中国纪录片30年：影像如何打捞我们的记忆

1990年代，展现普通人普通事的影像作品非常受欢迎，人们渴望在官方的电视台上看见这样的故事，这档节目获得了极高的收视率。蒋樾回忆，当时他扛着机器上飞机就会被请到头等舱，理由是“你们拍摄工作太辛苦”。

周浩认为在不久的未来，人类可以借助“脑机结合”技术，创作者通过自己一个人的眼睛，就可以“所见即所得”，完成所有原始素材的拍摄，并在头脑里进行剪辑，纪录片完全成为个人观察和思考后的结果。

本文首发于2020年11月19日《南方周末》

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杨荔钠在用DV摄像机拍摄纪录片《老头》(1999)。 （受访者供图）

1990年是值得载入中国电影史册的一年，那一年张元导演并独立筹资拍摄的电影《妈妈》面世，吴文光也制作出纪录片《流浪北京》。

学者吕新雨在后来影响颇大的著作《纪录中国：当代中国新纪录运动》中写道：“1980年代中后期以来，新纪录运动建立了一种自下而上透视不同阶层人们的生存诉求以及情感方式的管道：它使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，允诺每个人都有进入历史的可能性……”

尽管后来不少学者和作者都对“新纪录运动”这个命名表达过不同意见，但大家基本达成共识的则是，从1990年的《流浪北京》开始，中国纪录片的面貌被标志性地改写了。中国民间拥有了用影像表述自己的可能性和方法论，它的意义到现在依然没有被讨论穷尽。

其实，在创作之初，很多人对“独立”“纪录片”等概念都很陌生。张元回忆，当他在法国南特三大洲电影节第一次听到“独立”这个词的时候，感到“很害怕”。吴文光也是参加了日本山形国际纪录片电影节后，才真正意识到什么是纪录片。

三十年后，当南方周末约访吴文光时，他欣然应允，但同时提出：“采访可以啊，但你介意我会全程录像吗？”

整个2020年，吴文光都没有回北京，甚至“明年也不打算回来”。因为疫情，他发起的“草场地工作站”的日常工作基本依靠网络，但公众号的更新却从未停止。核心成员都在持续创作，他们通过“线上瑜伽”、读书会等方式保持交流，“或许因为隔离，大家的联结反而更紧密了”。

从2005年开始，吴文光成为“村民影像计划”和“民间记忆计划”的召集人和发起人。受到日本纪录片大师小川绅介的影响，他将自己的艺术实践和生活方式紧密结合。

“草场地工作站”的成员们，基本保持着同吃同住同创作的状态。即使后来吴文光搬离草场地，迁到更偏远的北京郊区昌平秦家屯村，也有一些年轻人追随他过去。

做出《调查父亲》（2016）之后，吴文光的创作近况鲜为人知，总有人问他是不是还在创作。2020年11月，已经六十四岁的吴文光告诉南方周末：“我没有一天是不在创作的。”对他来说，“纪录片不是一个名词，而是一个动词”——或者，还是一种社会实验。

周浩纪录片《大同》(2014)剧照，大同市的拆迁改造现场。 （受访者供图）

“拍出来可能是什么，自己并不清楚”

吴文光生于1956年，他从云南大学中文系毕业后，先是教书，后来在昆明一家电视台工作。在云南的时候，吴文光算是先锋诗歌圈的，诗人于坚在《尚义街六号》里这么写他：“尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声，胯下就钻出戴眼镜的老吴……”

1988年，吴文光借调到北京，参加中央电视台对外中心专题片《中国人》的拍摄。与《中国人》一道列入拍摄计划的还有纪录片《望长城》和《天安门》。后来，它们都被认定是中国“新纪录运动”的代表作。但吴文光认为，此前中国没有真正意义上的纪录片，只有电视台的专题片。既然本没有纪录片这个概念，也就无所谓新旧。

1988年4月的一天，吴文光得知在北京靠写作谋生的张慈准备结婚出国。他隐约感到一种变化，他所熟悉的这群文化“盲流”，恐怕要以各自的方式结束“流浪北京”的历史。就连他自己，也一直张罗着利用母亲的海外关系出国的事。加上受到朋友朱晓阳一篇描写自由艺术家群落的报告文学的启发，吴文光决定拍摄这群人的生活。于是，他以身边的五位“盲流”艺术家朋友为拍摄对象：写作的张慈，搞摄影的高波，画家张大力、张夏平和先锋戏剧导演牟森。

