欧丽娟
台湾大学中文系教授

我是台湾大学中文系教授欧丽娟,如何进入曹雪芹的红楼梦世界,问我吧!

我是欧丽娟,台湾大学中文系教授,我的台大网上公开课:唐诗新思路、《红楼梦》、中国文学史,收获了很多好评。还因台大“红楼梦”公开课,获得“全球开放式课程联盟”2015年杰出教学者。
在我看来,读红楼梦尤其要注意这几点:首先,《红楼梦》是追忆之书,也是忏悔之言,书中饱含对诗礼簪缨世家光景不再的伤感与眷恋。其次,书中对清代贵族世家生活与场景的还原堪称巨细靡遗、入木三分,加上作者对于无法挽救家业衰败的自我疚责,构成了《红楼梦》最与众不同的特点和魅力。最后要强调的是,《红楼梦》是中国文学史上绝无仅有的一部世家公子叙写世家大族的小说。因此,只有回到传统中国的世家文化之中,体认清代贵族世家的心理感受乃至精神高度,才能避免“庄农进京”式的解读。
不笑、不哭、也不痛骂,唯有理解,才是阅读红楼梦的至高境界。一千个人心里有一千部《红楼梦》,如何真正进入曹雪芹的红楼梦世界?欢迎与我交流。
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思想 2017-08-20 进行中...
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欧丽娟 2017-08-22

我跟你的看法不一样,我觉得,这种印象很大程度上是由于曹雪芹对她们两人的塑造方式不同造成的。
我发现,曹雪芹笔下的林黛玉基本上是里外透明的,就像是层层剥笋,一层层剥开,让我们看到林黛玉的内心情感动荡起伏、她的思想,在读者面前是无所遁形的。从心理学角度来讲,我们一般读者会因此比较喜欢读小说的原因,因为它可以让我们在读小说的时候,弥补在现实界里面人跟人之间有许多隔阂的那种障碍和疑虑。所以,林黛玉的塑造手法真的是比较讨喜,因为曹雪芹的这种做法,让读者对她非常放心。第一,不会有人跟人之间所谓的“逢人且说三分话,未可全抛一片心”的那种提防,这已经让我们在林黛玉身上找到了一个大家会倾向她的一个原因。第二个由于林黛玉的内在是坦露的,我们会跟着她一起喜一起悲,我们知道她的恐惧,也知道她的向往,她很隐秘的那个自我,我们读者都一目了然。这么一来,我们也很容易跟着她一起成长,跟着她一起起伏,所以很容易就产生认同。这个确实是林黛玉这个形象非常讨喜的一个因素。
但是薛宝钗的写作手法不一样。其实小说家很少触及到薛宝钗的内在,不知道她怎么想,不知道她在想什么,好像我们只看到她很得体的言谈举止,周应各方。我想,就这一点上来讲,薛宝钗真的比较吃亏。因为我们读者在面对她的时候,好像移植了我们在现实生活中人跟人之间的那个距离、人跟人之间的那种隔阂。我们总是没有办法真正跟人推心置腹的那种遗憾、那种障壁,似乎在阅读薛宝钗的时候又再现了,所以,薛宝钗在这一点上,确实是比较吃亏。
正因为小说家笔下的薛宝钗比较无我,她基本上是一个顾全大局、以别人或者是以相对关系中的位置来决定自己要如何言谈举止的这样一个闺秀,所以我们比较不容易看到她无我的那个部分、而只看到她表现出来的那种和颐。就这一点来说,会不会因此我们就容易觉得她比较虚伪,或者林黛玉是比较性灵。
我倒觉得也许我们不一定能这样推测,或许,曹雪芹可能要告诉我们的是,薛宝钗作为一个比较无我、无私的人,本来她就是以别人为重,因此他在笔端叙写这个人物的时候,当然比较不需要去触及到她的内在。因为对薛宝钗这样的人格特质来说,她的自我是放在第二位,甚至第三位的,因为有尊长,有朋友,她把这些人伦关系里相对位置中她比较尊敬的也比较喜爱的人,都放在自己的前面,这样一来,在她的人格特质之下,曹雪芹势必只能去用这种手法去叙写她。所以很多读者会很自然地以为是不是曹雪芹是比较喜欢林黛玉的,比较不喜欢薛宝钗,才把她写得好像跟一般人不是那么地坦露,等等,但是,我的看法倒不一样。我觉得,其实那是因为曹雪芹对人性的了解太深入,他的艺术技巧太成功,所以,他的艺术技巧完全是配合这个人物的特质来开展的。作为一个小说家,他该做的工作,其实是把每一个人物都合情合理很深刻很生动地呈现出来,既然如此,每一个人物都他的人格特质,那么小说家就用最合适他的方式,因为这样才能够最呈现出他的人格特质。然后,他用这样一个有机的方式去调动他所能够驱遣的艺术技巧,所以说,我觉得,写薛宝钗要用这样一个遮蔽式的方式去写,其实是非常恰当的,因为这才能够最精准地把薛宝钗的个性,就是那种比较无我、自我放在第二位的这样一个性格,恰如其分地呈现出来。
