李公明｜一周书记：塔可夫斯基……何以因其电影而不朽

《我的不朽已然足够：塔可夫斯基图文集》，[俄罗斯] 安德烈·塔可夫斯基著，仝欣译，浦睿文化·民主与建设出版社，2020年1月版，99.00元

十几年前就读过安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky，1932—1986）的《雕刻时光》（陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003年）和《时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970—1986）》（周成林译，广西师大出版社，2007年），大概也是那个时候看了他执导的《乡愁》。但是直到最近读他的《我的不朽已然足够：塔可夫斯基图文集》（原书名Tarkovsky：Film, Stills, Polaroids and Writings，2012；小安德烈·A.塔可夫斯基、汉斯-约阿希姆·施莱格尔、洛塔尔·席尔默编，仝欣译，民主与建设出版社，2020年1月），才发现过去对他的理解还是太安哲罗普洛斯了——他受过塔可夫斯基的影响，结果塔可夫斯基变成了我“雾中的风景”。有一次安哲罗普洛斯在罗马和塔可夫斯基聊天，那时塔可夫斯基正在拍摄《乡愁》，他们为“乡愁”这个词来自于希腊语还是俄语大吵了一架，谁也说服不了谁。这是颇有象征性的，提醒我们如果离开俄罗斯-苏联，的确无法真正理解塔可夫斯基的“乡愁”究竟是什么。但是，俄罗斯-苏联与塔可夫斯基最紧密的联系究竟是什么，不是那些表面的“乡愁”可以揭示的。

去年看了塔可夫斯基的影片《安德烈·卢布廖夫》，对于在宗教-世俗之间搏动的俄罗斯心灵和塔可夫斯基电影的深刻性深感震撼。读《我的不朽已然足够》，这个中译本书名中的这个“不朽”是原著书名所没有的，就翻译来讲是否恰当且不说，对我来说则是一个很好的提示：应该思考的是塔可夫斯基何以因他的电影而不朽。该书汇集了著名哲学家、文学家和艺术家同行对他的评述、他的自传性随笔、私人书信、主题演讲、他的《雕刻时光》中的短篇、他的七部经典电影的图文资料和私人摄影作品。所选的文字篇幅不长，但是体裁多样，颇有点像一面立体的棱镜，从不同视角折射出这位著名电影导演丰富的内心世界。

收入该书的“家庭相册”可以看作是一份塔可夫斯基的视觉自传，一篇关于“雕刻时光”与神秘大地的视觉启示录，也是对塔可夫斯基何以不朽的部分形象答案。母亲在院子里的水井打水，小塔可夫斯基和母亲在树下与一只白羊对话，他父亲从1933年的光头党形象到1943年挎着卡宾枪在前线的英姿，家乡尤里雅维茨的丛林、小路……，还有拍立得作品中的那些溢满朦胧诗意的俄罗斯、意大利风景照片，似乎就是从他的电影中截取出来的镜头，读者应该不难领悟到成长记忆就像血液一样奔流在他的电影作品之中。

安德烈·塔可夫斯基于1932年出生于俄罗斯伊万诺沃州札弗洛塞镇，父母都出身于贵族世家。他的祖父是激进组织“人民意志”的活跃革命者，二十二岁时被判入狱多年；他的父亲是俄罗斯著名的诗人和翻译家，同时也是诗人玛琳娜·茨维塔耶娃和安娜·阿赫玛托娃非主流文学思想圈的重要成员，他后来离婚，在二战中受伤；他母亲独自把他和妹妹抚养长大。家庭的破裂和童年时代的战争阴影后来都在其自传性作品《镜子》中有所体现。在这部电影中，塔可夫斯基的母亲在一些镜头中出现并饰演了自己，而父亲则在电影中朗诵了自己的诗作。塔可夫斯基叛逆的性格同他的成长环境有很大关系，这种性格在他求学过程中已经充分表露出来。他先是被莫斯科东方语言学院录取，学习阿拉伯语，但在在1953年他选择了退学。在母亲鼓励下他加入了地质探险队，沿着图鲁汉斯克东部（当年斯大林的流放地）的库列伊卡河寻找黄金和钻石。第二年他申请进入了莫斯科国立电影学院，开始学习电影导演课程。他穿着古怪，是个痴迷爵士乐的嬉皮士，也是莫斯科亚文化圈子的重要成员。他师从的导师米哈伊尔·罗姆曾激励过不少传奇的“解冻的一代”的导演。1961年毕业之后，他进入了莫斯科电影制片厂，正式开始了他的电影生涯。