拍摄从1988年夏天持续到1989年底，机器是吴文光利用工作之便“蹭”来的，但拍完之后素材也就放到一边了。直到1990年出国受挫后才开始动手剪辑。又过了一年，这部取名《流浪北京》的作品入选香港国际电影节和日本山形国际纪录片电影节。

《流浪北京》之后，他陆续拍摄了其“续集”，关于张慈等人出国生活的《四海为家》；包括导演田壮壮在内的五位当年的“红卫兵”的历史回忆《我的1966》；有关农村大棚演出队的《江湖》……为了谋生，吴文光也接拍一些电视片来挣钱。

想用影像记录身边生活的愿望，渐渐在一部分中国青年人心里涌动。学者崔卫平认为：“独立制作纪录片的出现，从根子上通向自七十年代以来民间先锋艺术的小小传统。这里主要是指民间美术、民间诗歌的传统，源头可以追溯至1979年的‘星星画展’、芒克和北岛创办的《今天》杂志甚至更早。冲破既有的意识形态框架、寻求非主流的声音，展现个性、标新立异，到八十年代中后期，在一个不小的圈子内，已经蔚然成风。渐渐地，扔掉铁饭碗、脱离旧体制，被越来越多的人证明是一条虽充满艰辛但却可行的道路。在这个‘独立’行进的行列中，从事电影及戏剧的人们起步稍晚一点，因为这两种艺术形式涉及资金、器材、人员、场地等多种因素，这些远远不是个人轻而易举能够做到的。但路终归是人走出来的，处于同一个环境的大风气影响之下，影像方面也有人蠢蠢欲动。”

1987年，毕业于中央美术学院美术史系的温普林辞掉了自己在高校的工作，开始对当时兴起的先锋艺术活动进行拍摄。第二年，他和中国戏曲学院的大四学生蒋樾各自筹了两百块钱，拍摄行为艺术家张明伟纪念唐山大地震十二周年的行动，片名就叫《大地震》。

毕业后，蒋樾去了北京电影制片厂工作，作为黄健中的副导演拍了《龙年警官》《过年》等电影作品。接着，他又跟着温普林等人进了西藏，拍摄了包括《喇嘛藏戏团》等纪录片。

1993年，蒋樾开始为中央电视台《东方时空》栏目的“生活空间”节目拍片。当时，这种展现普通人普通事的影像作品非常受欢迎，人们渴望在官方的电视台上看见这样的故事，这档节目获得了极高的收视率。蒋樾向南方周末回忆，当时他扛着机器上飞机就会被请到头等舱，理由是“你们拍摄工作太辛苦”。

也在那一年，蒋樾开始拍摄纪录片作品《彼岸》。这部纪录片前半段记录了戏剧家牟森排练话剧《彼岸》的过程，他将一群草根演员带入了“艺术的殿堂”；后半段则讲述了《彼岸》公演之后，艺术的幻觉带给年轻人的影响。片中的年轻人大都无望地在北京漂泊，有的成为歌厅门口招徕顾客的迎宾小姐，有的骑车送方便面……纪录片的最后，蒋樾跟随着其中三个年轻人踏上返乡之途。在冬天农村的荒地上，他们自己排了一出戏，名叫《一只飞过了天堂的小鸟》。

吴文光曾坦言自己并不认同《彼岸》，他批评蒋樾过于同情年轻人，也没能说清理想主义的“此岸”与“彼岸”究竟是什么。但多年后，吴文光承认他越发认识到了《彼岸》的价值。随着21世纪的到来，《流浪北京》《彼岸》形成了一种互文的关系，成为关于1990年代中国草根阶层精神状态的影像证据。

