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纪录片赏析回顾：章明《巫山之春》

2020-11-19 12:26

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

OCAT上海馆年度公教项目「影像的分野」第四单元「影像的城市」共有3场纪录片赏析会。11月6日晚，导演章明来到现场，与学术主持徐亚萍一起就《巫山之春》展开赏析，并与现场观众交流。

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对谈现场

导演章明与学术主持徐亚萍

徐亚萍：

今天有幸请到章明导演。我们已经看到了很多观众预约活动时问的一些问题，其实大家主要关注的第一就是章明导演的纪录片观念和幕后以及对于巫山县城在2003年左右经历的迅速变迁所产生的影响。所以我想先给大家一个语境，然后再抛出一些问题，之后再开放现场观众跟章导演做一些交流。

首先这个片子是拍摄在2003年，大家如果知道三峡工程在1993年之后的推进过程，应该就知道整个纪录片其实是想要捕捉当时正在进行的现代化工程的幕后故事。当然，章明老师在去往现场的时候是有自己的风格的，就跟当时出现的一批有关三峡工程的一些纪录片比如说《淹没》《秉爱》《沿江而上》等等这些片子都不一样的是，章明导演他所拍摄的并不是搬迁安置或者是大坝蓄水之前冲突的现场，他所关注的是在这个县城之中的一些人、他们的欲望以及欲望所产生出来的这些活动，所以我们能够看到整个片子有非常精致的结构和线索。有三条：章明导演返乡的线索，小镇上的这些中年的“浪荡子”寻找年轻女孩的过程，以及綦和平（这5个朋友里的主要人物）要去看守所探视自己的年轻的情人龚玉芬这样的一个过程，所以我们能够从这个交叉的线索里面看到旧的县城、新的县城，能够看到巫峡、龙门峡的景观，以及人心理上的问题……

我有一个问题，大家在结尾看到了一个意象：巫山的春天到来了，两岸的峡谷上面都青了。这样的一个意象其实跟当时很多关于三峡库区迁建的纪录片都不一样，它有一个上扬的基调。然后从拍摄上看，这部影片应该是章老师在春节的十几天去巫峡镇拍的，在这之后有补拍的镜头吗？章老师可否先跟我们交流一下这个镜头的来由？

《巫山之春》静帧，蓄水后，峡口的彩虹桥

章明

谢谢大家来观看纪录片。

实际上今天的主题好像不是关于电影的，但我自己是做电影的。今天主题是城市的空间变迁和人的关系，但是这个纪录片信息量很大，对吧？所以它可能含括了很多，或者说超出了我的预想。因为我回巫山去不是像其他的人拍纪录片一样，先会有一个概念，就是比如去拍拆迁，去拍当地人的离乡背井……这样的纪录片我也看过。在离开巫山的那一刻，有很多乡思是不能割舍的，但这些东西没有出现在这个影片里面。实际上我春节回去的时候还蛮想拍变迁的感觉，但是这个剧本不会按照我的想法去走，我只能顺应剧情去抓住可能慢慢开始感兴趣的那些路径——就像徐老师总结的那样，可能有三条线。

其实刚开始在拍的时候，我对这三条线也是犹豫不定的：我应该跟踪哪一条线？所以我都拍了。但是每一条线里面有很多枝节，你有好几个人物，可能跟这个人物、跟那个人物会有不一样的结果，那么就要靠你自己的临场观察和一瞬间的决定。第一次拍摄的过程当中是这样的。然后拍完之后有十几个小时的素材，最后剪成不到两个小时，所以第二次还要在剪辑台上做些取舍。

你刚才说的这个事情就是，我拍完之后意犹未尽。巫山这个城市有几千年的历史，然后在这一年突然就像王强说的那样“换了人间”，开始到另外一个山上建一个新城，新城的这个第一年可能以后也会持续几千年，所以我觉得这是一个非常关键的历史节点，无意当中我觉得具有非常强的历史感，或者（片子做出来）是一个独一无二的一个文献，我们若干年以后再来看巫山的变迁是这个样子。我们有幸生活在一个能够用影像来记录的年代，在古代的时候我们完全没有这个能力和可能性，现在有这个可能性那么就把它记录下来。所以当时我拍完之后，我觉得它后面还有一个很大的变化，就是下面的库区全部淹没了。所以初夏的时候又回来，拍了淹没之后的一个镜头。我觉得这个就算比较圆满，有一个真正的物理上的变化过程，我把它留在这个影片里面，然后未来是不可知的。

