李公明︱一周书记：图像修辞与史学研究相遇的……幽冥时刻

《回视：历史想象与图像修辞》，[美]迈克尔·安·霍利著，王洪华译， 拜德雅 | 重庆大学出版社，2020年5月版，308页，58.00元

美国艺术史学者迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly）在《回视：历史想象与图像修辞》（原书名Past Looking: Historical Imagination and the Rhetoric of the Image，1998；王洪华译，重庆大学出版社，2020年4月）一书中提出的问题在今天看来似乎已是老问题：历史上的艺术作品究竟是如何以及应该如何被后人解读诠释？但是作者的研究视角、论证思路和结论仍然有新的启发意义，尤其对于历史图像学方法论研究来说，更有许多值得借鉴的地方。

从该书研究议题的学科性质而言应属于艺术史学史，但是从作者偏向于深度理论的探讨方法而言，同时更具有历史图像学和艺术心理学的某些方法论特征。作者在该书提出的基本问题是：今天的历史研究者依据什么阐释历史上艺术作品？这些依据的合理性和局限性是什么？艺术作品是否有可能以其自身的创作编码、修辞视角和比喻逻辑来影响甚至决定后世研究者的研究视角和阐释方式？如何把作为研究客体的艺术品与作为研究主体的历史学者之间的关系视作一种双向的互动关系，使艺术作品不再是一种被动的被研究对象？这些问题显然超出了传统的艺术史学史的叙事模式。

该书名中的“回视”（Past Looking）准确来说不是讲研究者在今天对过去的回望，而是指历史上的艺术作品在沉默无语中时刻在回望我们，作者在扉页引述瓦尔特·本雅明所讲的“它们回看我们”也就是这个意思。在“前言”中作者说得更明确：“在撰写过去的问题上，我们或许只一味专注于观察过去留下的蛛丝马迹，却未意识到艺术作品无时无刻不在回望我们。”我认为这句话也恰好说出了我在历史图像学研究中的某种感受：在力图以今天的知识力量破译在历史图像中隐藏的真相的同时，有时会恍然领悟到那些过去的图像也在凝视着我们、期待着我们。

实际上，这是以艺术作品为中心的关于人的历史认知和相关知识生产的交互审视，是在研究客体与主体之间展开的一次方法论对话。作为互视者与对话者出场的不仅仅是作品与人，还有时代、种族、国家以及个体与集体的身份实体，被作者执着地邀请互视和对话的双方走在相遇的途中，——虽然这条路途曲折迷离、光影幽冥，虽然这是图像修辞与史学研究相遇的幽冥时刻，但是关于人类视觉创造与形塑历史的清晰图景正是在这种相遇中增添了多元呈现的可能。

由于我的阅读局限，尚未读到西方学界对该书的专业评论。从某种意义上我认为该书的某些章节（如“讲述图画”“透视过去”或“阅读批评理论”）没有被收入唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosid）主编的《艺术史的艺术：批评读本》（The Art of History:A Critical Anthology，1998，Oxford；中译本：易英等译，上海人民出版社，2015年）是一个遗憾。普雷齐奥西在他的“导言”中说，这部读本“更像是一些有争议的事物的集合和汇聚，每一个事物与其他事物都有多重的联系……它的墙面上充斥着笔迹、路标、偶尔的涂鸦，被通向其他空间的通道，以及引导观众走向更多标本、各种来源和其他可能世界的邀请和挑衅所分割。”这也恰好是我读迈克尔·安·霍利的这部《回视：历史想象与图像修辞》所产生的那种感觉。普雷齐奥西在他的《批评读本》第六章“现代性及其不满”的导言中说，“艺术史的位置或者立场与过去有关，将过去理解为一幅图画或者一个世界。过去那个世界不知为什么好像生来就是为了和艺术史之眼相遇，向它诉说。而最终艺术史之眼成为相机之眼，本身推而广之成为扫描世界因此也是建构世界的工具。”（269页）这就更像是对霍利《回视》的介绍语。