2005年，吴文光(右一)与十位参与“村民影像计划”的参与者在草场，右二为张奂才。 （受访者供图）

DV革命：一个人就能拍纪录片

吴文光渐渐厌倦了传统的纪录片制作方式——从议题出发，要有制片方、资金和团队，拍出一个所谓好看的故事，表达一种所谓的关怀。“纪录片作者经常被问到，这个片子拍完有没有给对方带来什么改变。这都是十分善意的问题，但是我会觉得像是被看穿了一样，只能老实回答没有任何改变。我知道我自己的生活被改变了，片子带给自己N多好处，只是这些好处没有落在那些被拍的人身上。”

吴文光告诉南方周末，他在 1999年曾经拍摄了一部纪录片，“但我没有给任何人看，就放在那里，我心里决定，我要告别这种制作的方式。以后的发行也好，流通也好，都和我没有关系了。”

DV（数码影像）技术的出现，为吴文光提供了新的可能，他发现了一种让自己更加自由的方式。DV设备1995年在日本出现，随后被中国的创作者发现和使用。靠着这种小型手持家用拍摄机器，加上一台个人电脑，就可以完成所有的拍摄和制作。这彻底改写了中国纪录片的面貌。

1996年，在总政话剧团做演员的杨荔钠偶然在青岛发现了一家孤儿院，她被远处一位独臂少年打水漂的画面打动，萌发了记录这群人生活的想法。她租了一台摄像机拍摄孤儿院孩子的生活（其中一些素材后来被她剪成了纪录片《野草》），从此一拍就是数十年。

“我现在开始意识到，如果不是因为我当时的工作，我也许不会那么强烈地想要表达自己。”在北京顺义罗马湖旁边的一家餐厅里，杨荔钠总结道。拍摄之初，她意识到自己所做的事情无关任何第三方，完完全全属于自己。

杨荔钠在北京租住的小区里，有一群墙根底下晒太阳的老头。起初她只是想用相机拍下这些人的状态，后来觉得不够，便买了一台DV机持续记录他们的生活。素材越拍越多时，杨荔钠从一本叫做《世界纪录片史》的书里了解到自己做的事情的意义，但她并不自信——相较于其他导演的宏大观念，自己的纪录片是不是过于生活化？

杨荔钠打听到吴文光的联系方式，请他来看片。在吴文光的鼓励下，杨荔钠花了半年时间，在1999年剪辑成了中国最早的DV纪录片作品《老头》。《老头》就是小区里老年人的生活再现，但随着杨荔钠镜头里的老人一个个走向死亡，弥留之际平静以对，使这部作品有了对生命的哲思。

很快，吴文光也开始使用DV机，拍摄纪录片《江湖》。那一年的山形国际纪录片电影节出现了四部中国作品：吴文光的《江湖》、汪建伟的《生活在别处》、杨荔钠的《老头》和朱传明的《北京弹匠》，它们都是使用小型DV摄像机或者画质更差的Hi8拍摄的。

女性作者群体在DV潮流中崛起，使用小型机器耗费体力少，也无需大型剧组的配合，单个人就可以完成拍摄。季丹1988年赴日本留学，1993年她开始用Hi8小型摄像机拍摄纪录片，回国后拍过东北少数民族和抗战后留在中国的日本妇女。

1994年起，她在西藏拉孜生活了三年，拍摄关于当地藏民的影片《老人们》《贡布的幸福生活》。长期的同吃同住让藏民们逐渐忽略了摄影机的存在，作者的态度也是隐形的。

彼时拍片的女性作者还有季丹在日本就认识的好友冯艳，1994年，冯艳开始摄制纪录片。2002年，她的纪录片《秉爱》记录了一名住在三峡库区的普通农妇张秉爱的生活。

新千年前后，DV技术真正普及开来，个人制作电影的成本从此大大降低。2000年，杨荔钠的《家庭录像带》问世，紧接着王芬的《不快乐的不止一个》、唐丹鸿《夜莺不是唯一的歌喉》（2003）等几部女性作者的“私影像”相继被拍摄出来。这或许不仅仅是巧合或者互相启发，随着“个人电影”成为可能，女性作者集体爆发的背后有一种强烈的反叛性，她们试图以自己的方式看待和表达世界。