《巫山之春》静帧，王强：“换了人间”

徐亚萍：

片尾的这个镜头，我觉得它是有很多层的指涉的。章明导演年轻的时候是学习画画的，我看到访谈有说你在最开始拍电影的时候一直想要拍一个关于古人的电影，在我的猜想之中关于中国古代绘画的那种构图，还有它的一些图像的母题，是不是潜在地也会影响到您的创作？比如说巫峡镇这个地方，它是战国时期的宋玉写《神女赋》和《高唐赋》时的游览地，就是宋玉跟楚襄王一起去这个地方游览，然后谈起他梦到了巫山上的神女，然后他就跟楚襄王去讲这段交汇的梦境。其实大家如果把这个故事跟片子互文起来观看就会很有意思。在这个片子里面，綦和平一直在跟他的朋友讲他怎么跟一个年轻的女孩交往。同样都是通过男性的欲望事件来观看女性，巫鸿老师在谈及关于中国古代绘画，尤其是有关《高唐赋》《神女赋》以及这个基础上的《洛神赋图》时，有过一段阐述。巫山神女实际上也是中国古代的一些文人知识分子创造出来的很独特的女性。

章明

这个事情一直都有现实的基础，楚怀王、楚襄王他们也是一个基本的人，对不对？他们也有这样的想法，帝王也是这样的。延续了几千年，这些人的想法还是一样的，在这一点上没有根本的变化。就像我的第一部电影《巫山云雨》一样，其实更贴合你说的话。

徐亚萍：

而且在你很多其他的片子里面也是一直围绕着彩虹桥附近，就好像它是一个圆心，一直在换不同的位置去观看它。所以巫山、尤其是巫峡镇，在章老师的整个创作生涯里面是有一个什么样的意义？

章明

一个就是你避免不了。《她们的名字叫红》拍的是长江上面的彩虹桥，他们骑自行车从那个桥上过去；《新娘》实际上是拍了两个桥，他们准备去游泳的时候是在龙门桥，然后送王强上山是在彩虹桥。你避免不了，它是巫山当地最标志性的建筑。就像你在巫山拍一个电影，绝对避免不了长江。那么现在长江跟过去不一样，它新添加了的一些人造物，彩虹桥、龙门桥都是现代人外加的事物，以前是没有的。

徐亚萍：

对，它是一个通过技术去改造自然的人造景观，实际上就彩虹桥它有这样的一个标志，有象征的这种意味。然后我们在《巫山之春》这个片子里面可以留意到这个空间它在里面扮演了一个很重要的角色。我们能够看到有一个地形图，新的县城在老的县城上面，因为当时长江的迁建工程就地后靠或者是就近搬迁，再远的话外迁到其他省份。在巫峡镇这边就是老的县城是在底下、新县城在上面的，再往里面就是山上乡村的地方，然后章明老师整个的轨迹，其实就涉及到这三个不同的层面，这三个不同的层面实际上也是在巫峡镇的现代化发展过程之中形成的这种地形。章导最近的片子《冥王星时刻》是深入到山里，在乡村的地方拍摄，换到那个位置再去看巫峡镇。

《巫山之春》静帧，山上的村落

章明

《冥王星时刻》最后一个镜头是在山上拍的，和王强看巫山城同样的一个位置。

徐亚萍：

所以它是一个反复不停的指涉，我发现您似乎赋予了乡村一个想象的空间。如果大家比较完整地看章导的片子，就会发现《巫山之春》这个阶段它还是在一个发展的过程之中，然后要经历发展带来的一些未来，它实际上充满了期待。比如说《巫山云雨》，这个片名就是在期待中有一种欲望的张力；然后到了《新娘》《她们的名字叫红》，这个时候其实我们就已经在发展的金钱逻辑、经济逻辑的这种洪流之中；到了《冥王星时刻》的时候，您似乎好像要寻找一条路，就是不同于现在这样一种以效率逻辑为中心的理念，你就到了乡村、山上去寻找，不知道你对于乡下是不是有一些寄托，因为我们在《巫山之春》里面也能够看到这一部分。

