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胡涂：观展记—2020集美·阿尔勒国际摄影季
自从探索网上摄影教育以来，去集美·阿尔勒国际摄影季观展就成为网下教育的重要补充部分。集美·阿尔勒国际摄影季虽然在规模上相比丽水摄影节要小很多，但是厦门三影堂摄影艺术中心所选择的作品都具有典型性，特别是每年都会从法国阿尔勒国际摄影节（Les Rencontres d'Arles）选择部分作品运输到中国展出，这一点特别吸引人。现场解读跟网上教育的差异在于，网下通过可以触摸的物质实体能够弥补语言文字的不足，不仅解决了观看电子照片和观看原作之间在体验上的差异，理解作品在美术馆展示空间上的特点，而且还能发现一些作品的不足之处。在观展现场指出作品以及展示方式的优点和缺点，能够帮助学生更全面地理解创作过程中认知方面的知识和实践方面的知识，这两方面的知识是摄影学习过程中非常重要的。
2020集美·阿尔勒国际摄影季定于11月27日上午举行开幕式，按照预定计划，这一天属于自由观展日，我希望学生们自由地听各类讲座，自由地观看各类作品，同时记下哪些是自己“看不懂”难以理解的，哪些是自己非常喜欢的，哪些是自己不喜欢的。第二天一整天我将在现场讲授我认为值得一谈的作品，同时也将为大家细细解读各类难以理解的作品。整个讲解还会跟网上课程内容结合起来，以加深对课程的理解。
我认为摄影的学习首先需要解决方向问题，其次解决方法论的问题，然后才是各种具体的学习和实践，最后才有可能理解整个关于摄影的认知框架，并解决知识体系跟实践的关系。网上教育重点解决的是方向和方法论的问题，网下则是解决各种点状的、碎片化的问题。摄影学习中遇到的问题之多出乎许多人的想象，因此我总是会安排空闲时间跟大家一起聊天。除了28日晚上安排了观展后的集体讨论会，开展前的26日晚，还在我的酒店房间内进行了小范围的头脑风暴，有学员甚至有豁然开朗之感，而且这种思想碰撞直接运用到了第三天早上给他们解读的第一个作品之中。
这个作品是比利时艺术家菲利普·布拉格涅（Philippe Braquenier）的作品《地球不是圆的》（Earth Not a Globe），曾入围2020年阿尔勒摄影节路易斯·罗德勒发现奖（Louis Roederer Discovery Award 2020）。作品被安排在集美市民广场展览馆入口左边第一个位置，27日自由观看时给我留下了最为深刻的印象，也是这次集美·阿尔勒国际摄影季我最想给学生介绍的。
菲利普·布拉格涅（Philippe Braquenier）：地球不是圆的（Earth Not a Globe）
这个作品充分体现了当代摄影的诸多特点，可以从各个层面来揭示西方当代摄影的创作理念。年轻学者徐婷婷认为当代摄影：“重要的不再是照片看起来怎么样，而是它为什么这样。”很多当代摄影作品跟传统摄影不一样的地方在于，照片内部不再形成一个自洽的关系，观众单凭照片本身是无法理解作品的，艺术家一般会通过文本来解释作品的创作语境，而这个文本也是观众进入作品的重要入口。但是这个文本跟传统新闻报道摄影的文本又不一样，文本并不解释照片本身，它只解释艺术家创作的动机和背景。《地球不是圆的》还体现了当下研究型拍摄项目的特点，这就是在拍摄前，先对拍摄对象进行深入研究，几乎像人类学家和历史学家一样，通过对项目各个层面的详细调查、归纳、存档，从中获得创作的灵感，然后制订拍摄计划，拍摄是放在最后面的。菲利普·布拉格涅的创作开始于2016年，他的这个作品是通过研究“地球是平的”社群组织（Flat-Earthers）而形成的。在科学昌明的今天，几乎很少有人会相信地球是平的，但是在西方，恰恰有部分人不相信地球是圆的。这实际上也反映了西方的某些文化特点：不相信权威，即使是科学的权威他们也不会盲目地相信。
