始于眼睛：读《美术史的实践和方法问题》

《美术史的实践和方法问题》一书，是奥地利艺术史学家奥托·帕希特（Otto Päch,1902-1988）先生的重要著作之一(【奥】奥托·帕希特著，《美术史的实践和方法问题》，薛墨译，北京，商务印书馆，2017年。以下简称为《实践和方法》）。与学术专著不同的是，它是以帕希特在二十世纪六七十年代于维也纳大学执教期间的一系列讲座为基础编撰而成的。该书最初为德文，三位编者均为帕希特的学生。目前通行的英文版译者为David Britt，书名为The Practice of Art History: Reflections on Method。有学者称耶鲁大学的克里斯托弗·伍德教授（Christopher S. Wood）曾为David Britt的英文译本撰写过一篇颇有影响的导言，但遗憾的是，在由哈维·米勒出版集团1999年的平装英译本翻译而来的中译本中，并未发现这一导言。“美术史的实践和方法问题”的译法，乍一看有点不合常规，其实这一译法恰到好处地反映了该书的主要内容。因为在书中，帕希特不仅讲了实践，也讨论了方法论。确切地说，他通过一个个具体而详细的案例，探讨了艺术史研究中的各种问题，尤其涉及方法论。

奥托·帕希特主要研究中世纪彩绘写本和早期北方文艺复兴绘画等领域。他在学生时代曾跟随德沃夏克和施洛塞尔学习艺术史，是新维也纳艺术史学派的关键人物。其时与他往来密切且同样在新维也纳艺术史学派中占有重要席位的学者还有汉斯·泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr）。早年他们两人还合作编辑出版过一本名为《艺术科学研究》（Kunstwissenschaftliche Forschungen）的学术刊物。但由于泽德尔迈尔后来加入了奥地利纳粹党，身为犹太人的帕希特被迫流亡英美后，两人的命运就不再有交集。也正是因为这样的缘故，同为新维也纳艺术史学派的代表学者，帕希特自然更受到后来英美学界的关注与认可。

除了泽德尔迈尔以外，李格尔、德沃夏克、施洛塞尔、潘诺夫斯基以及贡布里希等人都是作者在书中经常提及的艺术史家。这使得读者在阅读的过程中，也间接地对史学史有了一定的了解。由于作者的旁征博引和善于思辨，使得他的叙述与阐释时常穿梭游移在不同的学术观点之间，令初读者感到跳跃而难以厘清思路。但只要稍微花点时间，仔细梳理，就能领略到作者叙述过程中，章节之间环环相扣的巧妙，章节之内前后严密的逻辑与处处闪现的思想灵光。实际上，这本书能够出版，本身就得益于其课程在当时广受欢迎。正如米夏埃尔·帕希特曾在中文序言中所说，父亲曾自己写过：“我在课堂上，有意激发年轻艺术史学者的自觉意识和自我批判精神......”，他的确做到了。我能深切地感受到，他是一位非常好的老师。而他的另一本著作《凡·艾克和尼德兰早期绘画的起源》（Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting）也同样是根据他1972年在维也纳大学开设的课程“早期尼德兰绘画的奠基者”而成的。从他在维也纳大学执教的近十年里，曾先后开设了十四门主题不同的课程可以看出（见文末附录“奥托·帕希特维也纳大学开课年表”），帕希特无疑是一位热衷教学的艺术史家。

由于这本书是由讲稿整理编辑而成，再加上引述及探讨了不同艺术史家对同一问题的不同学术观点，所以作者的观点并不是直接给出的，但其核心的理念却贯穿始终。这就是帕希特在序言中所说的——“我一直相信，艺术史所关注的内容始于眼睛而非文字”。帕希特认为艺术史研究的中心应回到艺术作品本身，当然这并不意味着他反对当时跨学科的研究方法，而是认为要想真正地认识艺术作品不能偏离对其本身的观看和理解。因此，他强调通过“看”这一行为将陌生的“艺术对象”转变为可理解的“艺术品”。在这一基本理念的统摄下，帕希特通过不同的实例探讨了诸如观看方式、文字对视觉经验的描述、图像志介入艺术史研究的必要性、风格学派的概念和方法等众多问题，其实质在于寻找一种艺术史研究的有效方法。在帕希特精彩的论述中，最能引发我深入思考的是其对“艺术意志”这一概念的阐释。

