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“在这里，自由、疯狂、死亡说了算”

2021-05-27 08:04

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

“历史进程对于音乐起什么样的作用，在这个问题上不同观点严重对立。对于古典音乐来说，长时间以来占上风的观点，是认为音乐与社会隔离，断定音乐是自身完备的语言。在高度政治化的20世纪，这种隔离一再发生破裂。”

在《余下只有噪音》的前言中，亚历克斯·罗斯这样描述古典音乐与20世纪。可能1900对于现代人来说过于遥远，但是德彪西、托马斯·曼、李斯特、勋伯格等引发巨大回响的名字，却是作者“聆听”20世纪的肇始。

请伴随德彪西的钢琴曲《月光》，来回看这激荡的20世纪初期欧洲音乐、文化与政治历史。

1900年代的维也纳

在若干早期作品中，托马斯·曼为世纪末很普遍的一类人，或称为世界末日的唯美主义者，勾画了几幅生动的肖像。作于1904年的短篇小说《阁楼预言家》，开头是一段对艺术自大狂的赞颂，颇具讽刺味道：

那是些不寻常的去处，那里有不寻常的念头、不寻常的境界，崇高而空泛。在大城市的边缘，那里街灯没有几盏，警察巡逻都要结伴。那里有的房子你要登高登高再登高，最后才到屋顶之下的阁楼，这里就是苍白年轻的天才们、梦想罪罪犯的地盘，他们在那儿交臂而坐冥冥思考。那儿也有挂着象征性装饰的廉价工作间，孤独而反叛的艺术家们，在那里殚精竭虑，虽然饥肠辘辘仍然桀骜不羁，在纸烟的青烟缭绕中探求绝对终极理想。这里是终点：冰冷、寡欲、空无。这里有的是合理，不接受调和折中，不懂得适可而止，不通行任何价值观。这里是纯粹的精神世界，以至于生命的幻影不复存在。在这里当道的是不服从，是铁一般的始终如一，是绝望之中的终极自我；这里自由、疯狂、死亡说了算。

托马斯·曼

在曼1902年写作的短篇小说《神的光辉》中，一位名叫海罗尼姆斯的青年游历理查·施特劳斯的故乡慕尼黑，对所见奢靡浮华愤愤不平。他走进一家艺术品店，谴责店主陈列媚俗艺术，那些只求“美丽”因而不具价值的艺术品。“你以为华而不实的色彩就能掩盖世间的苦难吗？”海罗尼姆斯喊道，“你以为奢华品位得到满足时的喊叫就能压倒受难的大地发出呻吟吗？……艺术是圣洁的火炬，必须慈悲地照亮生命的每一寸恐惧，照亮每一处可耻、可悲的深渊；艺术是神圣的火焰，它终将点燃全世界，直到将世上一切的耻辱、悔恨烧得精光，让它们在讨还的愤怒中熔化殆尽！”

在世纪末的欧洲，到处都有行为怪异的男青年跺着狭窄的楼梯爬上阁楼，走入秘密处所的门禁。形形色色的地下团体或神秘组织诸如见神论、玫瑰十字会、斯韦登伯格教会、卡巴拉教、新泛神论等等都在保证超越现实世界。在政治领域，共产党人、无政府主义者、极端民族主义分子都在从不同角度策划推翻欧洲的半自由的王权统治；从1907年到1914年流亡维也纳的列昂·托洛茨基创办了名为《真理报》的报纸。在心理学的新兴领域中，弗洛伊德将自我置于潜意识的控制之下。整个世界岌岌可危，只需有一个伟大的思想，或者哪怕没有伟大思想而只需一个安置巧妙的炸弹，就可以将之彻底摧毁。空气中弥漫着灾变在即的躁动不安。