章明

简单的说就是总是想做一些变与不变之间的变化。那么变的通常是人际之间的关系，或者人本身的一些变化，这个比较容易看出来，也比较容易产生。那么一些亘古不变的、一直不变的东西，比如那座山。可能上一年长江突然有一些短期的改变，比如说修一个桥，修一条公路，这种改变是大事——而人之间的改变是很小很小的事情积累起来的，而且往往是重复的，生老病死、婚丧嫁娶、油盐酱醋这些都是一成不变的。这种巨大的变化和长期中人的变化，它们之间会形成一个很有趣的张力。然后早期的变化和不变之间，这种关系也是很有意思，它形成一个空间的关系。人在这个空间里面，变，不变，短期的变，以及你刚才说的这种期待要改变——人总是这样的，总是期待要改变，不管改变带来的后果是好是坏，他们总是期望这一点。

所以《巫山之春》里面的人的心态，就是他们其实满心欢喜地想改变。有很多纪录片都会讲述一件悲惨的事情。从某种角度来讲，他们的切入点是这种恪守家乡、老城被淹没——但他们本地人完全没有这种观念，他们觉得搬到新城很高兴。但是从本质上来讲的话，实际上他们真正的那些情感和痛苦其实没有改变，所以说我觉得这是一个巨大的讽刺，就是人们以为搬到新城以后生活会改变，或者是精神上会有所提升，但实际上你能看出来他们还是一成不变，对不对？该找乐子的找乐子，该生老病死的生老病死，所以我觉得这个意味深长，就会提供大家去想象的巨大的空间，但是影片本身不会告诉你的思考结果会呈现这种关系。

《巫山之春》静帧，即将淹没的老县城废墟

徐亚萍：

我还注意到您对纪录片的一个观念，我看到的有一个访谈里面提到您印象深刻的一个片子叫《我国第一颗原子弹爆炸成功》，拍摄于60年代。

纪录片《我国第一颗原子弹爆炸成功》（董行佶，1965）海报

章明

对，这个就是我说的大事情。修一个桥也是个大事情，三峡大坝是个巨大的事情，人类很容易陷入这种要做大事情的思维惯性里面去，所以他就会想做点大事，比如发动一场战争改变所有人的命运。所以有的人找找女孩也好，他希望生活发生改变，希望这个对象能够反馈给他新的生活，他实际上是希望有新的生活，但新的生活其实可能并不新，对吧？就像楚襄王做的梦一样，到现在他还是在做这个事情，在说人性的一个特点。

徐亚萍：

我记得当时您说印象深刻的是片子里面的一个镜头，一些去进行试验的防化兵脱了的防化服里面流出来很多汗水，这个镜头对你来说是印象最深刻的。

章明

这种形象、这种画面是对我的视觉思维的启蒙。看到这个就会触动你的某一点，生长起来，你会觉得它是有力量的，它是一种表现力。那个时候其实你可能年少意识不到，你现在回过头来想，那就是你的某一个细胞被打开的时候，就是你以后会从事这样的事业，用这样的方式来表达你的想法。电影这一行其实就是用视觉的方式来表达想法。

徐亚萍：

我觉得您好像感兴趣的并不是直接的现场目击，比如说原子弹试验成功的现场，你是要通过现场的蛛丝马迹让我们想象现场发生了什么，比如这个人身上留下的一些汗。包括《巫山之春》这个片子也是，三峡工程它就在眼前，但是您没有拍蓄水的过程，故事实际上发生在蓄水之前、蓄水之后，我们能够看到的其实是发生在人身上的那些正在迅速变化的一些观念。

《巫山之春》静帧，蓄水前，巫峡口的斜拉桥

章明

我也完全是从巫山人的角度来感知三峡大坝蓄水工程，我认同这种感知，它是在这十几年了。我拍《巫山云雨》的时候，李鹏在主持三峡开工典礼，我觉得也是一种象征性的时刻。然后多年以后，大坝修起来了，蓄水了，城市搬迁了。但是对巫山人来讲，他们是一天一天这样慢慢地过来的，浑然不觉这个事情在慢慢地发生，并且以后会对他们的生活、他们所处的空间和环境产生那么大的变化。生活是一点一点改变的，我带着摄影机回去的那一天发现老城突然就没有了，变成一片废墟。我当时特别震惊，而他们没有这种感觉，他们是一点一点地过来的，所以他们没有这种强烈的感受。所以说在这个片子里面你会发现外界巨大的变化表面上看起来对他们好像没有任何影响。这也是为什么我一到老家首先要去看废墟，因为对我来讲是一个巨大的变化。