“艺术意志”（Kunstwollen）是奥地利艺术史家李格尔（ Alois Rieg,1858-1905）提出的重要概念，它是风格学派对艺术史研究在理论方面作出的杰出贡献。它最先出现在李格尔的代表作《风格问题：装饰历史的基础》（1893）中。虽然在这本书中，李格尔还并未就“艺术意志”做过多的解释，但整部书的叙述与架构却是建立在这样一种前提理念之上，即艺术是自主的，它的发展变化源于其自身的迫切要求，与外部诸如生产技术、材料性质、人为目的等因素没有直接的关系（认为风格是源自于生产技术、材料和功能等外部因素的观点，来自于德国建筑师和建筑理论家桑佩尔）。

帕希特在《实践和方法》中，对李格尔的理论与方法多有谈及，他对“艺术意志”所做的进一步的阐释，成为了我们认识和理解这一概念的重要途径。在探讨艺术作品应如何被观看时，帕希特认为只有认识到美学标准是相对的，我们才能对过去的艺术做真正的理解。“艺术意志”的提出，正是李格尔对标准美学的清算。他使我们认识到艺术史的风格史仅是一个过程，风格的变化恰好体现了不同时代对于美的价值标准之变化。同时，帕希特亦澄清了人们对“艺术意志”的误解。他认为李格尔的“艺术意志”指出了一种既非模糊的冲动，又非意识表达欲，既无法直接到达又具目的性的运动。虽然这一概念揭示出了风格变化中的某种内在的发展逻辑，但它却并未声称发展的主体是在有意追求一个目标。它与“时代精神”和“民族精神”这类人格化的抽象概念是有着明显区别的。在帕希特的叙述中，他常常将“艺术意志”描述为“艺术发展动力”。但对于这种推动力量到底是什么？或者这种推动力来自于什么？帕希特并未展开讨论，他只是提到李格尔在其1929年的文章中曾写过“决定这种冲动的（即艺术意志）至少是一种ignoramus（不知之物），可能永远是一种ignorabimus（不可知之物）”（页142）。显然，“艺术意志”这一概念，无论是在《风格问题》还是《实践和方法》中都未能得到明确的解释。实际上，不同艺术史家对这一概念也有着不尽相同的理解（范景中编：《美术史的形状I》，中国美术学院出版社，2002年，270-271页）。我想这一概念对艺术史而言，最重要的不在于它是否有一个清晰而明确的定义，而是由这一概念所引发的认识和理解艺术乃至艺术史的一系列新的方法和观念。

但引起我重点思考的却是另一个问题——“艺术意志”这一概念为何是在《风格问题》中被李格尔提出的？

其实早在《风格问题》一书出版之前的1891年，李格尔就发表了他的第一部著作《古代东方的地毯》。在书中，李格尔试图证明：东方地毯中的一种由叶子相连的石榴与阿拉伯图案中的一种更为抽象的装饰纹样，都是一种希腊棕叶饰的变体（《美术史的形状I》，266页）。正是在这一研究成果的启发下，李格尔从全球范围开始追溯和考察了植物装饰纹样的形式演变（包括棕叶饰），这才有了后来的《风格问题》和“艺术意志”。这是否意味着“艺术意志”这一概念的提出，在很大程度上得益于李格尔在“工艺美术”领域所进行的孤身探索？恐怕这种从地毯图案中开启的艺术史研究的方向与趣味，跟李格尔毕业后担任维也纳工艺美术博物馆的织物部主管，有着莫大的关联（《美术史的形状I》，265页）。直到1901年李格尔最为出名的著作《罗马晚期的工艺美术》问世，也就是“艺术意志”被作为核心概念予以阐释的著作，他所讨论和研究的对象依然包含工艺美术这一特别的领域。所以，我们是否可以认为“艺术意志”的提出，是长期备受冷落的工艺美术为艺术史研究所做出的独特贡献呢？