杨荔钠回忆，自己从小在外读书，父母离婚的时候她都不在身边，《家庭录像带》是杨荔钠对自己和家人的一次追问。这里不仅有从上一代的不幸婚姻反观自身的意识，也有一种充分的理解。这部片子拍摄完成，杨荔钠开始成长为真正的纪录片作者，她渐渐有了自己对影像的观念，但在当时，她的发言被一些男性嘲笑。杨荔钠向南方周末回忆：“只要我一谈观念，他们就笑我，好像我不配有‘观念’似的。”

杨荔钠回忆，曾有人批评《家庭录像带》，认为“没有人想看你的私人生活”。但在一次放映中，有观众分享感受，说他在片中也看到了自己的家庭。

1994年，吴文光和文慧成立了“生活舞蹈工作室”(Living Dance Studio Bei-jing)，命名的目的是强调创作和现实及生活经验的关系，他不仅拍片，还参与到剧场的策划和演出之中，将“身体”放进了自己对艺术的考量之中。吴文光在剧场《调查父亲》(2016)。 （受访者供图）

《铁西区》：为纪录片正名

民间兴起的各种规模的放映与影展也助推着DV浪潮，彼时兴起的酒吧文化业介入到这一潮流之中。但由于制作粗糙，人们开始质疑这些DV纪录片的价值。同性恋、摇滚乐等题材的加入，似乎也证明了这股潮流是一种“青年亚文化”。

2000年8月，北京的民间电影团体“实践社”（以北京电影学院学生和校友为主体）发展出“DV纪录小组”，这个小组的口号是“坚持电影思考的权利，推动影像民间化表达”。小组成员不定期聚会，主要是想各种办法观摩大师的作品，吴文光会给年轻朋友放他最爱的小川绅介、怀斯曼等人的作品；其次就是互相观看对方的作品，互相提意见。

随着民间影像力量的涌现、DV作品的增多，2001年9月下旬，北京电影学院导演系和南方周末出面组织了首届“中国独立映像节”，地点在北京电影学院，连续放映几天。这是DV作品的第一次集中亮相，其征片范围包括1996年以来的中国民间影像作品。主办方收到短片和纪录片作品一百多部，其中纪录片多达35部。

王兵的《铁西区》面世并得以在国外院线上映后，终结了人们对“独立电影”的质疑。“青年亚文化”之说在一批“半路出家”的中年人加入拍片浪潮后也不再成立，林鑫、于广义、胡杰、徐童、查晓原等人都投身纪录片拍摄行列，他们的创作极大地丰富了中国纪录片的题材。

《铁西区》的出现，打破了时人对于DV制作粗制滥造的刻板印象，它为这种技术争取了合法性，也证明了中国独立影像的价值。学者王小鲁向南方周末分析，“2000年后中国DV作品数量渐多，但是观众并未在心中真正认可其正统身份，同样，民间独立纪录影像虽然被认为意义重大，但并不会被认为可以放入经典艺术的范畴加以看待。《铁西区》以其体量之庞大，内涵之富丽，确立了其经典地位。加上它能够在国外院线上映，此后，我们的传统电影观念才真正向这种新电影介质开放”。

王兵在鲁迅美术学院读书的时候，就经常去铁西区拍照。1999年下半年，他携带摄像机来到铁西区，到了2001年共积累素材三百余小时。2002年，《铁西区》开始在多个国际纪录片节上放映。

在《铁西区》的开头，王兵以字幕的形式介绍了铁西区的历史：沈阳铁西区是全国最大的重工业基地，它于日伪时期建立，1949年后又按计划经济管理体制和苏联模式重塑，成为国有企业性质的庞大工业群落。到新千年前后，大厂依次被拆，旧时代分崩离析……

不同于大部分独立导演，王兵往往被看做“艺术家”型纪录片作者。他的作品由画廊代理，也经常在美术馆展出。

多年来，他已经习惯了在中国和欧洲之间穿梭的生活。他几乎所有的时间都用来工作，很少关心外界的事情。“不是我对别人在做什么没兴趣，而是真的没有时间。”王兵告诉南方周末，对他来说，纪录片的形式和内核不重要。他认为自己从始至终只是一个想拍电影的作者，也一直在按自己对电影的理解来拍摄作品。