徐亚萍：

您提到在拍《巫山之春》的时候，这些朋友大家都很激动，好像很不自然，只有綦和平是最自然的。当时他是有一个什么样的心理呢？

章明

其他人也没有什么不自然，只是綦和平他天然是这么一个人。所以说后来我给他们拍了一个剧情片叫《新娘》，然后他也天然地比其他人演得好，因为他天然地就是个演员，天然地不害怕镜头，他对镜头没有那种抵触感，他很自如，所以他在《新娘》这个剧情片里面他是演的最好的、最自然的。

《巫山之春》放映现场

观众Q&A

Q1：首先感谢章导奉献了这么好的一部片子，虽然是一个已经拍了十多年的片子，但是现在看我觉得还是挺有感触的。对于这个片子这里面的演员，我边看边做了一些观察。我觉得特别有意思的是，这里面是巫山当地这么多的小人物一起来参与片子的创作。我知道这里面有4位好像是你的朋友，那么其他的那些小人物章导演是如何说服他们能够参与拍摄？因为在中国这样一个县城，其实很多老百姓还是非常不适应镜头的，在这种场景下需要章明导演把他们身上那些真实的潜质发散出来，我很想知道章老师是怎么做到的？

章明

简单地说，中国是一个熟人社会嘛，人情社会，你跟他们熟，然后就会有一种信任的关系。越熟，信任感就越强，他对你也没有提防，不会介意攀谈。但你看干警、看守所的，他就提防起来了，就开始检查你拍的是什么，所以还是不一样的。人际关系它是递进的，其实有时候你不需要处理，因为你往那一去，他知道你是谁。如果是一个上海人去的话，他可能会打个问号，对不对？而他知道我的底细，知道我是谁，他不会介意交流，所以这不是一个问题。

Q2：章明老师好，我注意到拍《巫山之春》这部纪录片的时候是2003年，我想请问的是您之后有没有再回到巫山？包括到了今年您再回到巫山之后发现当地人的一些精神状态与之前，尤其是与这部纪录片之间的对比都有一些什么样的变化？以及变化的原因是什么？

章明

因为拍这个纪录片不是一个计划里面的事情，当时刚好是人家送给我一个机器，机器给我之后我才会去拍。我也没有打算要一直拍纪录片，对我来讲拍纪录片是个偶然的行为，因为我主要的工作还是拍故事片。那么往往有时候可能是这种无心插柳反而会拍出有意思的东西出来。我后来也没再有计划去拍纪录片，所以我没有去做这方面的思考，它没有成为我的一个系列。那几年是拍了好几部纪录片，有短的有长的，《巫山之春》可能算是最长的一个，但是这不表明我会继续拍。我现在偶尔回去一趟，因为我最好的这些熟人他们都离开那个地方了，我的家人基本上大部分也都离开这个地方了，所以说我现在回去得越来越少，大概是这么一个情况。

对谈现场

Q3：章明导演您好，您之前本科的时候在学油画，之后又在电影学院读导演。我有一个纪录片之外的问题，您在当时那个阶段是怎么把原来的那种造型思维转换为现在的导演思维的？或者说如何把原来对静态空间的这种控制能力转换成电影中对影像、对视听的调度？

章明

我回答一些比较老实的事情，我们受过这种训练，要不上电影学院干嘛？怎么训练呢？我举个例子，这个训练方法是从前苏联电影学院来的。最开始的时候，因为电影学院当时没有那么好的条件，也没有现在技术那么便捷可以随时拿手机拍东西，那个时候我们用胶片拍，所以成本很高，也不会轻易让学生去拍。研究生比本科生的机会更少，因为当时研究生就是搞理论的，所以基本上没有机会去实拍，那么方法是什么呢？就是比如说一幅画，把它分成一些细节，重新来构图，把它变成一个连续的画面。譬如说当时我有一个作业叫《意外归来》，俄罗斯巡回画派一幅很有名的画作，它是一幅全景式的绘画。所有人——父亲、女儿、母亲、孩子们都在里面，画中父亲被流放回来进门的一刹那所有人的表情，这里把它分成镜头。这是一种训练方式。有全景、中景、近景、特写，就变成了连续的画面了，它就不是一个画面了。本来就有很多绘画是叙事性的，比如刚才我说的巡回画派都是非常典型的有叙事性的。那么循环画派的前身，比如说法国的写实主义库尔贝那一批人，上次吴老师还开玩笑说影片里有个画面就是库尔贝的《世界的起源》。对我来讲这个作业我觉得做起来特别舒服，因为我画画画得很好，但是对我其他同学来讲，他们觉得这是个天大的难事，就把纸垫在上面，把这个人描下来，构图变一下这样。

