影君子︱顾铮：地形学、现代性与身份认同建构

对现代性的探讨，其切入点林林总总，目的似乎都在丰富以至于颠覆对现代性的认识。尤其是后起的东方国家，作为意识形态与现代生活方式的现代性的进入、接受与变形，其复杂性更是吸引了许多东西方学者投注精力展开深入研究。这样的广泛的学术兴趣，使得对现代性的看法愈形复杂，也出现了所谓另类现代性的看法并进而引发对现代性的批判与反思。

摄影，自诞生以来，作为一种西方现代性的手段与标志，成为各国学者展开现代性研究的着力点之一。而摄影对风景的关注与独特的表征手法，更推动摄影成为一种以地理景观来建构身份认同的有力手段。摄影、风景、身份认同，这三者之间如何勾联起来成为探讨现代性的一种取径，确实引人入胜。这方面的欧美研究的译介，已经出现于中文世界，如从人类学角度探讨风景与认同的关系的专著《风景与认同——英国民族与阶级地理》（Landscape and Identity，温迪·J.达比，译林出版社2011年版）。但是，此书处理到的视觉素材仍然是绘画实践，摄影实践没有进入到作者的视野中来。而最近在日本面世的一本讨论视觉文化与风景关系的专著，虽然作者的学科背景不同于达比，但从研究视野的焦点与重心来说，却已经明显地挪移到摄影实践上来。

此书乃日本同志社大学教授佐藤守弘（Satow Morihiro）的专著《トポグラフィの近代—江戸泥絵·横浜写真·芸術写真（Topography and Japanese Modernity）》（青弓社，2011）。如果试着把此书书名译为中文，也许可以结合英语与日语两个书名，译为《地形学与日本现代性——江户泥绘、横滨照片与艺术摄影》。此书的取材独到，研究取径独树一帜，相关分析与讨论也很是细致具体，为我们对现代性，尤其是摄影现代性的讨论与思考带来了不少新的刺激与素材。

Topography者，字面意义为地形学，又译拓朴学，有描绘地形地貌的技术与技法之意。一般认为这是一种指忠实再现地形原貌的方法。此词与后来在说到视觉艺术的样式时常用的landscape（通常译为“风景”）一词有明显区别。Landscape似乎更有主观的发挥与创造之意。而佐藤教授自己在本书中给出的topography定义是“描绘（graphia）了场所（topos）的视觉表象的总称。”（第７页）

至于为什么在全书中不用“风景”而用“地形学”来表述他所处理的各种视觉文化现象，佐藤教授强调，自己以此词取代“风景”的意图在于此书所讨论的四种视觉表征手段的边缘性，因此契合视觉文化研究关注处于正统艺术主流之外的视觉现象的宗旨。他的理由是，“就江户泥绘、横滨照片、发表在杂志上的照片以及艺术摄影展开论考，从结果来说，就是重新讨论规定了‘风景画’‘风景摄影’这样的图像群的身份的东西吧。在本书，则根据‘风景画’‘风景摄影’这类用语是历史地建构起来的情况，回避这些用语，而采用被认为是中立的‘地形学（topography）’——表征（graphia）场所（topos）的视觉形象——这个用语。”（194页）作者认为，“这四种图像群，被定位为处于学术性的美术史与摄影史的风景图像研究脉络中的周边部位。也就是说，它们是被作为一种误判正统的绘画与摄影所具有的本质的事物，或者说作为一种妨害了‘风景画史’的叙述的事物而加以处理的。”（第8页）而视觉文化研究的对象的主要部分，正好就是被传统艺术史这样的研究所弃之不顾的诉诸视觉的事物。所以，说此书是一本摄影史研究著作并不错，但说它是一本从摄影出发来探讨视觉文化研究的著作也许更为妥当。通过对这些摄影现象的讨论，其实也达成佐藤教授定义视觉文化研究为何的目的。当然，我们必须注意到，有些视觉样式，如艺术摄影（pictorialism）可能在后来的艺术史与摄影史研究中因为某种原因而被置于边缘地位（但也要视阶段而论并非一直如此），但它们在出现当时却有可能风行一时，甚至居于主流地位。