曾有人指责独立纪录片的边缘化和奇观化，认为它忽略了对中国社会主流问题的观照。《铁西区》的诞生是很好的回应，因为这部作品所关注的是国企改革中的工人群体。

王小鲁分析，这部作品之后，“以选取恰当素材来透析中国社会，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来”，比如周浩拍摄珠三角地区打工群体的《厚街》。

不仅是人物和事件，城市空间也成为这一时期纪录片的重要表现内容，如欧宁的《三元里》（2003）、王我的《外面》（2005）和《热闹》（2007）、黄伟凯《现实是过去的未来》（2009）。

张奂才纪录片《我的村子2009》剧照，邻居收完包谷坐拖拉机回家 （受访者供图）

谁有拍摄的权力？

2008年，导演徐童拍了纪录片《麦收》，这部片子关注的是基层性工作者的命运。纪录片制作完在民间流通，影响到了其中两个女孩的现实生活，由此引发了关于纪录片伦理的大讨论。

一种观点认为，徐童本质上是一个拥有权力的“精英”，他对性工作者的展现是导演视角的，甚至是“剥削”的；另一种观点则认为，徐童的纪录片实践本质是“游民”拍摄“游民”，让不被看见的人群得以被“看见”。

这场关于纪录片伦理的大讨论曾在2011年第8届中国独立影像年度展（CIFF）上激烈交锋，最后的结果是评论家和作者形成了尖锐的对立。也在这一年，该年度展设立了“年度真实人物奖”，面向纪录片中的被拍摄者。这个奖项设立的目的在于，“希望被拍者能出现在放映现场，与观众一起观看，并在最后说出自己的感受”。

那一年得奖的是徐童第二部纪录片《算命》里的人物唐小雁，颁奖词写道：“有感于她在影片中的表现力即她的勇敢生活的能力，有感于她所携带的社会议题的丰富性以及我们对于她在影片中的存在方式的疑惑，她的出现将有助于探讨纪录片本体问题和纪录片伦理问题，也有助于揭示我们自身的生存境遇。”

获奖对唐小雁的鼓励是巨大的。她命运坎坷，遭遇过强奸，在风尘里打滚，为了改变命运去找算命先生。唐小雁和徐童因为《算命》结缘，他们持续合作，拍摄了好几部以唐家人为主人公的片子，唐小雁如今以制片人的身份活跃着。

吴文光一直在反思纪录片拍摄中“不对等”的权力关系，2005年，他接受了“中国―欧盟村务管理培训项目”的一项纪录片拍摄委托工作。该项目由中国民政部和欧盟驻华代表团共同执行，在中国基层农村开展村民自治的培训。这个项目计划为期五年，当时已经是第四年了，主办方希望能有一部纪录片作为记录。吴文光与项目方商定，除此之外再增加十个村民各自拍摄的短片计划。

报名参加“村民DV计划”的有48人，从中选出十位，每人得到一台家用DV摄像机，在北京“草场地工作站”经过三天的拍摄训练，各自回到家乡拍摄报名时提交的影片计划。一个月后，村民们带着机器和磁带回到草场地，在吴文光团队的帮助下剪辑素材，完成影片。（见《南方周末》2006年5月11日报道《村民自治，村民自拍》）这个本来为期一年的计划，此后在草场地工作站自主运行下，持续至今。

在西安打工的陕西蓝田人张奂才成功入选，他向南方周末回忆：“我当时写了个简单的计划书，说我自己准备拍三个比较典型的村子选举，因为那个时间段正好赶上我们乡的十七个村子陆续选举村主任。我选的第一个村子是一个刚刚开发卖了地的富村。我说这个村选举竞争激烈，我早有耳闻。计划拍的第二个村子是我们村，不穷不富，竞争的欲望不是很强。第三个村子是终南山脚下的一个小村，比较穷，都不愿意当村主任……也许是这个计划书起了效果，我被选上了。”

张奂才1960年出生，父母不识字，他上过高中，几次高考失利，就去了城市打工。打工基本选在西安，离家近，还能兼顾种地。后来父亲年龄大了，他走不开，就在村子的一个角落里开了一家小卖铺，从此有了大量时间看书看报。1998年，张奂才父亲去世，他先后去了西安和深圳打工。加入“村民影像计划”后，他一边在村子里拍片，一边拍摄自己的打工生活。