还有一种训练叫照相蒙太奇，现在已经被淘汰了。就是你用照片的方式去拍一场戏，其实像连环画一样，但是连环画它下面有个说明性的文字，照相蒙太奇不能有说明性的文字，完全要靠画面来讲故事，这是第二步训练。

第三个训练就更复杂，比如说给你一段文字，你把它分成镜头，这个镜头有没有视觉可看性？或者它如果本身没有，那你怎么样来把它变成可视性的？当然这种训练可能人人都可以去接受，但是这种训练之后你不一定能够成为一个导演。但是我现在能告诉你的就是这种培养训练的方式。

对谈现场

Q4：章导您好，今天的主题是城市和影像的关系。我有去过巫山两次，一次是坐快艇，一次是坐慢的客船。那么我想问您如何看待当水库蓄水以后，长江和城市这样的关系它产生了不一样的变化？

章明

我觉得这几千年的变化，尤其是到工业革命以后，整个变化的过程就是诗意减少的过程。因为我以前上大学，我们要坐船到重庆上大学，要坐三天，那个是很富有诗意的旅程，真的，而且充满了期待。尤其是第一次没坐过轮船的时候，你没去过重庆的时候，你就站在那个甲板上，一直看下去，那个满足感我觉得是很难形容的。船上有各种设施，有小卖部，甚至还有舞厅、录像厅，还有你可以买啤酒，在栏杆上边喝啤酒边看着沿岸的风景，船徐徐地往前开，特别有诗意。然后现在飞艇唰——就过去了，封闭式的（船）带给你的是便捷，但同时你失去了很多别的东西。所以说社会的发展就是不断地置换，很多东西你失去了，很多东西你得到了，但是人怎么来评价这个得失呢？这个标准在每个人的心中，我觉得没有一个公认的标准。

Q5：导演你好，我其实也是从小生长在长江边的，但是我是在长江中下游，所以看到长江的风景和你们在上游看是非常不一样的。我之前看过一个电影叫《长江图》，就是它逆流而上，特别是在三峡这一段，它有一段表现的是所有的事情都带去了，只剩下一些金属的声音或者非常冰冷的声音。它的意思我觉得可能是说，水的上涨把很多原来的灵魂给淹没掉了。我想问您觉得是否有这样子的灵魂或者说自然的声音在蓄水的过程中被永远的埋葬在了水下，或者说被埋葬在历史的长河中？谢谢。

章明

《长江图》就是试图在恢复诗意，它想重建。但是我觉得很矛盾的是，音乐是重金属的，特别低沉的金属。我觉得那个电影其实是个很矛盾的电影，就像他的结构一样，但很可能拍成一个很天才的作品，但是很难做到，有些失去的东西是回不来的。

Q6：导演你好，我在看您纪录片的过程中发现，其实您在剪辑的时候用到了一些故事片的手法，我不知道您是不是整个拍下来只有一台摄像机？我想知道您在剪辑的时候是不是有用到那种并不是同时发生的一个……比如说两个房间这种像平行剪辑这样的场景，如果您是用了一台摄像机的话，您是不是用时间上的错位这样的方式来处理它？

章明

如果是一台摄影机的话，显然只能如此。对，时间上会有一些错位。但是我在拍的时候我也注意到这个问题，比如说他们谈话的场面，你要看当时的反应然后决定机器应该对着谁、不必要对着谁，因为我在拍摄时已经想到最后怎么样来剪。这是一个故事片的拍摄方式，做故事片的人拍纪录片可能下意识地会这样去做。

Q6：其实我主要想问的就是如果用故事片的这种剪辑方式去做纪录片的话，会不会破坏掉这个纪录片它的部分真实性？

章明

这个问题就是一个老生常谈的，因为你在拍的时候已经产生这样的问题了。就是我在拍你，那边同时也发生着事情，你为什么不拍他？如果你不拍他是不是就不真实了，对不对？同时发生的应该是不是应该公平起见？如果呈现出所有的真相的话，应该所有人都同时拍下来，并置，这才叫真实，或者相对的真实——这也不是绝对的真实，对不对？纪录片说到底，用我的观点来讲，所有的纪录片都是故事片。