显然，从视觉文化研究的角度看，从地形学的立场来讨论这些景观图像，可能会更新我们有关“风景画”与“风景摄影”的既成看法。佐藤教授告诉我们：“本书的课题是从视觉文化的框架中来重新理解泥绘、横滨照片、大众传播媒介中的京都形象，以及艺术摄影等形象群。”（第8页）因此，他的研究目标是“把处于从近代到现代这个转折期里所生产出来的四种地形志，搞清楚它们拥有什么样的社会属性而且被消费者所接受、在社会当中又是被看成起了什么作用的事物，并且要进一步研究出为何特定的视觉图像在特定的时代里必须由特定的社会集团来消费的历史必然性”。（第8页）也就是说，分析这些地形学图像是由谁、出于什么目的制作与传播的过程，同时也就是研究这些视觉表象之下身份认同如何建构起来的问题。而这些图像为谁所喜欢和拥有，就在一定程度上表示了生产它们的社会原因。正如作者最后所指出的，“所谓视觉文化研究，就是考察人所拥有的视觉体验如何在社会的历史的条件之下被建构起来的这么一个研究领域。”（201页）

全书共分六章，除了序章“地形学与视觉文化”与终章“从风景到地形学”之外，第一章到第四章则是分别处理四种不同的视觉文化现象。这四章的标题分别为：第一章“作为地形学的名所绘（名胜画）——江户泥绘中的都市表象”，第二章“观光·摄影·如画性——横滨照片中的自然景观表象”，第三章“传统的地理政治学——世纪转换期的大众传播媒介中的京都表象”，第四章“乡愁的地形学——1910年代的艺术摄影中的山村风景表象”。

在作者所处理的四种媒介样式中，也许日语的“泥绘”对中文读者显得生疏，因此有必要作一解释。按照作者在书中的介绍与定义，泥绘是调和铅粉与胶，以此固定颜料于基底（主要是纸板）上的一种绘画样式。出现在江户时期，时间上在浮世绘之后，在日本史上属于前近代向近代转变时期。泥绘的颜料以“普鲁士蓝”为主，因此画面色彩基调以蓝色为主色。

佐藤教授明确指出：“地形学就是一种确认身份的装置。”他经过绵密的讨论，试图证实江户泥绘成为江户时代下级武士为了确认江户是他们“自己的”场所的视觉装置，而在日本产制、流通于欧美各国的横滨照片，是欧美布尔乔亚们所认定的“他们”即“他者”的场所的表象、主要在日本本土大众传播媒介（如《太阳》杂志）上流布的地理表象照片以及处于十九到二十世纪转折期的日本艺术摄影，两者则作为日本人内在的“他者”（“国民共有的起源”）被生产流通与消费，因为前者的京都图像和后者的山村风景，都被认为最具“日本性”的表象。总起来说，这些地形学式的图像，无论是绘画还是摄影，都可以被认为是在从前近代到近代的这个转折期中，日本以及日本国外的各种社会集团为了确保自己的身份认同的特定手段。（192页）

“建构这样的与场所联结在一起的身份认同的事物才是地形学的视觉表征。我认为地形学就是表象了由社会集团产制的心象地理、再生产了集团的身份认同的一种事物。”（201页）因此，从某种意义上说，本书中所展开的讨论，既是一种摄影论，同时也是一种场所论。当然，作者也意识到，“加诸场所的意义并非单一。根据各种不同的地形学，被任意地加诸各种不同的意义。因此，场所带上了复合的意义。”（201页）而这就明白表示了作者清醒地认识到视觉文化研究本身的所具有的局限。

简介佐藤守弘的学术经历：1966年出生，在进入早稻田大学之后，赴纽约哥伦比亚大学留学并获得硕士学位。此后，曾经在纽约亚洲协会工作过一段时间。后在日本京都的同志社大学获得博士学位。

如果要提出对于本书的更深的期待的话，我们也许还可以说，作者似乎还可以注意到地形学实践所反映出来的是男性的目光与目标这个问题。而达比则在她的《风景与认同》一书中对此有敏锐的发现。