我认为答案是肯定的。如果没有在那些庞杂繁复的纹样图式库中的长期浸渍、观察、思索与发现，“艺术意志”这一从艺术内部揭示艺术发展的概念不会凭空而来。事实上，无论对于“艺术意志”持何种观点，我相信李格尔在植物母题的装饰纹样中看到的，与罗樾（Max Loehr）在商周青铜器纹饰中感受到的是同样的东西，一如我在唐代铜镜纹饰中所切切实实地领会到的——那是一种形式与形式之间所存在的连续的、不间断的，遵从着某种内在发展逻辑的前后变化。无论这种发展与变化是受制于某种神秘的不可知的力量，抑或是某种客观规律的支配，作为人造物的艺术品都不可能在完全脱离创造主体和创造主体所处的时空来认识它。换句话说，既然想要真正地理解和认识我们眼前的艺术作品，总是要从艺术内部和外部寻找答案，那为何从内部寻找答案的重要性会在研究工艺美术时被意外地发现了呢？为什么“艺术意志”的发现和提出来自于对工艺美术的研究？或者说，为什么偏偏是工艺美术催生了“艺术意志”这一概念？

如果有留意过李格尔三本主要著作所研究的对象，就会发现一个事实：“艺术意志”的提出是在对装饰纹样的研究中获得的（《风格问题》，1893），此后，李格尔用这一概念构建与发展出的理论和方法研究了罗马晚期的工艺品、建筑与雕塑（《罗马晚期的工艺美术》，1901）。直到1902年，绘画也最终进入了李格尔风格研究的视野（《荷兰的团体肖像画》，1902）。从工艺品——建筑、雕塑——绘画，这一研究对象类别的迁移路径中，我们或许能找到问题的答案。

首先要思考的是工艺品与绘画、雕塑和建筑这三大艺术门类有何区别？谈到工艺品，我们常常会将它与工艺美术或装饰艺术联系到一起。但这三者并不是等同的关系。如果说工艺品可以视为工艺美术的研究对象，那工艺美术是不是直接等同于装饰艺术，取决于我们如何理解装饰艺术。按照英国艺术史学者詹姆士·特里林（James Trilling）的定义，“装饰”指的是对功能完善的物品进行精心制作而使其变得赏心悦目（【英）詹姆士·特里林著：《装饰艺术的语言》，何曲译，浙江摄影出版社，2016年，第8页）。若从这一角度出发，作为生活实用物品的工艺品，例如纹饰华美的金银器，精雕细刻的木质家具等自然是属于装饰艺术。但退一步讲，工艺品、雕塑和绘画之于建筑而言，又何尝不是附着于其上的装饰品？（图1）威尼斯圣马可大教堂拱门上的布置，就是这一情形最直观的体现。我们可以看到，半圆形的金色镶嵌画与上方大大小小的雕塑，以及画面左上角天使手中的金属工艺品，都成为了整个教堂宏伟华美视觉形象的重要构成部分。此外，建筑对于一个城市的点缀与装饰，无论如何也是我们无法否认的（尤其是“地标性建筑”）。也就是说，所有的艺术门类从来都没能离开过自身所具有的“装饰性”，这种“装饰性”根源于艺术品与生俱来的审美性。如果装饰艺术指的是具有“装饰性”的艺术，那么四大艺术门类均可以归为装饰艺术。但显然这并不是人们普遍所认可的划分方式，因为我们通常还要考虑一个“功能性”的问题，就像我们在“装饰”一词中所提到的。但如果只是从广义上的功能性来考察，我们必然又会陷入困惑。因为，几乎每一个类别的艺术品都有机会拥有纯审美性以外的功能。比如在一面唐代铜镜上（图2），其平整光滑的镜面与华丽精致的镜背将实用性与审美性清晰地一分为二；一处建筑物如何富丽堂皇首先需要满足的必然是居住的功能；摆放在特殊场合及空间内（教堂、祠堂或墓葬）的雕塑与绘画作品，除去艺术上的审美性，它必然也有着某种特别的宗教和礼仪功能。但如果换一个角度，从单个艺术品的物质层面来考虑它的“功能性”，我们就会豁然开朗。显然，工艺品与建筑物在物质层面都具有某种特定的生活用途，但雕塑与绘画并不具备这种功能性。就比如，你可以用铜镜照面，用金银器盛酒，用房子来遮阳避寒，但绘画和雕塑的物质实体本身不具备这种纯粹的物质层面的使用功能，它们的功能性更多地体现在精神层面。当然必须要说明的是，物质层面与精神层面的功能性并不是非此即彼的关系，它们在某些艺术品上常常是叠加的。例如图3中的意大利帕勒莫大教堂入口处的石雕洗礼池，作为洗礼仪式的辅助器物，它必须具备盛放圣水的实用性功能，但同时它所被放置的特殊环境以及雕刻其上的施洗场景都赋予了其鲜明的宗教性功能。