拍摄《我的1966》，右一为吴文光，右二为摄影师郑浩。 （高波/图）

流媒体时代的纪录片

周浩是当今中国最为活跃的纪录片导演之一。2001年，记者周浩拍摄了纪录片《厚街》，那时候，他已经是一名从业十年的资深摄影记者。

2003年美伊对战，周浩是战场上屈指可数的中国记者。他后来放弃图片去拍影像，还是因为觉得静态图片不够过瘾，也感到自己做摄影师的局限性。

周浩的纪录片选题丰富，从关注高考的《高三》到拍摄官员的《书记》《大同》……这些作品普遍拥有令人难忘的人物，故事性强，具有强烈的戏剧冲突。他的纪录片选题思路似乎颇有媒体特稿的意味，因此他被业界认为是“记者型”纪录片作者。

2020年10月，周浩参加一场大型活动，他穿着一贯的夹克衫、运动鞋，背着双肩包坐在角落，沉默地观察。那场活动同台的还有在疫情期间拍摄了《口罩猎人》的网络红人“花总丢了金箍棒”。“花总”的强项是行业揭秘和打假，他制造了不少网络事件。《口罩猎人》的灵感来自他疫情期间在酒店的偶遇，他一共花了12天，跟随一名叫林栋梁的商人，呈现了一个庞大的口罩商业帝国。这部作品后来经过视频平台的后期加工，成为一套8集的系列纪录片。

《口罩猎人》在网上引发很大争议，知乎等平台不断有人质疑其真实性，也有人认为拍得过于随意，代入了太多拍摄者的臆断……但对于这个片子是不是纪录片的争议，周浩告诉南方周末，他认为只要是在表达，纪录片的定义根本不重要。至于网络上大量的短视频，“不用去界定它们是什么，但也是一种表达自我的方式”。

周浩甚至认为在不久的未来，人类可以借助“脑机结合”技术，创作者通过自己一个人的眼睛，就可以“所见即所得”，完成所有原始素材的拍摄，并在头脑里进行剪辑，纪录片完全成为个人观察和思考后的结果。

2005年自拍家乡农村的打工人张奂才，在2019年剪辑了自己最满意的片子《村戏史记》，讲述村子唱戏的历史。吴文光却不喜欢，此前他们就有分歧，吴文光觉得张奂才不应再拍议题性的作品，拍别人拍不到的才是好片。但张奂才说：“拍农民工是我的生活。我就是农民工，这是农民工拍农民工，别人不会和我一样。”

张奂才说自己口才不好，所有的采访回复都是他用手机一字一句打下来的。这些年，张奂才用“掌中宝”和国产手机记录下了一座十万人口的村庄被改造，一座农民工找工作的大型公园被拆除，一个大型劳动力市场的被消失……这些和他生活息息相关的内容，却鲜少有人看到。

对于创作，张奂才有自己的理解：“我的这些片子，以专业的眼光看会很吃惊，各方面都不合格，但是当他也有做农民工的经历了，就会理解农民工拍农民工才是最真实的呈现。许多艺术反映过农民工的生活，都是旁观者的姿态，有的是俯视的，里面就多了点同情，还有什么？农民工骨子里的东西、灵魂里的东西呢？一概全无！”

十五年里，手机换了好几个，老婆闹了无数次脾气，张奂才也几度放弃。如今，他的生活基本就围绕着自己开的一家劳保用品店，很少有机会出去拍片。但他对南方周末说：“我的片子，从来是从过日子的夹缝里挤出的，不会有长时间拍摄的时间，也没有时间坐下来悠悠然地剪辑一部片子。不拍摄不剪辑，不等于不能思考，所以可能是想的比行动的更多一点。”

“我的身份限制了我，只能拍农民这个群体，无论他们是在村里，还是在城里，我遇见就拍一点，没时间没机会就只好把兴趣按下。说后悔也后悔过。但是一想，还能做什么？还是这样往下混吧。留下来的或者有用，对谁有用也不知道，因为这是一厢情愿。”张奂才说。

不同于很多乡党，张奂才不喜欢快手。他说：“快手我看不多。有好的内容，一些农民的奇思妙想，但几乎全是娱乐性的，不是农民的真实。快手实际上就是一种新的艺术表演，跟纪录片有很大差别。”