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欧丽娟 2017-08-22

我个人对前八十回非常熟稔,也做了很多的研究。我必须说,后四十回绝对不可能全部是曹雪芹的手笔,应该说,它只有很少的曹雪芹的线索,被程、高所把握到。程、高就是程伟元和高鹗。但是绝大多数的铺陈,其实只是木雕泥塑,没有那种气韵生动的、活色生香的感觉。我想你作为读者没有误会,因为曹雪芹的手笔前后比较起来,后四十回真是差别很大。这是第一点。
第二点就是,续书有好几个情节很有趣的。我的研究刚好跟别人相反,别人认为是续书败笔的,我反倒觉得它是继承了曹雪芹的原意的。最主要是林黛玉有两次对长辈美言邀官。其中一段是林黛玉劝宝玉应该去认真读书,结果害得宝玉觉得林妹妹从不说这样的话,今日怎么如此起来,觉得有点逆耳,还鼻子里哼了一声,那个表情都很赵姨娘式,因为只有赵姨娘会鼻子里哼一声。这些写法,都很露骨,都很不堪,我认为一定不是曹雪芹写的。但是,虽然不是曹雪芹的亲笔,但它这样写林黛玉,其实反而是延续前八十回林黛玉的成长。
林黛玉到了后半段,就是从四十二回到四十五回之后,她有太多太多的改变,跟我们所熟悉的林黛玉是不一样的。她其实会说应酬话,她真的会。比如,她跟史湘云在中秋夜联句,中途妙玉出来打断。因为林黛玉完全不知道妙玉会作诗,也没见过她写的诗,但是当妙玉出来止住,而且表示说由她来续,这样才能翻转前面的凄楚之音,因为那个攸关气运,对人命运不好。结果林黛玉一听她要续,立刻就说,如果是这样的话,你就看看我们这些拙劣的诗吧,“若或可改”,就请您指教,帮我们改正。这样的林黛玉不是跟我们一般所说的薛宝钗就比较像了吗?还有很多类似的情况,她也会懂得虚礼周旋。比如有一次是赵姨娘刚好路过潇湘馆,林黛玉一看她来,就知道她是从探春处来,这是顺路的人情,但是她可没有因此就鄙夷她,或者怠慢她,她反倒还赔笑、倒茶,问姨娘好。当然她同时也使眼色叫宝玉赶快走,因为两个人会有问题。所以你看林黛玉也不率真了吧,对不对?对于她不喜欢的赵姨娘,而且也知道赵姨娘根本是虚情假意,但她还是一样能够应酬。这一类的例子真的很多。我觉得,在后四十回里,林黛玉会说好听话,会请宝玉要好好地认真读书,其实是延续前八十回后半对林黛玉所做的那个改变的延续。其实林黛玉的成长很明显,只是读者因为太爱她的前期了,认同很深,所以拒绝接受。
就这一点来讲,我反倒觉得,续书恐怕是把握到曹雪芹的原意。但是另外一个地方,读者倒几乎没有注意到。我前两天在南京先锋书店的演讲就提到这一点,续书很妙,它是整部红楼梦一百二十回里面唯一写到黛玉过生日的,前面没有写到林黛玉过生日,而是用一种间接的方式去呈现的。真正写到林黛玉过生日的,是第八十五回。那一段我觉得非常好笑。请大家仔细揣摩,立刻会感觉到大有问题。林黛玉是寿星,书里写说,“于是她就略换了几件新鲜衣裳,打扮得如同嫦娥下凡,含羞带笑地出来见了众人。”这三句仔细揣摩,你会发现,怎么会是你所喜爱的林黛玉呢?第一,这种贵族少女过生日,是有固定配备的礼服,探春过生日、宝玉过生日都是换礼服,然后到处行礼,有标准流程。林黛玉怎么会只略换几件新衣服,那很像是小家碧玉,很穷,然后过生日才过过瘾。那是完全不了解贵族家庭的礼仪才会写出来的,好像穷人家过新年那种感觉,略换几件新鲜衣裳,这就错了。第二个,你说她打扮得如同嫦娥下凡,各位想想,在前八十回里面,曹雪芹写每一个少女的美,何尝用过这样的陈腔滥调。这种类似的写法只出现在刘姥姥的口中,以刘姥姥的文化水平,她说仙女下凡这很合理,这是符合目不识丁的人物的遭遇跟她的文化程度。可是,曹雪芹怎么会写林黛玉打扮得如同嫦娥下凡,这样的陈腔滥调。第三,人家是贵族少女,她们从小就有许许多多人服侍,她们已经习惯众星拱月,她就是主子,干嘛要在自己生日的时候含羞带笑呢?林黛玉是大家闺秀,她是钦差的女儿,而且她是贾家疼爱的一个外孙女,她怎么可能气质是这样的扭捏小气。所以,单单这三句,我就发现每一句都讲错。