对谈现场

Q7：章明老师您好，我想请问您两个问题。第一个我想请问一下《巫山之春》这个纪录片，你的故事线是你一开始想好去拍这条线然后去拍，还是说你拍一些素材回去之后，然后通过剪辑剪出的一条故事线？因为我自己也想拍纪录片，但是我特别怕的是去跟三个月、跟半年、跟一年，最后什么事情都没有发生。但这个纪录片，我个人猜测是不是在拍摄过程中会发现这个人很有意思，会继续深挖他？第二个问题……

章明

我先说这个问题吧，刚才喝了酒有点乱。实际上你已经回答了这个问题。你拍的时候肯定已经拍成这样了。我的观点是所有的影片，不管是纪录片也好，还是故事片也好，都不是在剪辑台上完成的，一定要记住这个真理。所有那些人说故事片是在剪辑台上完成的都是骗子。你拍都没拍，怎么剪辑得出来呢？对不对？只能做一点加工。像前面那个女生说一样，时间上做一点错位，你可以把前面的剪到后面，把后面的剪到前面。但是实际上你拍的时候已经做了一次选择，因为你会想你要跟谁去拍，那就靠你自己当时的灵光一动，当时那一瞬间的判断特别重要，但是你的判断是建立在你长期的积累这个基础上，因为纪录片很容易进入死胡同。另外一点还要看运气，你要有很好的天赋让你能够捕捉到你预判是会很好的那条线、那个人物，它可能是一条很平庸、很乏味的一条线，你没有办法预知，所以有时候要看运气。但是实际上所有人的生活其实都差不多，就看你能不能把它捕捉到，或者想办法让它呈现出来。

因为有时候人在摄影机前面和没有摄影机在的时候状况是不一样的。有些人他在摄影机前面更有表现欲望，有些人在摄影机面前他就不会说话了，这时候摄影机的存在就是妨碍他，这种情况下你可以有各种解决的办法，让他很自然不受你的妨碍，就是要看你的介入程度有多少，怎么样来介入所拍摄的对象，介入的方法有很多种，每个人的经验不一样，然后你就会得到你想要的东西，然后才谈得上在这个基础上剪接。其实剪接最大的功能是剪掉多余的部分，你总是拍很多嘛，尤其是纪录片，十几个小时算少的素材，很多纪录片拍一年，素材几百个小时，你要剪掉很多东西。

Q7：好，谢谢老师，我还有第二个问题，是关于故事片创作的问题，我特别喜欢您的作品，当然不是恭维，因为我老家的环境您老家环境很像，我看了《冥王星时刻》，我们那儿也有这样的人，我们那儿死人也会唱这首歌。我是在湖南的湘西跟重庆交界。我目前还是读本科，我最近拍的是我故乡的故事，然后发现我自己有个很大的问题，我在写这个剧本的时候，非常容易被自己故乡那些所谓很有质感的东西，比如说景色、民俗给带偏，反而搞得我原本该讲的故事都没有讲好，而是拿起镜头去拍那些拍那些景、去拍那些少数民族的东西，从而偏离了我自己故事。我想问您，如果在故乡创作自己的故事片，应该要怎么从故乡抽离出来？

章明

你现在是在上海念书对吧？

Q7：对。

章明

你就用在上海学的这些东西坚定你的内心，这个东西你要考虑，你才能够从故乡里面抽离出来。说明你在上海学到的东西太少，你在上海学到的东西多的话就会更坚定……

Q7：这是关于经验问题还是要看个人水平的是吗？

章明

这不叫经验，这叫学识。

对谈现场

Q8：章导演你好，我想问您在创作的过程当中是以一个什么样的角色去看待您故乡发生的这些变化？我想知道在这种大的时代变化的背景之下，您对故乡到底是一种怎样的情感？

章明

这个题目很笼统，很大。我从总的来讲，因为你是一个总体的问题。我的形容是这样的，我觉得巫山对我来讲是一个还没有分手的恋人，要离开她了，你就老是要回望对不对？你还留意它的存在，它的变化。它似乎又不是那么重要，因为好像前面有新的希望在等待你。这个时候就有一种情绪出来，有时候比较浅显的叫乡情、乡思，比较高尚的叫乡愁。所以会有一个总的对它的一个感情——也不叫感情，是一种魂牵梦萦的东西，挥之不去的这么一种情感。你对故乡的情感永远是这样的，它会影响你的创作，所以我很多电影时不时就会回到巫山去拍，有时候是基于物理的原因、现实的原因，有时候就是因为我刚才说的这一点，就像两个要分手的恋人一样。