今年的新冠病毒横扫全球，西方发达国家一直控制不了疫情，一定程度上也因为有很多民众不信任科学家所致。著名视频UP主郭瑞杰（美国人）曾对美国青年进行了调查，结果18-24岁的美国年轻人中，只有66%的人相信地球是圆的。中国人认为西方这些人非常愚蠢和反智，其实也不全是，因为我们所认为的“事实”并不是我们自己亲眼所见，而都是“别人告诉我们的”，我们的教育、媒体、老师、朋友、周围的人“告诉我们了事实”，所以“我们就相信了”，但是这些“事实”是否都是真的？大多数中国人都不具备质疑的能力和勇气，而部分西方人则走向了另外一个极端，反对权威变成了只相信自己的感觉，“言论自由”也为各种形形式式的观点提供了发育的土壤。“地球是平的”从一个天文假说，一本书的名字，逐渐变成了一个信仰组织，他们不仅组成了一个国际性社团，还利用互联网展开讨论，建立维基网站，收集各种地球是平的“证据”，最有趣就是他们用“科学实验”来“证明”地球是平的。菲利普·布拉格涅所利用的就是这些人所谓的“科学实验”机制，比如通过观察镜面太阳光反射18656英尺而没有发现弯曲，来证明地球是平的，又比如通过改变液体密度让鸡蛋浮起来，来证明地球重力不存在，等等，当观众通过照片面对这种“证实机制”的时候，既能陷入沉思，也会哑然失笑。这个作品更深层次的反思是，我们站在一个超然的环境中去观看另外一个环境之下的人是如何思考的，似乎非常容易判断他们身处缪误的境地，而自己理所当然地站在正确的一边，但其实是不是跟他们一样，自己对自己的局限浑然不知呢？这种对人类认识机制的反思类似福柯（Michel Foucault）知识考古学中揭示话语、观念及其形成环境之间的关系，在这一点上，《地球不是圆的》有着强大的批判力。
菲利普·布拉格涅《地球不是圆的》隔壁展出的是法国摄影师弗朗索瓦-泽维尔·格布雷（François-Xavier Gbré）的作品《子吾之足》（Your Foot,My Foot），这是一个非常容易被忽视的作品，原因在于这些照片第一眼看上去非常普通，它们是一些破败不堪的烂尾建筑物，毫不吸引人。但是看过每一张照片底下的标签之后，观众就会产生极大的震撼：《总统府》，《议会厅，非洲科特迪瓦民主联盟》......毫无疑问，这些烂尾建筑物是极其明显的符号，象征着一个国家的破败不堪。观众虽然对科特迪瓦这个非洲国家一无所知，但通过这个作品会引发对该国历史和现实的好奇心。对学生来说，这样的作品其创作难度并不在于拍摄技术，而在于隐喻和象征的运用，以及图像的概括能力。（这个作品摄影师第一次公开展示，因此在他个人网站上没有找到更多照片）
集美·阿尔勒国际摄影季国内作品最想给学生介绍的是中国艺术家周裕隆的《寻找无双》。这是一个关于龙的虚构故事，艺术家伪造了龙的骸骨，并拍摄了一个个看上去非常真实的现场照片。展览场馆中还出人意料地展出了“龙骨标本”。我认为这是一个被严重低估的作品，它被淹没在策展人“龙的传说”这种中国化的叙事神话中。27日一见这个作品，我马上联想到西班牙艺术家胡安·方库贝塔（Joan Fontcuberta）的作品《美人鱼》（Sirene）。《寻找无双》跟《美人鱼》非常像，后者不仅伪造了“考古现场”，伪造了“考古照片”，还伪造了整个“考古发现的事件”，从虚构考古学家之间的书信往来，到虚构《科学美国人》（Scientific American）对“考古发现”的报道，简直无所不用其极，当然最“真实”的还是“考古现场照片”，如果预先不知道这是一个完全虚构的作品，很多观众都会相信确实存在美人鱼这样一种动物。胡安·方库贝塔之前虚构的一个作品《人造卫星》（Sputnik）就骗过了西班牙新闻记者，差点造成外交事件。这类作品如果仅仅从“构建神话传说中的动物”去解读，那么它们的价值会大大降低。事实上，《寻找无双》和《美人鱼》等作品真正的价值在于两位艺术家用摄影的方式颠覆了大众对于照片是关于真实世界纪录的一种认知。一直以来，照片被认为是一种“证据”，它以机械的方式精确无误地复制了现实，人们非常容易相信照片中的事实是在现实世界中真实存在的，今天照片还被司法系统承认为一种法律证据，而《寻找无双》和《美人鱼》彻底颠覆了摄影的这种证据特性，让观众对照片的所谓真实性产生深深的怀疑。这种对照片的不信任一直是艺术家们坚持的观点，今天数码时代普通大众也逐渐意识到这个问题。因此周裕隆的这个作品跟菲利普·布拉格涅的作品一样，给观众提供了一种批判性的反思。
关于周裕隆有没有受到过胡安·方库贝塔的启发，我在27日现场正好遇到了艺术家本人，并就这个问题咨询了他。周裕隆说他之前从未听说过胡安·方库贝塔，也没看到过《美人鱼》，结合他其它创作作品，我认为这是可信的。艺术家各自创作作品出现“撞车”是经常会出现的现象。比如张巍的《人工剧团》撞车了德国艺术家汉斯（Hans Weisshäupl）的《邪恶的面孔》（Faces of Evil）。有时候这种无意的巧合并不会影响作品的价值。在28日晚上的面对面交流会上，我给学生们看了《美人鱼》这个作品，并对策展语和现场布展方式提出了不同的意见。我认为周裕隆的作品展仅仅展览《寻找无双》会更好。