塔可夫斯基一生中只拍了七部电影。作为苏联体制下的电影艺术家，他的经历充满坎坷。第一部影片《伊万的童年》于1962年获威尼斯国际电影节金狮奖，但是这部影片在苏联引发的激烈争议使它只被允许在小范围上映，预示了未来塔可夫斯基拍摄的影片在国内所遭遇的阻碍和冲突。1964年11月《安德烈的激情》正式开机，但拍摄过程中不断被主管部门中断。1966年12月，刚杀青的《安德烈·卢布廖夫》在莫斯科电影制片厂和苏联电影工作者工会的私人观影会上放映，由于遭到来自各方的批评，塔可夫斯基不得不一再剪短胶片。1969 年《安德烈·卢布廖夫》在苏联政府的强烈反对之下坚持在戛纳电影节的非竞赛单元展映并荣获费比西奖，但在苏联本土却依然被禁映，直到1971年10月才终于被允许上映。1974 年，《镜子》先是被否决，后来在苏联电影工作者工会小范围放映；1975年该片允许在莫斯科郊区的三家影院小范围上映，但被禁止参加戛纳电影节。1983年5月《乡愁》未能像预期那样获得戛纳电影节的金棕榈奖，塔可夫斯基认为是由于苏联电影主管部门暗中操作，安排谢尔盖·邦达尔丘克担任了评委，《乡愁》才无缘金棕榈奖。同年5月塔可夫斯基被莫斯科电影制片厂解雇，理由是“未经允许，离开工作场所”。

随着官方对其电影创作的干涉越来越强烈，塔可夫斯基只能选择流亡，1984年7月10日，塔可夫斯基在米兰新闻发布会上宣布不再回到苏联。收入该书的书信和日记中可以看到他被迫离开苏联的痛苦心情。1983年5月25日，身在罗马的安德烈·塔可夫斯基在日记中写道:“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……。我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”（第1页）1983年9月16日，他在写给父亲的信中把流亡这件事讲得很清楚：“我很伤心，没想到您竟然会以为是我主动选择了流亡，选择了离开祖国……或许您没有计算过，但在我20多年的电影生涯中，有整整将近17年，我都处于待业状态。因为电影委员会压根儿就不想让我拍电影！这么多年来，他们一直打压我。但最让我不能接受的，就是邦达尔丘克在戛纳电影节上的低劣手段。作为电影节的评委之一，他受苏联国家电影委员会的教唆，想尽一切办法（可惜依然是徒劳的）阻止《乡愁》获奖。在我看来，这部电影正是我爱国情怀的最佳注解。……那些电影委员会的领导们，他们之所以要一次又一次地在泥地里践踏我的感情，就是为了摆脱我和我的电影。在他们看来，这些作品对于他们毫无用处。……让我不得不离开的理由太多了，电影委员会对我的羞辱就从未停止过。”（252-253页）但是他在信中说：“我不是什么反对派。我只是一个为苏联电影做出了贡献的艺术家。……我无法再忍受这种不公平、不人道的对待了。但不管那些逼我离开祖国的人怎么污蔑我，我都是地地道道的苏联艺术家，一直都是。”（254页）

受塔可夫斯基影响很大的俄罗斯著名导演亚历山大·索科洛夫也看得很清楚，而且把话说得很明白：即便是那些同样被主管部门的压力甚至暴力所折磨的同行，也将怒火投向了《镜子》的导演，将他批判得一无是处。这就是令人悲哀的现实。即便到了今天，也有很多人不明白塔可夫斯基的信念。…… 一些电影主管者嫉妒塔可夫斯基和他的天赋，就像性无能的人对性能力的嫉恨一样，致命且难以消除。对塔可夫斯基泄愤很容易：只要打着“国家”的幌子，就可以堂而皇之地为自己“诚实”的愤怒辩护——毕竟，这群人代表着“整个苏联人民”的利益和道德标准。这位伟大艺术家的光辉愈加闪耀，他们的愤怒和敌意就愈加明显。每分每秒、年复一年，他们都在代表“国家和人民”拒绝他。他们不允许他发出自己的声音。（44页）