那么,后四十回是不是曹雪芹作的,我认为完全不是。它应该是有一些曹雪芹留下来的遗稿的根据,但是大部分,当它用文字去铺陈的时候,其实是走样的。上面提到的是几个有趣的例子。
后四十回跟前八十回有很大的不同,还有很多的证据。还有些很小的地方,大家可能没有注意到,比如“抱厦”,抱厦是很宏伟的建筑才有的附属建筑,在前八十回出现过好几次,但是后四十回就再也没有见过。植物也是,还有一些摆设都是这样,这体现出后四十回的文化品位和见识程度跟前八十回是不能比的。所以,很多的点点滴滴让我们可以证明,后四十回跟前八十回还是有落差的。所以说它是曹雪芹的原著,我自己无法接受。
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是的,日本有“女性电影”的说法。
不过,需要指出的是,日本对“女性电影”概念的界定和内涵的理解,与我们国内有重叠相似的地方,也有完全不同的、具有日本特色的内容。因此,在回答您的提问之前,为了便于介绍,不妨先来谈谈这方面的情况。
现在我们通常理解的“女性电影”,源自美国上世纪70~80年代的女性主 义电影思 潮;学界对“女性电影”这一研究领域的导入,也是始于80年代,迄今不到40年的时光。因此,什么是“女性电影”?学者之间的见解出现歧义,其概念的界定并没有完全得到固定。不过,关于学界的情况,我们大体可以概括为广狭两种解释:狭义的解释,即指由女性导演的、基于女性观点的、以女性为主题的电影;广义的解释,指①女性导演的电影(包括女性主题和非女性主题)、②女性题材的电影(包括男性导演作品)、③照准女性观众,故事情节围绕女主人公展开的电影;凡是属于这三个类型的电影,都可称为“女性电影”。目前学术界的情况大致如此。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国内和日本的情况,我们则会发现中日之间存在着差异。比如,中国国内比较倾向于前者的理解,即具体把80年代之后带有女性主义色彩的影片,称为“女性电影”。与此相对,日本则倾向于后者,即从比较宽泛的角度解释“女性电影”的内容。因此,日本关于这方面的研究,也一般将对象延伸至电影初创期的20~30年代的女性题材的情节片,并不仅仅限于今天以女 权 主义为题材的作品;这样一来,关于女性电影的研究,几乎涉及到了整个日本电影史。
以上是中日两国关于“女性电影”定义的不同理解情况。
其次谈谈日本对“女性电影”的认识及其创作情况。
谈到日本对“女性电影”的认识,不可回避1985年东京举办的“嘉娜宝国际女性电影周(カネボウ国際女性映画週間)” 。该电影节,后来改名为“东京国际女性电影节”,一共举办过25届,虽然于2012年中止了活动,在当初也并没有引起多大的轰动,然而,从“女性电影”史的角度看,则需要引起我们足够的重视,我个人认为具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性电影”的作品及其创作理念,事实上给日本的女性电影人以极大的冲击。在此以前,只有两位女性导演(坂根田鹤子、田中绢代)曾经在50、60年代制作过一些故事片,而其他的女性导演,则更多地是活跃在纪录片电影领域。因此,电影节活动期间所播放的这些“女性电影”,可以相见,唤醒了日本女性电影人沉睡之中的“女性意识”,她们开始积投入到女性电影的创作之中。从参展作品数量看,第1届只有1部日本女导演的影片,第2届开始逐渐增多,不断有女导演的影片参展,且个性纷呈。因此,可以说该“国际女性电影周(节)”开创了日本“女性电影”创作的新时代,为真正意义上的“女性电影”的启动起到了重要的推动作用。也正因为这样的背景,我认为,日本的“女性电影”以1985年为界线,成为一个“拐点”,可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部分。 以下依次谈谈我的看法。
一.1985年以前的“女性电影”