没事的时候，杨荔钠也会刷抖音和快手，她不认同时下对短视频和直播的一味批评。“这里面也有一种真实，人们想直接表达自己生活的愿望是不会被压抑掉的。”杨荔钠是一个感情细腻的人，她在快手里发现了一个区别于北京的广阔世界，她甚至从中找到了下部片子的原型人物。

纪录片的未来

2020年，周浩完成了新作《孤注》，有望登陆院线。这是他职业生涯迄今为止最大的改变——在这部关注创伤后应激障碍（PTSD）的纪录片中，周浩第一次走到镜头里，展现自己激烈的情绪。

如今周浩不仅制作自己的作品，也不吝鼓励和提携后辈，他对陆庆屹的《四个春天》大为赞赏，也对2020年FIRST青年电影展最佳纪录片《棒！少年》的作者许慧晶影响巨大。这些对标院线和视频网站的纪录片试图在真实和好看之间找到平衡，在追求商业价值的同时保留自我表达。

周浩与张献民、杜海滨、赵亮、范俭、林木才、马莉2018年共同发起了旨在鼓励华人纪录片创作的奖项“一片”。原本打算每个人推荐五部作品，从中选出一部最优秀的进行奖励。结果，后来公布获奖的却有四部作品：《滑板少年》《我是另一个你》《偷羞子》《驯马》。在评奖过程中，周浩发现大家对纪录片的理解竟然如此不同。

《驯马》的导演古涛曾在加拿大学习实验电影，他把自己对电影美学的认识放进了作品里。古涛告诉南方周末，他认为，上一代纪录片作者主要受到怀斯曼式“直接电影”的影响，追求一种苍蝇般“作壁上观”的在场和观察。最近十年左右，从世界上不同国家的纪录片样态来看，纪录片的边界已经大大拓宽，人们对客观与真实的看法也更为开放。对他来说，电影艺术的未来就在纪录片这种形式的开拓上。在目前工业化剧情片制作模式被追逐的潮流中，纪录片会呈现出它强烈的独立意识和作者意识，它更接近艺术创作的本源。

2020年疫情期间，杨荔钠讲述一家母女三代人纠葛的剧情片《春潮》在视频平台首映，这是杨荔钠的电影第一次得以被公众广泛地认识。这也是她的第二部剧情片。拍摄纪录片总需要处理现实的人际关系，对杨荔钠来说意味着情感和精神的巨大消耗，做完《一起舞蹈》（2006）《老安》（2008）两部纪录片之后，她转向虚构，2013年她执导了剧情片处女作《春梦》，坦诚地展现女性隐秘的情欲。

2020年，杨荔钠作为“西湖纪录片大会”的评委，看到了好几部让人兴奋的作品，刺激之下，她说“我又想拍纪录片了”“至少也要把从前的素材好好整理出来，那些素材的积累应该能剪辑出几部作品”。

她拍摄自己女儿和几个骑马同伴的纪录片《少女与马》也入围了好几个国内国际的提案，未来会面向网络平台和大银幕，而其中的一小部分素材是用手机拍摄的。关于对女性题材的持续关注，她表示：“很多女性导演不愿意被打上‘女导演’的标签，但我不介意，我本来就是女性。”她同时在策划“女性三部曲”的终章《春歌》，这一次关注的是老年女性的生活处境和思想世界。

继续拍片的还有王兵，2020年3月，他的新作《场景，第一部分，拉各斯》在蓬皮杜艺术中心展出。该作品是王兵正在进行的关于中国、非洲的项目《场景》的第一部分。王兵从广州黑人群体入手，一路追踪这些拍摄对象远赴非洲拉各斯。

这部作品缘起于蓬皮杜艺术中心的一个关于非洲的项目，王兵再次敏锐地把握住了一个世界性的主题。就像《铁西区》曾在21世纪之初打动过美国匹兹堡的工人一样，非洲黑人流动的问题同样具有跨文化的意义。伴随着“黑命攸关”（Black lives matter）运动，王兵的创作再一次踩在了时代的节拍上。

原标题：《中国纪录片30年：影像如何打捞我们的记忆》

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