这的确是当年苏联电影界“令人悲哀的现实”……

德国电影历史学家和评论家汉斯-约阿希姆·施莱格尔也认为塔可夫斯基是被迫离开苏联的，是因为苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对塔可夫斯基的作品怀有深深的敌意，对他的电影展开了毫无根据的审查。更值得思考的是，施莱格尔还谈到叶尔马什迫害塔可夫斯基的原因——我认为是在索科洛夫讲的因嫉妒而产生敌意之外的更深一层的原因：“他不欣赏塔可夫斯基独立的个性，无论是艺术创作，还是个人性格。叶尔马什的理想是打造一个‘苏维埃好莱坞’。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡金像奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。叶尔马什还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》同金棕榈奖无缘。”（第1页）也就是说，除了对意识形态问题的提防和同行的嫉妒心之外，还有一个官方电影风格导向的因素在起作用，塔式电影风格无论从哪个方面来看都不符合“苏维埃好莱坞”大片的要求，甚至认为塔可夫斯基的巨大影响力会干扰苏联国家电影的风格趣味与发展战略。或许这是只有在苏联电影界才会出现的干预原因，反过来倒也能说明苏联官方艺术管理体制的多元考虑。

塔可夫斯基从来不认为自己是苏联政治的异见者，从来都认为自己仍然是苏联艺术家，但是他的愤怒之情有时还是很惊人的。在1984年1月17日的日记中他写道：“我见了……他还觉得我必须完全忠于苏联，要表现得圆滑。”“他们在莫斯科陷入经济困境。我必须想想办法。那些人多么卑鄙！不让我寄钱养家！这等于判他们死罪。他们给无辜孩子造成不幸，来向我们报复。这些屠夫！这些恶人！大地怎么没把他们吞没！”（《时光中的时光》，449页）这种痛苦与愤怒的心情恐怕只有那些有同样经历的流亡者才能够体会。

不应忽视的是，塔可夫斯基不仅拒绝和反对使用苏联电影中“传统的教条式语言”，同时也反对西方现代艺术中的某些倾向。他认为，“只有当人们足够渴望精神和理想时，艺术才会产生，才会存活。这种渴望让人们被艺术深深吸引。现代艺术的侧重点有问题——它好像彻底放弃了对存在意义的探索，却过分强调个人价值。……对于艺术创作来说，个性并不是为了证明自己，而应该是服务他人，服务于更高尚和普世的目标。”（54-55页）“我不认为一个艺术家的创作只是为了‘自我表达’。没有共鸣的自我表达毫无意义。……仅仅为了展现自我而工作，这种努力，又有什么意义呢？”（56页）他批判在西方电影界“金钱是绝对的统治者。这种风气破坏了创造力，会给整个电影行业的未来造成巨大威胁”。“在塔可夫斯基看来，无论是市场经济唯物主义，还是苏联官方鼓吹的意识形态唯物主义，都是‘对精神世界的背叛’。”（第5页）

更有意思的是，当国内电影界批评他追随西方艺术的同时，在西方也有人指责他的“西化”。让-保罗·萨特在意大利《团结报》发表文章为塔可夫斯基打抱不平：“关于《伊万的童年》这部影片，《团结报》和其他左翼报纸的评价似乎都有失偏颇。这部影片是我近几年来看过的最优秀的作品之一。影片荣获了威尼斯电影节的金狮奖，但在某些意大利左翼评论家的狭隘观点中，这一荣誉却成了该片被‘西化’的证明，导演塔可夫斯基也被一些人说成了‘小资产阶级’。”（23页）萨特敏锐地看到有些西方左翼影评人指责塔可夫斯基在刻意模仿一些在西方早已过时的技巧，说他太落伍了。他认为这些指责毫无道理，因为塔可夫斯基的文化背景毫无疑问是苏联的，电影揭示了在苏联举国欢庆的氛围中“一个孩子曾带着仇恨和绝望死去”的悲剧；“最打动人心的是，在观看影片的过程中，我们都会在某些时刻，体会到那种足以摧毁一个人的绝望”。（29页）读到这里我马上联想到《天注定》——顺带要说的是，在刚刚出版的《贾樟柯的世界》（让-米歇尔·付东著，孔潜译，广西师大出版社，2021年1月）中，对《天注定》的关注和评述很值得一读，甚至该书扉页和后面的两页影引手稿就是取自《天注定》的拍摄纪录手稿——的暴力叙事，或许也会有人说这是模仿西方类型片中的暴力叙事。如果是这样，萨特为塔可夫斯基辩护的原话就可以移用于此，我们还可以在影片中发现有太多的“足以摧毁一个人”的绝望元素是如何阐释了“天注定”。