霍利在“前言”中首先明确说明她在该书中关注的主要问题是“关于图像和文本之间修辞意识形态的有效对应。我通过具体的史学例证，论证了被编码（encode）于艺术作品之中的再现手段如何继续被编码在与其相关的评论中。我深信，只有在对客体身份（objecthood）和主体性之间的关系进行后结构主义反思之后，方能考虑艺术作品和史学家之间的交互性问题。”她提出的具体史学例证是从十九世纪到二十世纪的几位著名学者的文化史经典论述，包括布克哈特的意大利文艺复兴的共时性历史研究、沃尔夫林的巴洛克艺术研究、潘诺夫斯基对北方文艺复兴绘画之伪装的象征主义的注释，以及夏皮罗和弗洛伊德在列奥纳多的艺术内涵问题上的分歧等等。她力图通过这些文化史、艺术史研究的例证回答这些问题：“艺术作品的撰写者是以何种方式破解了作品？史学创造过程又始自何处？如果对于诠释的动态理解要求我们艺术史家必须反思自己对待作品的方式，那么质疑作品怎么对待我们同样有益：艺术作品如何将我们（研究者们）设置为观众—史学家，并使我们遵照其自身的比喻逻辑，以某些特定修辞视角来观察事物呢？”（前言）

来自历史上作品的“回视”与今天研究者的努力追忆形成一种相遇中的强大张力，在史学观念的系谱中具有视觉性与思辨性结合的新鲜气息。霍利在黑格尔的《精神现象学》中看到“追忆”如何为伟大的观念论历史哲学注入了“生命力”，因为黑格尔相信在追忆中，过去的某些东西会复活，并与当下在意义上发生关联。然后她进一步以巴特关于影像、光和观看之间关系的论述指出十九世纪的史学编纂与早期摄影的意识形态与此也有不谋而合之处：光使物体成为被摄的影像，影像通过光触及到我，物体因此而与我的凝视连接在一起。于是，观看成为理解历史的前奏。（第5-6页）那么，过去首先是通过影像和光被观看，然后在我们的观看中复活，最后产生当下的意义。在艺术史研究中，图像就是那些已经消逝的历史的形象叙事，因此人们总是怀有通过讲述图像追忆历史的欲望和动机，困难就在于如何捕捉激发人们追忆和讲述的那束光——作者一再以来自遥远星空的光寓意着连接过去的事物与今天的研究者的视角、方式和可能性。因此她说“受一组直白的（literal）和隐喻的（metaphorical）不可见光线的激发而产生的追忆行为，本书的任务就是要确定那些光线之所在。”（第6页）在这里已经明显表现出一种后现代史学的气息，作者接着说要把过去以及过去对它们的诠释重新陌生化，以这种后结构主义的思想行为作为以意想不到的方式与过去“重拾旧好”的序曲。（第7页）

这些听起来像是带有某种冥想意念的表述实际上包含有真实的史学观念和研究方法的内容，而且构成了具有挑战性的选择，用作者的话来说就是迫使我们面对两条不同的职业行动路线：一条是十九世纪以来的传统艺术史研究范式，人们在其中只是与熟悉的概念打交道——档案、作品、艺术家、专著、媒介、风格、体裁、主题等等，艺术研究的客体带有固定的、静止的特征，相关的研究具有实证的、可靠的职业安全感；另一条路线则是通过探索研究艺术之间的关联、阐释实物和图像的方式及理论与批评实践之间的相互作用，以及研究视觉的性别嵌入和社会历史性等议题质疑作为“静止”图像的艺术客体的传统身份。“简单地说，这看上去就是选择艺术客体的客观性还是其诠释者的主体性和主体身份(subjecthood）的问题了。”（第10页）这正是客观主义与相对主义的史学观的抉择。霍利在思想上更倾向于第二条路线，但是也不同意完全抛开第一条路线，她力图将主体和客体之间的二元对立视作一种非恒定的、永远在历史长河中“流转”的关系，在这思想基础上探讨“当我们谈及图画时，我们可能采取怎样的手法”的问题。

站在后现代学术的立场上，霍利清醒地看到后现代史观的不足之处在于只是对历史诠释在心理和政治上的不足提出批评，而并不关注历史记述实现其“合理性”的依据。因此她力图推动艺术史研究焦点从艺术客体的内在活动转移到其后来的历史接受上，要打破语言意义领域和视觉意义领域之间的界限，消除过去和现在的分野，通过对历史叙事中的论证修辞的专门研究解决历史再现中的“适足性”（adequacy）或“适用性”（suitability）的问题。（11页）具体来说，“我这样做的目的在于使绘画（尤其是文艺复兴时期的绘画）所引发的讨论回归至绘画本身，以看清它们如何事先规定了我们讲述它们的方式，以及它们怎样以充满诱惑的手段‘把我们设置’为‘观众—史学家’，用特定且在修辞上具有一致性的方式表达特定的观点。”（11页）这样的表述已经十分清楚地说明了在作者心目中艺术品与研究者之间的关系是双向的、互动的，历史书写活动实际上与过去和现在皆有关联，更重要的是认为一个观看者（史学家）与艺术作品的关系是被规定的，是被作品的修辞再现系统所提前指定的，我们关于图像的阐释行为实际只是与过去的图像相遇在互动的中间地带。霍利以爱德华·萨义德的一句话来概括：“本研究实际着眼于‘文本以哪些方式限制对它们的诠释’。”（19页）“换言之，所有试图将图像写成有意义的话语的历史本身，不仅是对其时代的意识形态规则的回应，同时也是对艺术作品预先确定的某种比喻逻辑的回应。正是这两组自对立的两极产生的倾向（图中显示为交叉向量），在屏幕上碰撞并联合起来，决定了历史叙事的有效性。”（31页）