第四个想谈谈的是浙江籍年轻艺术家李舜的作品《二手卧游》。李舜“出身”于跨媒体艺术专业，对各类媒介的表达方式非常熟悉，2017年就以《格物致知》获得TOP20·2017中国当代摄影新锐，这个作品以汽车灯光的痕迹复杂地转化为书法，《二手卧游》的转化也一样复杂。作品先用数码相机在打开的谷歌街景中“翻拍”了一些有意思的图像，然后以多种方式进行图像之间的转化，比如随后将该图像的负像效果用素描的形式绘制在小说的页面上，再用8×10英寸黑白底片去翻拍该负像效果的绘画，得到一张正像的底片，最终用铂金工艺将底片在相纸上成像。展出时谷歌街景截图、翻拍的电脑屏幕街景照片、素描绘画、8×10黑白底片和铂金工艺相片并置展出。
“将一件简单的事情复杂化，这是当代艺术的特征之一。”这是李舜曾经说过的话，但我认为这是对当代艺术的误解。艺术固然是对现实的一种“转译”，当代艺术的复杂性并不一定体现在“转译”过程的繁复上，而是体现在对艺术本身思考的深入性上。如果艺术家在“转译”过程中的艺术逻辑是生硬的，思想是故作深沉的，那么作品也会变得做作和无聊。比如那幅比较显眼的《1984——红旗飘扬》，把谷歌街景中的“二手红旗”直接跟乔治·奥威尔（George Orwell）的小说《1984》（Nineteen Eighty-Four）链接起来，这种简单地把红旗符号化（红旗影射集权统治，1984是批判集权主义的小说），不仅在思想上显得没有任何独立性（红旗影射集权是西方的意识形态话术），在表达上也脱离了现实的具体指向（谷歌街景中的红旗来自美国犹他城的一处滑雪场），换言之，在这里把美国犹他城的红旗“转译”到小说《1984》的内在逻辑是失效的，至少也是勉强的。其实，我更看好李舜的《肖像》系列，这个作品看上去比较简单，但实际上非常巧妙，它在表面上戏弄了我们的视觉经验——让观众以为底片的却是一幅素描，让观众以为照片的却是一幅素描的负片——这实际上颠覆了大众对绘画和照片的普遍认知。
通过谷歌街景或者谷歌地球创作作品的艺术家很多，比如大量挪用现成图像的比利时艺术家米什卡·亨纳（Mishka Henner），美国艺术家道格·里卡德（Doug Rickard）和克莱门特·瓦拉（Clement Valla），由摄影记者转型的德国艺术摄影师迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）等等。28日晚上，我以利用谷歌街景创作作品为例，介绍了迈克尔·沃尔夫的早期作品《巴黎街景》（ Paris Street View）和《肖像》（Portraits）。很多学生感到很好玩，第二天就有人利用百度街景（或腾讯街景）对比拍摄了集美市民广场周边的今昔图。这种现学现用的方式极大地激发了大家的兴趣。
很多人会比较关注这次活动的两个大奖，优秀女性摄影师奖和集美·阿尔勒发现奖，不过我个人并不在乎，因为不同评委的欣赏口味差异极大，而每个人的判断角度也不太一样。就获得优秀女摄影师奖的徐晓晓作品《饮马长城窟行》来说，我认为这是一个优点和缺点都比较明显的作品，她的很多照片都强烈地吸引着我，但是作品的叙事方式令我非常失望。摄影师试图通过多种视角来“客观”地展现长城脚下的现状：略带诗意的景观，考古物件，有意思的陌生人，留守儿童，民居，劳动场景，符号化空间，丧葬民俗，衰败的长城遗迹，甚至还有表演性的伪民俗和文本资料，等等。在表现方式上，多种语言风格混杂在一起，快照纪实风格混杂着客观冷面风格，长画幅，方画幅，狭长画幅一应俱全。这种大杂烩式的组织方式也集中地体现在另外两个作品上：蒲英玮的《写真伦理：中非影集》和华伟成的《到洋人街去》。这可能也是策展人鲁小本先生的个人偏好（三个作品都是他策展的）：以多线索的方式来架构作品，从而达到丰富性、复杂性的目的。戴安·阿勃丝（Diane Arbus）早就说过：“照片是关于秘密的秘密，它告诉你越多，你知道的就越少。”这三个作品共同的毛病都是“说”得太多了，而且很多是“废话”，表面的丰富性掩盖了观看方式的混乱，作品因此看上去像一锅炖。当然《饮马长城窟行》相对另外两个更好一些。但是在这么小的展览空间里，策展人依然采用了不同叙事风格的图像，让观众不仅觉得照片之间缺乏内在联系，同时不免失之花哨和浮杂。