维也纳成了布尔乔亚与先锋派之间最后决斗的战场。历史学家卡尔·肖尔斯克所说的“真理追求者”，或者被哲学家艾伦·亚尼克称为“批判现代主义者”的这样一批少数派人士，对市政用金叶覆盖一切的审美观日益反感。眼前的社会本应是现代、自由、宽容的，但它却没有实现自己的承诺，听任大量居民陷入贫困与苦难。“真理追求者”站在受歧视的人和被当作替罪羊的人一边讲话，替同性恋者和娼妓打抱不平。这些人中有相当一部分是犹太人，他们开始意识到，无论对德意志文化做出何等重大贡献，犹太人永远无法融入一个反犹社会。既然唯美派阵营参与了制造弥天大谎，照道理艺术就只能站到负面，担起批判的作用，必须与布尔乔亚的各种文化形态划清界限，其中甚至包括布尔乔亚文化自身也含有的先锋派分支，而《莎乐美》就是这一分支存在的实证。

对媚俗艺术的进攻在各个方面展开。评论家卡尔·克劳斯利用他独自编辑的《火炬》期刊，揭露他认定的新闻报道语言中不准确甚至是谎言的成分，抨击法律判决中已经制度化的不公正，戳穿流行艺术家作品中的虚伪一面。“新艺术运动”强制要求日常器物都必须包上无用的装饰，建筑师阿道夫·路斯反对这种做法，于1911年在米歇尔广场推出不加装饰、外观拟似工业设施的商业建筑，震惊了市政与皇帝。奥斯卡·柯柯什卡和埃贡·席勒的撼人绘画以贪得无厌的欲望和性暴力对抗软色情艺术。格奥尔格·特拉克尔的诗句描写了失常与自杀的绝望步步逼近：“现在我与杀我的凶手一人独处了。”

虽然这一非正式阵线的成员有时不能欣赏同属自己一方的其他作品，例如波希米亚诗人彼得·阿尔腾伯格比起勋伯格及其弟子们更喜欢普契尼与施特劳斯，但是一旦面对市侩庸人的攻击他们就会站到一起。在对立中没有退让的余地。克劳斯说：“如果我所面临的不过是两害相权取其轻，那么我只会任何一方都不选。”

奥托·魏宁格

维也纳的真理追求者中最勇猛的一位就是哲学家奥托·魏宁格了，他于1903年23岁时，在贝多芬逝世的房子里开枪自杀。在一座将自杀视为艺术的城市里，魏宁格之死更是杰作，这让他的博士论文，一本题为《性与性格》的怪诞论述，在他身后成为畅销书。根据这本书的论点，欧洲正在遭受种族的、性的和伦理的败坏，而其主要原因在于女性特征的泛滥。犹太行为和同性恋都是女性化社会与唯美化社会的症状。只有一个阳刚天才才能拯救世界。瓦格纳是“继基督以来最伟大的人”。

回顾历史，我们无法理解如此语无伦次又充满偏见的著作竟然吸引了像克劳斯、路德维希·维特根斯坦、詹姆斯·乔伊斯这样一些睿智之人，更不要说勋伯格和他的学生们。年轻的阿班·贝尔格阅读魏宁格有关文化的论述如饥似渴，在类似“任何纯粹审美的事物不具有文化价值”这样的句子下面划了加重线。维特根斯坦致力在哲学中摒除拟似宗教的语言，而他的警句“美学与伦理学是一回事”其实是引用魏宁格。

奥托·魏宁格

对维也纳先锋派的全部论述都应该抱着怀疑态度加以审视。所谓“真理”的一部分，包括对女性做出的愚蠢概括、对不同阶级不同种族之间相对能力做出的恶意论断等等，都无法赢得现代读者的赞同。魏宁格的“伦理”观念根植于清教徒信念与自我仇恨，与其他类似观念都同样伪善。就像历次文化或社会动荡时期一样，革命姿态反映的是反动意识。很多现代主义前卫成员，会一时非常热衷于和社会上被遗弃的群体结成同盟，过后又会背离他们，转而去接受不同形式的极端民族主义、集权主义甚至纳粹主义。

而且，只有在一个繁荣、自由、热爱艺术的社会中，这样一批决心反社会的艺术家才有可能生存，才有可能找到听众。布尔乔亚对艺术的崇拜助长了艺术家中某些人一贯正确的态度，在这种态度之下，想象无须服从任何法规。这种心态使得现代艺术的种种极端行为成为可能。