但是，虽然从史学观念上确乎存在着对作为客体的被研究对象和研究者主体之间关系的不同侧重，虽然关于被研究对象在回望我们并在冥冥之中制约和指引我们这样的观念确乎具有刺激史学想象、反思我们观看和塑造过去世界的方式的意义，最后我们还是要追问这种研究方法与传统史学方法在具体研究案例中的结果究竟有什么区别？作者在开头所讲的两条不同的史学研究路线究竟是花开两朵抑或实际上仍然是殊途同归？在她所举出的几个史学例证中，我们选择布克哈特关于意大利文艺复兴的共时性历史研究来分析一下。

霍利在该书第二章“图绘文化史”中以瑞士史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch,   1860；中译本：何新译，商务印书馆，1979年）为中心，论述了布克哈特“如何做到一面以一贯的方式确定自身史学研究的各项参数，为其提供研究的素材、文本、人物等，另一面又可能在某种隐性的修辞意义上使其能够以与文艺复兴时期主要视觉符码相同的创作方式将该主题的不同侧面组建成文本”。（40页）这一章的内容是依据霍利发表于1988年的两篇文章整合而成，其核心观念应该也是在1988年形成的。在这里我们不妨先看看在她之后，弗朗西斯·哈斯克尔的《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》（History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past，1993；孔令伟译，商务印书馆，2018年）和彼得·伯格的《什么是文化史》（What is Cultural History? 2008；蔡玉辉译，北京大学出版社，2009年）是如何论述布克哈特的意大利文艺复兴史研究的。在哈斯克尔看来，“尽管布克哈特这部最伟大的历史著作几乎未提及艺术，但这本书的主要观点（及其整体形式）都直接源于他对艺术的热爱与研究。”（《历史及其图像》，432页）彼得·伯格则更进一步指出布克哈特对事件的历史关注不多，而宁愿把主要篇幅“用于唤回过往的文化”，认为布克哈特“凭着直觉写作，沉浸于他所研究和试图做出概括的那个时代的艺术和文学之中……在他栩栩如生的描述中去唤醒那个时代。”（《什么是文化史》，9页）伯克在这里实际上已经触及一个很重要的问题，虽然他自己没有回答。哈斯克尔对此问题的解答归纳起来有三点：一，尽管布克哈特几乎没有提及艺术，但“这本书的主要观点（及其整体形式）都直接源于他对艺术的热爱与研究”；二，正是艺术研究为他提供了一整套概念，“让他从艺术领域转向政治或最广义的文化领域时，得以探索自己最关心的所有核心问题”；三，“艺术为他提供了灵感和不断成形的观点，而不是什么严格意义上的证据。自文艺复兴以来，人们就一直在强调图像的历史价值，但正是在《意大利文艺复兴时期的文化》中，这些见解才得到最精微、最令人意想不到的证明”。（《历史及其图像》，422-432页）这三点在逻辑上有紧密的联系，最后的结论回应了哈斯克尔念兹在兹的核心问题：历史中的图像的意义与地位。他在这里提到的“证据”与“图像的历史价值”，在我看来有强烈的暗示作用：对于图像作为历史研究的“证据”，应该有更为宏观和开放性的理解。有意思和值得思考的是，还有学者看来是把哈斯克尔的意思挑明了：布克哈特没有通过对图像进行分析去图解文献记载的史实，“而是将之发挥为深藏于历史叙述背后的观念和历史情感的基点”；他以审视的、隐性的“图像证史”证出了一部意大利文化史，“而且创造性地突破了依据年代叙事的传统史学，建立了以论题为经纬编织有机的文化史新范式”。（曹意强《“图像证史”——两个文化史经典范例：布克哈特和丹纳》，曹意强等著《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2007年， 60-61页）应该说，布克哈特通过艺术史研究强烈地感受到在整个时代的图像中所昭示的历史感和历史问题意识，图像在这里所起的作用超越了作为证据的具体史料，而是具有了整体性和主体性的意义。无论如何，这一研究案例为我们思考图像在历史实际进程中的主体性作用及意义提供了重要参照。