相比较而言，获得集美·阿尔勒发现奖的沈绮颖的作品就显得成熟和老练。摄影师知道如何用照片聚焦于最核心的场景，避免用花里胡哨的方式来组织作品的架构。作品《流沙志》（Shifting Sands）以沙子为切入点，以人造景观为表现题材，以全球为视野探讨了当今时代人类生活对环境塑造的问题。虽然表现方式上受到了新地形学的启发，人与环境的问题也是一个老生常谈的主题，整个作品显得中规中矩，既没有特别出彩的地方，也没有缺陷，同时也不影响它是一个好作品的判断。当然要说有瑕疵的话，可能源于她自身的定位。集美·阿尔勒艺术总监顾铮先生在颁奖词上特别提到了她的身份：“作为一个成熟的报道摄影师，沈绮颖的工作主要在新闻与报道摄影的领域里被认识，在当代艺术摄影领域里还不是特别为人所知。”换言之，沈绮颖之前一直把自己定位于报道摄影师，而报道摄影跟艺术摄影有着巨大的差异。沈绮颖渴望加入的马格南图片社内部，从成立那天起一直到现在，都存在着“新闻报道摄影师还是艺术摄影师”严重的身份冲突。马格南成员帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）说：“在马格南里总是对‘艺术’有争执，如果你不小心讲了‘艺术家’这三个字，他们都会杀了你，他们认为你不再属于这个团体了。”“我认为马格南有四个阵营：艺术家、新闻摄影师、老年摄影师、青年摄影师。作为艺术家，实际上是对自己的提炼。但既要当艺术家又要当新闻摄影师似乎是不可能的，因为这两件事是矛盾的。作为新闻摄影师，你必须客观，因为这是对真实的再现，而艺术家则不同。我发现，新闻摄影师只对那些能改变世界的事情感兴趣。”（《世界的眼睛：马格南图片社与马格南摄影师》）帕特里克·扎克曼认为自己更多想做一名艺术家，而不是新闻摄影师。沈绮颖的问题是在这两个身份之间摇摆，或者说是她想从摄影家往艺术家转变的时候，还没完全理解一个成熟艺术家的工作方法。这从作品在现场的成像质量可以看出来：墙壁上尺寸巨大的照片居然看上去是模糊不清的。我根据照片的长宽比例、色调、细节判断，应该是用135数码相机拍摄的，这等同于在今天的当代摄影创作中尚未真正理解新地形学（New Topographics）和冷面摄影（Deadpan Photography）的视觉特点：是压倒一切的画面细节，而不是摄影师的观点震撼了观众。在28日晚的讨论会上，我再一次强调了这种风格所需要的技术上的支撑。夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）在《作为当代艺术的照片》（The Photograph as Contemporary Art）反复强调，这类作品需要有“令人炫目的清晰度”“夸张的逼真度”，还特别指出“所有这些照片都是用中画幅或大画幅相机拍摄”。她在这里强调相机并不在于强调技术性因素，而是在强调视觉效果，而沈绮颖的《流沙志》恰恰在视觉效果上是失败的。
沈绮颖：流沙志（Shifting Sands）
这里可以顺便插一下这个展览呈现的两个问题。第一个问题，就是照片无节制放大。从沈绮颖的《流沙志》到片山真理、黄庆军的作品（其它作品也有，清晰度也跟作品本身的意图相关），不同程度上都存在着过分放大的问题，这种不管原底片像素大小，也不管输出画质的现象现在越来越多。一方面可能是视觉上大尺寸照片更适合展览场馆巨大的空间和白色墙壁，另外一方面也有可能是策展人缺乏严谨性。因为在我看来，这属于“比较严重的事故”，是在严肃艺术展览中不应该出现的。第二个是关于作品文本的问题。在“光的制图学——来自鲁迅美术学院摄影系的当代影像展”中，策展人居然没有给每个作品提供适当的文本，导致观众无法进入作品语境，这是这次展览看到的最大的失误。虽然我凭自己的理解给学生讲解了部分作品，但是像刘大卫《我们为什么如此迷恋地平线-2》这类作品就只能停留在抽象艺术的表面。
每次看展遇到激动人心的好作品都会兴高采烈，遇见装腔作势的作品会深恶痛绝，当然更多的作品是比较平庸的，偶尔有闪光点的作品也会让我觉得欣喜不已。2020集美·阿尔勒国际摄影季的作品还有很多，由于时间关系，这次没有仔细翻阅从法国阿尔勒运过来的获奖摄影画册，也没有看完仅有的几个视频作品。这是厦门之旅最遗憾的，希望下次看得更完整一些。
2020.12.2
原标题：《视角 | 胡涂：观展记—2020集美·阿尔勒国际摄影季》
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