媒介和社会意义之间鸿沟的一座动态桥梁，换句话说，其他词汇不具备这种将艺术史和社会政治融合在一起的功能。

委拉斯贵支，《宫娥》

凝视可以来自观者，也可能是艺术品对观者的注视，凝视为艺术赋能。福柯曾分析过名画《宫娥》中的凝视关系，他认为观众对画作的凝视，和绘画本身对观者的凝视，打破了看与被看的二元性，在这里，观众的目光只要还停留在画上，那么他同样接受着来自画家穿越时间的凝视，成为了画中人。主体与客体，观看者与被观看者的身份被打乱了，在角色转换中蕴藏着巨大的信息和情感的交流，正是凝视这一动作，打破了艺术品、艺术家与观者之间的时空鸿沟。

如此说来，凝视蕴含着某种强大的动能，在这种动态交往中，受到他人的注视某种程度上说会否定自我的主体性。萨特就将凝视作为定义自我和重新定义自我的战场。只有在他人的注视中，我们才意识到自己是被凝视的客体，也才意识到自己是自己的主体。但他人的凝视不在我们的控制范围内，凝视又剥夺了我们作为主体的自由。图像媒介就是靠凝视来创造一种无法躲闪的存在感，它攫住你的视线，让你无法看别处。就像丑陋的女妖美杜莎要把所有见过她容貌的人都变成石头一样，图像也具有凝固观者的魔力。

卡拉瓦乔，《美杜莎》

福柯这种近乎偏执的对凝视的解读，逐渐扩展到权利领域，即认为凝视已经成为传播统治权的理想媒介。权利靠无形的凝视，悄无声息地渗透到生活各个层面。在凝视构筑起来的权力网中，每个人都是被注视的对象，我们不得不屈从于他者的目光，进而丧失了自己。

关于凝视的另一个重要理论是拉康的镜像理论，这主要用于分析摄影和电影艺术。如同孩子第一次在镜子中看到自己的形象以进行自我确认一样，人们也透过摄影和电影图像确认自己的身份。

劳拉·穆维（Laura Mulvey）提出了男性凝视（Male Gaze）的概念，她以电影《后窗》为例，电影中所有镜头角度，叙事选择和道具都出自本片主角，一位男性的视角，其余角色主要是为他的兴趣和故事线服务。女性充当着“意义的承载者，而不是意义的创造者”，从本质上来说，是为了推进男主角的故事，作为一面镜子，可以很容易地反映出男人的道德、动机和情感。这一刻，女人是“奇观”，男人是“看客”。

希区柯克，《后窗》

拉康与福柯关于凝视的看法，有一点是截然不同的，福柯认为凝视带有欲望的控制，能量强大。而拉康认为凝视是在另类中寻求我们无法实现的欲望，在分析霍尔拜因（Holbein）《大使》这幅名画时，他还进一步提出如果将画中人作为观者，他们似乎正回望站在画布面前的观众，邀请你一同进入梦境（画作中前景那个扭曲的骷髅）。

霍尔拜因，《大使》，1533年

摄影是观看的艺术。这好像是一句不带感情色彩的中性评论，但其实大有深意。谁，以何种方式，又为什么显得重要，因而被艺术描摹，这是值得思考的问题。学术上倾向于用“凝视”（gaze）一词，但凝视很少是客观单一的。一个人诚挚的凝视，在另一个人看来可能是令人恐惧的偷窥。此刻的凝望或许是客观的，但艺术品会穿越时间，令观者回看。摄影可能捕捉了当时当地的真实，但并非在时间的长河里永葆纯净，因为每个人都会从自己的视角出发，去理解当时发生了什么，进而猜想之前之后发生了什么。

一张照片，可能是一个奇妙至极的凝视回环：你正看着摄影师看着的那个人此时也在看着你。比如，我们觉得摄影师埃里希·莱辛（Erich Lessing）是个闯入者，因为他越过画家的肩膀拍摄了裸体模特的照片，但事实上，此时看着这张照片的你也是个闯入者。这种偷窥的愧疚心理来源于我们长久的注视着一个逝去的场景，并深陷其中，照片中的人早已死去，但摄影定格了时间和空间，如同困在琥珀中的远古生物，带着死亡的新鲜感。

传统上，常常是年长的男性艺术家凝视并描绘年轻的女性，隐含着某种克制和升华，女孩们在画中如同果盘里饱满多汁的果子，圣洁如女神。真的可以天真的看待这样的场景吗？并非如此，我们常常凝视欲望之中，或罪恶之中的事物。正如约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》里所写：“画一个裸女是因为喜欢看她，让她手持一面镜子，而鄙薄其虚荣，从而在道德上谴责了这个裸露的女人。”当然，伯格的话也许有点夸张，欲望也可以仅仅是渴望，每个人都配拥有，只是涉及到艺术表现的动态关系，往往偏颇，比如画家总是找来十分性感的女郎坐在画架前。

看看这幅阿巴斯（Abbas）2001年拍摄的照片，凝视的视角发生了一些变化。艺术家Khosrow Hassanzadeh正在为他的妻子Ashraf作画，阿巴斯站在妻子的旁边拍摄了整个场景，相机并非正面凝视绘画的客体，也就是Ashraf本人，而她本人又能看到摄影师在拍她，多么有趣的观看游戏呀。

有时，照片是对艺术家带有反思性质的肖像。比如雕塑家埃蒂安·马丁（Etienne Martin）在马丁·弗兰克（Martine Franck）的摄影作品中大放异彩；伊夫·克莱因（Yves Klein）动感十足，在雷内·布里（Rene Burri）的照片里指导模特做人体彩绘；透过布列松给马蒂斯（Matisse）拍摄的照片，我们得以巧妙的接近这位艺术大师。凝固的影像记录了马蒂斯与他挚爱的模特莉迪亚之间的蛛丝马迹，他们情谊深厚而复杂，隐匿而强烈共鸣。他不止画过她100次，他们一同逃离纳粹，他在病榻上依然画她，透过她的目光感受一生的凝望和深情，感受那种刺破时间牢笼的接纳。

有时，照片又是摄影师的肖像。赫伯特·李斯特（Herbert List）的照片中画家斜瞥着雕塑般肉体男模的敏感部位，有点顽皮了；艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）1983年的照片中的裸体艺术家和穿衣服的模特形成了道德观看的逆转；而伊芙·阿诺德（Eve Arnold）的《重庆美术课，1979年》（Art Class. Chongqing, China. 1979）里有相当复杂的凝视关系，带有后现代质感。

现实生活里，只有在性和医疗场景，我们才会以裸露的形式展现自我，但艺术家的画室距离现实仅一步之遥，他们标榜自然主义，却在人造的环境中摆弄人为的姿势，但正如汤玛斯·霍普克（Thomas Hoepker）在韩国国家艺术学院造型班拍摄的照片，人类也拥有动物的原始动态，尽管人类的出厂设置更倾向于静止，但每一个细微的体态变化都暗示着什么。

纵观历史，无论是艺术家还是解剖学家，对人类体态的研究可追溯到远古，就像阿巴斯照片中所显示的那样，如同孩子拿着粉笔在地上描绘图案，原始的好奇心作祟，出于本能。然而当这一画面作为肖像摄影而挂上墙面，被更多人凝视的时候，也带来了更广泛的社会注视，正如马丁·帕尔（Martin Parr）照片中那位被街头艺人画像的游客一样，她同时置身于开放的注视中。