虽说现代主义征战的伦理前提并不成立，作曲家确实有反叛布尔乔亚鉴赏品味的充足理由：迷恋过去的群体占了上风，就直接威胁到作曲家的生计。维也纳无疑陶醉在音乐之中，但它是陶醉在旧音乐之中，作品尽是莫扎特、贝多芬，还有已故勃拉姆斯博士所写。某种行为规范正在形成，当代作品开始从音乐会曲目中消失。

在18世纪末期，莱比锡格万特豪斯交响乐团的曲目中在世作曲家的作品比例为84%。时至1855年，这个比值降低为38%，到1870年为24%。与此同时，公众开始喜爱步态舞及其他通俗的新鲜形式。勋伯格做出的推理就是，如果布尔乔亚听众对于新音乐丧失了兴趣，如果正在形成的广大听众对古典音乐无论新旧都没有要求，那么严肃艺术家就不应该再去手舞足蹈试图吸引别人的注意，而应该退居到恪守原则的孤立之中。

在格拉茨看过《莎乐美》以后，马勒对民众之声就是上帝之声的断言持怀疑态度。勋伯格在他情绪最坏的时候，将这一公式完全颠倒，实际上暗示民众之声是魔鬼之声。他后来写道：“如果是艺术，就不是为一切人的，如果是为一切人的，就一定不是艺术。”这位作曲家与公众之间的分裂是这种敌对态度的结果呢？还是他这样讲是对公众恶意攻击的合理答复呢？对这样的问题没有现成的答案。争执双方对最终的丑陋结果都负有一定责任。世纪末的维也纳呈现出令人压抑的局面，艺术家与听众都对对方失去信心，放弃了找到共同点的梦想。

1900年代的巴黎

勋伯格并不是第一个写“无调性音乐”的作曲家，如果说这是指大小调体系以外的音乐，这一殊荣很可能要归弗朗茨·李斯特，这位早年的浪漫派钢琴炫技大师，后来的神父和神秘主义者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《无调性短曲》，李斯特的和声开始游离于调性概念之外。

三和弦，这一由三个音组成的西方音乐的基本构件，越来越少被用到。增音程和弦与不解决的七和弦开始广为出现。联系到魔鬼的三全音随处可见。听众原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表现出来的恣意纵情的浪漫主义，对这些极为陌生的作品困惑不解。瓦格纳悄声对柯西马说他这位老朋友显露出“开始精神失常”的征象。然而不仅限于李斯特，类似反常现象在俄国和法国也有发生。和声学的经纬发生扭曲，仿佛受到某种无形力量的左右。

弗朗茨·李斯特

巴黎是19世纪前期李斯特引发大规模狂热的地方，在一定意义上也是我们今天理解的先锋派的发祥地。夏尔·波德莱尔采取的一切立场，包括衣着、举止、性态度、对于题目的选择、表达风格等等，都表现出他作为艺术家站在社会的对立面。声誉卓著的象征主义诗人斯特芳·马拉美将诗歌定义成自包容的行为：“每一项圣洁的事物，而且意欲保持圣洁，就一定要将自己包藏在神秘之中。”

青年德彪西将这种态度视为福音。1893年他在给同事埃尔内斯特·肖松的信中说：“音乐真是应该作为一种封闭的科学，埋藏于极其艰深、难于解读的文本之中，以便排斥用随意的态度像对待一块手绢那样对待音乐的乌合之众。我还要走得更远，与其说要在民众之中传播音乐，我提议成立一个机构叫作‘机密音乐协会’……”

德彪西与勋伯格有同样的小资产阶级背景。德彪西出生于1862年，他的父亲先做店主后来成为公务员。他在巴黎音乐学院学习，用了几年时间努力写成一部足够空洞无物的康塔塔，试图赢得待遇优厚、偏重学院派的罗马大奖。最后他终于在1884年以作品《浪子》获奖。