Q9：你现在对家乡的感觉跟你那个时候的感觉有什么不同？

章明

我觉得有不同、也有相同的地方。我回去跟他们越来越疏离，会感到有点伤感，那些东西在离你远去，我甚至在想我不要再回去了，回去感觉有时候特别不好。就像有一年春节我就不打算回去了，但是没有办法，母亲还在这个地方，得回去一趟。回去之后又突然发现感觉非常好，出乎我的意料。可能跟天气也有关系，阳光很好，天气很温暖，然后去扫墓、踏青。为什么叫《巫山之春》呢？实际上春节那段时间是早春二月，春天的气息，然后和煦的阳光，特别好，这种感觉你在别的任何地方都找不到。你去之前想象得很糟糕，我不想再回去。然后去了之后发现很好，这个东西很难用语言来描述，所以这是不同的地方。

相同的地方就是回去永远是做同样的事情，觉得这个感觉不好，总是吃饭、见亲戚，没有任何其他的事情。放鞭炮后来也不让放了，那个乐趣也没有了。那就打牌。他们是打麻将，因为我不会打麻将，我只会打牌。每次回去要输几千块钱——但是说实话输钱反而是我高兴。大概就是这样。

Q10：章老师您好，您在创作故事片当中，比如说《她们的名字叫红》《结果》《秘语十七小时》《巫山云雨》，您对视觉上的造型都非常重视，特别是在色彩上，比如说《她们的名字叫红》里面那一抹红，还有《结果》里那种幽蓝的颜色，当您在创作《巫山之春》这样一部纪录片的时候，您从有意识地去创造这些视觉元素，变成去选择视觉元素会不会有一种不习惯的感觉？我们在故事片当中会有意识地做很多造型上的设计，但是在纪录片当中我们可能就没有这样的机会。

章明

乐趣不一样。再过10年可能你说的这些元素会多一些。纪录片不能说完全没有，也有，但是纪录片重点不在这个地方。但是如果你到了新疆，你可能重点就会偏移，你会拍天山牧场，对不对？高山和湖泊、湛蓝的天空、洁白的云彩，重点马上会偏离，你可能不太关注这些人。但你到了小城市这种地方，那么稠密的人口、那么稠密的人与人的关系你躲都躲不开，重点马上就会变成这样。

故事片的话，这些都是你可以安排的，你可以选景选到一个天山那种地方，选到长江三峡那种地方，都是你来决定的，演员也是可以选的。你的道具、服装等所有的一切包括摄影的风格、色彩（偏蓝、偏红、偏暖、偏冷），都可以选择。所以它们的重点不一样，就像我们开始说的，乐趣不一样。有些时候拍纪录片是不需要参与进去的，而像我这种纪录片你是参与进去的，你是他们中的一份子。这个办法的好处一个是风格不一样，一个是你会让他们更放松、更自然，他不会觉得这是一个外来物从而有压迫感和侵入感。实际上我的摄影机离得特别近，他反而没有觉得他的空间受到了侵犯。还有一种拍摄方法是冷冷地放在边上，固定的，一点都不干扰他们，假装摄影机不存在，让他们很自由地活动，这个也是一种风格，也是一种拍摄的方式。那故事片的选择就更多了，是不是？着眼点不一样，出发点不一样，当然导致的结果也会不一样。故事片的美学和伦理都跟纪录片不一样。

Q11：想问章明老师的三峡情节有没有新的动向，在之后是不是还会再拍关于巫山的电影？

章明

我自己其实不太想再回去拍巫山。但是有一天我突然想到一个我想拍的东西——因为我的工作室注册在上海，所以说我老来上海，最后上海变成除北京之外第二对我重要的城市。我想拍一个跟上海有关的故事，然后跟巫山也有关系。因为我觉得现在中国就是一个农村跟城市……尤其是在大都市很多农村来的、小县城来的、甚至乡下来的那些打工的人，到办公室来生活，有可能长期生活下去。我想拍一个这样的故事，所以我想如果是有一个在上海打工的人，那么他的老家选在什么地方，当然首选就是巫山，所以又可能会跟巫山发生关系。这是我目前想做或是想写的一个东西。