回到霍利的《回视：历史想象与图像修辞》。她指出布克哈特在年轻时就有对绘画（tableaux）的忧郁的向往，在后来整个职业生涯中也多次流露出这种情绪，他在晚年写给年轻同事弗里德里希·尼采的书信中更令人难忘地表明他清醒地了解自己对视觉图像的感受力远超出对抽象观念的思辨力；她还指出在布克哈特的毕生书信、演讲以及这部《意大利文艺复兴时期的文化》中都充满了对视觉化再创造的激情。 但是，关于《意大利文艺复兴时期的文化》为何是一部意象性（imagistic）的作品、布克哈特如何将不同图像的呈现转化为历史叙事的话语结构、布克哈特的历史叙事文本如何受到某一特定时代的视觉再现策略的影响等这些问题却一直都没有成为学界研究的焦点。

霍利在本章中通过分析一些具体案例（例如比较卡尔帕乔的《圣乌苏拉的到来》与布克哈特对威尼斯的描述），论证了布克哈特对文艺复兴文化的研究其实是深受文艺复兴绘画的影响——她力图论证是文艺复兴绘画授予了布克哈特再现文艺复兴的策略和叙事结构（60页），“文艺复兴绘画的布局在某种程度上教会了布克哈特如何图绘（map）文艺复兴的世界。纵观布克哈特对意大利文化史的全景调查，可以看到他的组织结构、信息的部署、题材的层次、前景和背景等问题，是由一个类似于阿尔伯蒂透视法（其本身对文艺复兴贡献极大）的原则所生成。换言之，布克哈特的历史不仅描写了文艺复兴，在某种意义上，其自身也被文艺复兴描写。我们可以这样认为：阿尔伯蒂的透视法，通过布克哈特的历史，让我们看到了文艺复兴。……于是，历史叙事就变成了其诗性叙事试图把握的那个时代的一幅基本结构统一的图像（icon）。自从布克哈特给了《意大利文艺复兴时期的文化》一个名字和一幅图画之后，它便塑造了我们对文艺复兴和谐的主题统一性的理解。”（71页）与前述哈斯克尔、伯克关于布克哈特的论述相比较，我认为霍利关于布克哈特的文艺复兴研究的分析方法和结论更有整体上和深层次的阐释力，更能呈现出图像修辞与史学研究相遇之际所产生的新的阐释空间的吸引力。

在这里我更感兴趣的议题是可以引申出关于“图像证史”的主客体视觉互换和图像与史学研究的叙事及修辞的“预定”性与主观性等更为隐晦的问题意识。无疑应该进一步思考的是，在隐性的“图像证史”层面上还存在另一种在历史中发生重要作用的图像，形成和塑造着弥漫在时代氛围中的历史核心问题。这就是深层视角出发而关注的历史图像学研究中的图像主体性，从研究的角度、方法来看，就不是简单的图像证史，而是图像即史，图像对历史发展的影响、形塑的意义远远超出了某一具体图像作为历史事件证据的意义，这是历史图像学中的图像主体性的不可忽视的一重涵义。

最后回到霍利在书中时常提到的尼采——霍利认为他是布克哈特最心仪的弟子——的史学思想吧。有两个观点我觉得颇有意义和刺激性，一是尼采在《历史的用途与滥用》中的思想，他说“最高形式的历史‘作品’”最终将是一幅“艺术上的而非历史上的真实图像”。（105页）二是过去大多数人文科学都倾向于将自身看成过去的监护人，如过去的绘画，似乎创作出来就是需要被出售、保管、贴标签、并被放置于有意义的历时叙事中。但是现在应该承认的是艺术作品与其诠释之间存在着至关重要的交叉、互动关系，这种关系能够激发人们反思监护人的角色，同时反思我们作为史学家却要以自己的权力压制那种来自过去的、强调交叉活动的力量——正如尼采、巴塔耶等人提醒过我们的，“任何关于凝视的讨论首先都是一个政治议题。观看之人就是掌权之人。毫无疑问：观看就是权力……。”（112页）突然想到最近发生的一个小小的事例：著名雕塑家潘鹤去世后，他的经典作品《艰苦岁月》被人们在悼念文章中评述，无论作者生前曾如何强调这件作品表现的是海南岛的地方游击队战士，仍旧被贴上了红军长征的标签。这应该是视觉政治学与观看权力学相结合的小小例子，似乎也可以说明霍利所讲的作品的“回视”与研究者在中途的“相遇”时常是会失效的。