1990年，苏联对塔可夫斯基追授列宁勋章。施莱格尔说：“遗憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知苏联观众终于可以在电影院欣赏他的作品的消息。但其实，即便是风向变换，塔可夫斯基对这种改变也始终持质疑态度。……苏联电影界对他的评价，也由原先的羞辱和排斥，瞬间转为浮夸的奉承。偶像式的崇拜和对苏联流亡艺术家身份的好奇，分散了人们对作品本身的关注。其他国家也有同样的趋势。人们开始将塔可夫斯基奉为神一般的存在，对其电影中朦胧的诗意、宛如梦境的雾景和雨景以及史诗般的配乐如痴如醉。”（第2页）根据塔可夫斯基生前的思想和个性，他的质疑态度是不用怀疑的。似乎只有索科洛夫是塔可夫斯基的真正知音，“在索科洛夫看来，塔可夫斯基既不是万众敬仰的神，也不是天才革命者。他只是一个被赋予了悲剧命运的俄罗斯人，偶尔还有点浮夸和自恋。”（第3页）

那么，到底是什么使塔可夫斯基因其电影而得以不朽呢？他的电影本身所取得的成就固然一个重要因素，塔可夫斯基在电影史上的地位毋庸置疑，但仅仅如此还是不够的。

还是索科洛夫说得好——令人感慨的是，据施莱格尔说，正是这个索科洛夫曾一度否认师从塔可夫斯基——“每个俄罗斯人在灵魂深处，不管是出于自主选择，还是出于被迫，都在‘努力穿越自己的丛林’。终其一生，我们都在奋斗，同丛林中的阻碍作战，一路上付出这样或那样的牺牲。”（40页）我的理解是，他把塔可夫斯基电影的一样和价值放在人的灵魂深处搏斗的语境中，因为“苏联生活的冲突和共性，早已流淌在他的血液里”。“在更高的地方，在灵魂可以肆意驰骋的地方，我们一定能找寻到塔可夫斯基力量的源泉，明白为什么他在意识到结局的情况下，依然会坚持战斗。如果我们能明白灵魂的感受，我们就会懂得。不管那种感受是平静、是寒冷，还是自由。”（49页）关于一个艺术家的“不朽”，还有比这更重要、更激动人心的理由吗？——他作为一种力量的源泉，鼓舞在黑夜中为自由而抗争和奋斗的人们。关于电影本身，他说“我感到惭愧，为自己国家的电影艺术惭愧”。（46页）接下来索科洛夫这些话更令人动容：“塔可夫斯基的坟墓不在俄罗斯（但这并不是他的错）。但我们却是这个世界上唯一能够分担他精神痛苦的人。他的模样始终存在我们心里。……那个用祝福和信仰照亮了我整个人生的人走了。……虽然看上去我是在为塔可夫斯基的痛苦和死亡而悲伤，但事实上，我只是在自我怜悯。然而，与此同时，我也明白，我会活下去，承担起独自战斗的重担。”（50页）他是在1987年7月写下这些，几年后苏联历史掀开了新的一页。

最后再听听塔可夫斯基自己是怎么说的——“争取创造权的唯一条件，就是对自己的使命有信念，愿意奉献，拒绝妥协。艺术创作要求艺术家有‘自我毁灭’的精神，而且是悲剧意义上的。”（55页）“在为灵魂而战的过程中，你需要不停地、坚定地努力，才可能对自己真诚。相比于往上走，堕落太容易了。但只有真正坚持下来，才能超越原本自身那些狭隘的、机会主义的动机。”（71页）