此时，回到李格尔研究对象的迁移路径上（工艺品——建筑、雕塑——绘画），我们或许可以得出这样的推测，之所以“艺术意志”这一概念最先出自于李格尔对工艺品的研究，是因为“艺术意志”在具有物质层面的功能性的艺术门类中体现得更为强烈。就比如一件盛物的器具，无论其器型与装饰纹样如何变化，它的制作者都不可能天马行空式地对其进行设计，它首先得满足盛放食物的使用功能。正是受制于这种具体而明确地使用功能的限制，设计者所做出的每一步的创新与改变都显得更加容易辨识。就如同一条曲线上的常量与变量（曲线代表着一个发展过程），物质层面的功能性相当于一个常量，在有一个稳定且可衡量的常量的前提下，另一个变量的变化趋势（形式或风格的演变），将从曲线的起伏上体现地更为直观和清晰。但当作为常量的物质层面的功能性被精神层面的功能性替代后，这条曲线上就不再有常量，而是变成两个相互作用的变量。这使得形式的演变愈加复杂。因为精神层面的功能性，涉及太多的人文与社会因素。这也解释了为何绘画会成为李格尔风格研究的最后领域。原本情况在雕塑与绘画方面，就要比工艺品和建筑那显得更为复杂。在一种特殊情形下窥见的规律或准则，的确在一定程度上提供了正确认识事物的方法和途径，但并不意味着我们不需要其他的方法和工具。这也是强调回到观看及艺术品本身的帕希特，始终坚定地认为图像志介入艺术史研究的确是必要的。

一个不得不提及的事实是，工艺品多属于不被重视的无名艺术，有关它们的文献记载本就寥寥无几，假设实际的情形恰好相反，如同其他艺术门类一样，工艺品也有着历史遗留下来的丰富史料，或许有关它们的研究现状会大为不同。在这种情形下，如李格尔和罗樾这样的艺术史家是否还能将自己单纯地投入到对研究对象的沉浸式观看，感受与思考之中，从而识别出这种形式内在的发展逻辑，恐怕并不好下结论。就如帕希特所说，李格尔不愿意深入对作品的内容和意义的研究，是因为他将这些视为对画面真实品质的干扰（138页）。很可能他固执的坚守是正确的，至少在许多情形下。

李格尔这种坚持从形式本身来研究艺术史的方法，与帕希特的学术观点无疑在思想深处产生了共鸣。如果说十九世纪末艺术史研究的重心是以李格尔和沃尔夫林为代表的风格史，那么二十世纪初的艺术史则是以图像学研究为主导的时代，此时着重于艺术品象征意义的种种研究，使得艺术史与诸如政治史、文学史、哲学史等历史研究的其他领域开始发生联系，而风格学派却遭受了前所未有的冷落。在这样的历史语境中，主张回归艺术品及观看本身的帕希特，自然更能体会到风格学派对于艺术史研究的可贵。借由对李格尔思想及“艺术意志”的重新解读，帕希特既阐释了自己的学术观点，亦完成了一场与当时主流学界的对话。