在空余时间里，德彪西尝试巴黎各类先锋派场景的活动，在书店浏览充斥书架的神秘学说和东方传说，在1888年和1889年的拜罗伊特音乐节被《帕西法尔》迷住。他从1892年开始参加马拉美的星期二精英聚会。并且投身于某些意义含混的领域，即帮会似的天主教社团例如玫瑰十字会的卡巴拉教宗和圣殿与圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真实情况并不像《圣血和圣杯》《达·芬奇密码》那类畅销书所断言的，德彪西没有担任过郇山隐修会的第33任长老。那个为圣杯保守秘密的组织纯属虚构。

故事说到这里仍然停留在后瓦格纳时期的老生常谈。但是德彪西为了找到纯粹无瑕的音乐语言，付出真诚的努力，他很快被引领到不同的、完全非瓦格纳的源泉。1889年，在第二次前往拜罗伊特之前，他参观了巴黎世界博览会。依仗已经形成网络的奴役性殖民政权，博览会从世界各地进口了异国情调的景象与音响。高更就是在那里第一次倾心于热带的简洁美，导致他后来在塔希提岛定居。越南戏剧演出队的余音缭绕的锣声富有效果，还有爪哇岛甘美兰合奏组的极简五声音阶、巧妙的音色重叠、让人感觉悬在半空的动作，都让德彪西听呆了。他写道，甘美兰音乐“有着各种各样的渐进，有些甚至我们都不知道该如何命名，主音和属音变成向机灵孩子摆弄鬼影游戏，不会再有任何用处”。

德彪西

为了找到最敏锐的审美印象并对应到音乐，德彪西沉浸于绘画与诗歌当中。虽然后来他被加上音乐“印象主义”的标签，雷诺阿和莫奈对他的影响并不大：他更主要是受到英美画家的影响，例如特纳的满目光明的原野，和惠斯勒的纯情单一的海景。他读保尔·魏尔伦的诗，在自己的钢琴学生兼情人的玛丽—布兰榭·瓦斯尼埃的书架上发现了他的《华宴集》。

魏尔伦诗中简洁、飘忽的形象——月光的色泽、风摇树叶和雨洒庭园的音乐、无法解读的大海之美、古风舞蹈的动作、牵线玩偶的心灵——激发起德彪西的音乐想象力。为了唤出《曼陀林》一诗中曼陀林的弹奏，他写出击弦弹奏似的和弦，让五度音程筑起仿佛梦中的塔。为了捕捉“枝杈在歌唱”一行诗的朴实遐想，他无视教科书的规诫让常用和弦叠置碰撞。在万花筒一般迸发出来的丰富音响中，全音音阶也开始闪现，它到后来成为德彪西最常用的手法之一。全音音阶的功能也将这位年轻作曲家推到了我们所说的无调性的边缘。

音程是一对音符同时奏响时的关系。在很长时间里，音乐家与听众一致认为不同音程有“清晰”与“不清晰”的差别。在乌尔城发现的苏美尔文化楔形文字泥板中，就可以找到引号中的两个形容。最清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。这些音程就构成了泛音序列的低端（请读者再次参照《查拉图斯特拉如是说》一开始的若干小节）。

相对它们，三全音在几个世纪时间中都被认为是引人不安的现象。19世纪中叶在俄罗斯和中欧音乐中为表现异国情调而出现的全音音阶，是由六个相同音步构成的序列。从钢琴的任意一个C键上行，先按过三个相邻白键再按过三个相邻黑键就得到全音音阶。它的一个有趣特征就是其中“清晰”与“不清晰”的成分势均力敌。这里有着足够多明亮的大三度，因为从它中间的任意一个音开始向上进两步都是一个大三度。同时也有足够多的三全音（向上进三步）。用视觉上的调色板作比喻，这一音阶所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。

德彪西也利用五声音阶，而那也是他在巴黎世界博览会上多次接触到的。这些古老而基本的五个音符的音阶在从非洲到印度尼西亚的世界各地民俗传统中都可以见到。他也继续使用自然音阶（大、小调），但是大多用在怀旧或者嘲讽的情绪之中。

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