我认为,1985年之前的“女性电影”,应该属于广义上的“女性电影”。内容包括“通俗情节剧(メロドラマ)”、“母亲电影(母物映画)”等,这些电影在被视为“女性电影”之前,都拥有各自的称呼和归类。
这部分的“女性电影”,可以说历史悠久、数量庞大,其实构成了日本电影的重要组成部分,其中有不少是名垂影史的经典影片。站在广义的角度看,日本可以说是一个“女性电影”的生产大国。而且,每个时期都有各具时代特色的“女性电影”登场,比如:战前俘 获大量女性观众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”;战时配合宣传国 策而大量制作的“母亲电影”;战后赚足观众眼泪的三益爱子主演的“母亲”系列;60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑 道女子题材的系列电影,等等。
这类“女性电影”中虽然有些会照顾女性观众的观赏要求,讲述女性关心的事情,但是,这些作品其实都是电影公司出于市场需求而拍摄的,其拍摄视角,其实绝大多数都是男性的,女性只是被观赏和被窥 视的对象而已。即便是战时的“母亲电影”,也只是为了“国家”和“家庭”,“国家”和“家庭”至上。因此,真正能基于女性自身的视角,表达女性“自我”权 利的电影,需要等到1985年以后。
关于这部分内容,我在以前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部分,您可以找来参考看看。
二、1985年以后的“女性电影”。
1985年~至今,是带有女性主义色彩的日本“女性电影”诞生和发展时期,其内容与上面提到的我国的“女性电影”基本相同,即由女性导演拍摄的电影。90年代,日本的女性导演开始在国际电影舞台崭露头角,她们拍摄了诸如《冬天的河童(冬の河童)》(1995风间志织)、《萌之朱雀(萌の朱雀)》(1997 河瀬直美)、《由喜惠(ユキエ)》(1998 松井久子)等影片,且都在戛纳等国际电影节上连续获奖。
进入21世纪,具有女性 主 义色彩的“女性电影”,开始在日本国内产生影响,一部《海鸥食堂(かもめ食堂)》(2006 荻上直子),收获了不俗的票房和人气,同时还带动了近年的北欧文化热;《摇摆(ゆれる)》(2006西川美和)囊获国内多个电影节奖项;《花魁(さくらん)》(2007蜷川实花)上映时,一票难求;改编自漫画的《狼狈(ヘルタースケルター)》(2012蜷川实花),斩获票房和口碑的双丰收。
随着这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”逐步得到认同,一批女性电影人开始用女性独有的视角关注和探讨女性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》,就是用轻喜剧风格点描单身知性女性的人生旅途的一部影片,滨野佐知的《百合祭》(2001)即是用幽默的影像语言触及老龄妇女的性 生活的探索性影片;松井久子的《折梅》(2001)等影片,直面病痛、介护等家庭和社会问题,很有时代特色;斋藤玲子的《Animus Anima》(2005)探讨了男女恋情,等等。可以说内容多姿多彩,丰富而多样。
然而,需要顺便指出的是,这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”,并不是所有的作品都进入院线系统上映,有一部分是导演自主制作和放映的,强调影片思想的独 立性。其次是,“女性电影”也在积极开拓自己的舞台,除了影响较大的“爱知国际女性电影节”(1996年~)外,目前还有女导演们自己创设的短篇电影节“桃祭”(2008年~),开始受到业界的注意。
虽然日本的女性导演和她们制作的电影,在数量上完全不能和男导演相比,在整个日本电影界也尚属“少数派”,但“女性电影”的存在感在不断地被刷新,可以说,具有女性 主 义色彩的“女性电影”在日本正方兴未艾,逐渐形成一个新气象。对于这类“女性电影”的研究,也在逐步得到展开。
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